История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Альфьери.

АЛЬФЬЕРИ

Творчество Гольдони закончилось по-настоящему в 1771 г., когда он написал по-французски и поставил в Париже "Ворчуна-благодетеля". Творчество Гоцци закончилось несколько позднее, но тоже раньше 1780 г. Гоцци школы не создал. Школа Гольдони создалась позднее. В 80-х годах Италия уже меньше интересовалась комедией, ибо не она была тем жанром, который мог давать на сцене выражение чувств передового общества Италии. Времена переменились. Из Франции неслись все более страстные призывы к свободе и равенству, все более яростные нападки на деспотизм, и итальянская буржуазия не могла оставаться равнодушной к этому.

Политическая агитация приемами комедии становилась недостаточной. Нужен был пафос, создать который были бессильны и комедия и буржуазная драма. Он должен был потрясать и, потрясая, внедрять в человеческое сознание мысли и настроения, которые в эти годы были особенно нужны. В Италии, словом, воспроизводилась картина, которую представляла собою французская сцена накануне революции, когда буржуазная драма вдруг потеряла свою популярность, а трагедия, даже представленная далеко не первоклассными драматургами, завоевала бурное признание. Политическая ситуация во Франции и Италии была такова, что только гремящий рупор трагедии мог доносить до сознания людей насыщенность революционной мысли. Только трагедия была способна поднять общественное настроение на такую высоту, где раздается уже настоящий голос революционной страсти. И тогда трагедия превращалась в трибуну революционных идей. Так было во Франции. То же повторилось и в Италии. И, как всегда, в нужный момент явился поэт, который был как бы рожден для такой миссии: Витторио Альфьери.

Граф Вптторио Альфьери (1749--1803) был пьемонтским аристократом. Воспитание он получил чрезвычайно небрежное и нашел себя по-настоящему только после долгих странствований по свету, занявших у него шесть с лишним лет. Он объездил всю Западную Европу, Россию, часть восточных стран и в 1772 г. вернулся в Турин, где завел литературные и театральные связи со своими старшими современниками, и решил испробовать себя на поприще драматургии. В 1775 г. в Турине частным образом Альфьери поставил "Клеопатру" -- первый плод своей трагедийной музы, который сам он до конца дней своих считал незрелым. Но, к его удивлению, пьеса имела успех.

Для Альфьери этот первый опыт имел очень большое значение. Нужно было решить прежде всего вопросы формы. Трагедию можно было писать и белыми стихами, как писал Маффеи, и александрийским стихом, как французы, и мартелианским, более длинным на один слог, чем александрийский, придуманным Пьер Якопо Мартелли, популяризованным Гольдони, высмеянным Гоцци. После зрелого размышления и многократных опытов Альфьери выбрал белый стих, отвечавший старым традициям итальянской трагедии и доказавший свою жизнеспособность у крупнейших европейских драматургов. Но вопрос о стихе еще не решал задачи. Работая над "Клеопатрой", Альфьери убедился, что ему нехватает знания итальянского литературного языка и научной подготовки. Он засел за работу, читал Плутарха, Макиавелли, Монтеня, Вольтера, Руссо, Монтескье. Знакомство с этими писателями обогащало его и фактами и идеями. Макиавелли, Вольтер и Монтескье особенно помогали созреть в сознании Альфьери двум идеям, которые стали для него самыми дорогими. То были идея политической свободы и идея свободы и независимости Италии. А для того, чтобы стать способным выражать свои мысли с наибольшей точностью, яркостью и полнотой, Альфьери усиленно читал Данте, Петрарку, Боккаччо, Ариосто, Тассо. Но даже результаты такой усиленной работы над языком его не удовлетворили. Чтобы научиться писать так, как нужно, как требовал его взыскательный литературный вкус, он решил поселиться в Тоскане и окунуться в атмосферу живой тосканской речи. В 1776 г. он переехал в Тоскану и подолгу жил в разных ее городах, пока не обосновался окончательно во Флоренции. Здесь он встретился с женщиной, которая до конца его дней стала его "донной". Это была Луиза Штольберг, жена претендента на английский престол, последнего из Стюартов, Карла Эдуарда; она носила титул графини Альбани. Альфьери усиленно работал и за несколько лет написал большинство своих трагедий. В 1785 г. он вместе с подругой, успевшей овдоветь, отправился путешествовать. Когда они попали в Париж, и у Альфьери проснулись связанные с Парижем старые воспоминания; он снова окунулся в кипучую творческую атмосферу французской столицы и решил никуда дальше не ехать. Последние четыре года перед революцией Альфьери пробыл в Париже. В Париже поэт переживал и бурное возбуждение кануна революции, и победное ликование, вызванное взятием Бастилии. Ему, певцу свободы, борцу против тирании, казалось, что осуществляются, наконец, его заветные мечты, что наяву сбываются идеалы, о которых он страстно мечтал. Пока царило всенародное торжество, давались революционные клятвы и народ шел за Национальным собранием, Альфьери был переполнен воодушевлением.

Но такое настроение держалось у него недолго. Революция углублялась. Обнаруживались социальные и политические противоречия, начиналась классовая борьба в городе и деревне. Когда эти сдвиги стали шириться и обостряться, Альфьери растерялся. Он увидел, что с ростом революции появляются элементы, явно не отвечающие его идиллическим ожиданиям. Народ все больше выступал на первый план и требовал своей доли во власти. Народ вмешивался в дела, которые, по мнению Альфьери, были выше его понимания. И в пьемонтском дворянине стали рождаться чувства, резко враждебные народу. От "плебеев", от "черни" поднималась смутные угрозы не только людям его класса, но как будто бы даже лично ему. А в 1792 г. начался террор. Альфьери успел беспрепятственно ускользнуть из Парижа, превращенного революцией в кипящий котел.

Очутившись снова во Флоренции, Альфьери мог на свободе привести в порядок мысли и впечатления, вызванные революцией.

Сознание Альфьери мучили тяжелые противоречия. До бегства из Парижа в его идейном мире не было никаких трещин. Он вел борьбу за свободу, ополчался на тиранию, взывал к национальной независимости своей родины. Народ в этой идейной схеме занимал очень видное место, но то был народ отвлеченный, не тот народ, который с оружием в руках требует себе места под солнцем, не останавливаясь перед кровавыми насилиями. Только теперь обнаружилось, что в схему Альфьери, которая представляла собой по существу теорию конституционной монархии Монтескье, мог вмещаться только отвлеченный народ. Ибо народ, представление о котором почерпнуто у Плутарха и у Монтескье, не собирается в буйные толпы, не жжет усадеб и замков, не убивает своих противников, не посылает их на гильотину, не требует власти. Демократия в действии, господство живого, голодного, ожесточенного политическим и социальным гнетом народа, господство плебейской стихии, -- все это было глубоко противно аристократической душе Альфьери. Но ведь прославление отвлеченного народа, гимны свободе, проклятия тирании наполняли страницы многих, притом лучших, трагедий Альфьери. "Народ" стоял там в числе действующих лиц и был красноречивым рупором свободолюбивых и тираноборческих декламаций. Этого нельзя было уничтожить. Трагедии были напечатаны. Их читали и восторгались в них именно гимнами свободе и филиппиками против монархии. А человек, их написавший, сочинял теперь эпиграммы против народа, стихотворения против революции, публицистические статьи против Франции, страны, где революция углублялась в живых, жизненных процессах. Все эти плоды озлобления и классовой паники, стихи и прозу, Альфьери в 1799 г. собрал воедино и выпустил в виде книги "Misogallo" ("Ненавистник Франции").

Его теперь даже не радовало то, что с каждым годом множилось количество его пьес, поставленных итальянскими театрами. Между 1789 и 1796 гг. это было еще сопряжено со значительными трудностями. Цензура и полиция не допускали на сцену наиболее ярких его политических трагедии: ни "Виргинии", ни "Заговора Пацци", ни обоих "Брутов". С трудом удавалось показать на сцене даже такие произведения, центр тяжести которых был в психологических проблемах или семейных конфликтах. Давались "Мирра" и "Саул", "Меропа" и "Орест", "Розамунда" и "Софонисба". Постепенно, однако, по мере того как крепло оппозиционное настроение и слабел полицейский гнет, на сцене появлялись и такие трагедии, в которых были моменты политические, хотя и лишенные яркой революционной окраски: "Агамемнон", "Дон Гарсиа", "Мария Стюарт", сюжетом которых была борьба за престол. Успех их непрерывно возрастал. Альфьери сначала хмуро и без всякого удовольствия следил за их успехом. Постепенно, однако, авторское самолюбие взяло верх, и он начал проявлять интерес к их постановке. Перемена в его настроении имела две причины. Во-первых, его трагедии игрались плохо, и он решил выставить требования, которые считал необходимыми для правильного их истолкования. Он напечатал несколько больших статей по вопросам драматургии и сценического искусства.

Другая причина была политическая. С появлением в Италии армий Французской республики революционные настроения постепенно охватывали один за другим итальянские города и распространялись на целые области. Альфьери сначала это очень тревожило, но потом он убедился, что так называемое якобинство в Италии будет иметь гораздо более мирный характер, чем во Франции. Это убеждение укрепилось в нем после побед Суворова и не было поколеблено, когда генерал Бонапарт восстановил французское владычество.

Интерес Альфьери к постановкам своих трагедий стал особенно усиливаться в последние годы его жизни. Современник рассказывает, как Альфьери приходил на репетиции своих пьес во флорентийских театрах, как закутанный в свой легендарный, известный всей Италии красный плащ, высокий, красивый и стройный, несмотря на возраст, садился в каком-нибудь темном углу, следил за игрой артистов и, если что-либо ему не нравилось, посылал своего секретаря передать тому или другому актеру свои замечания. Все это делалось с необычайной важностью и торжественностью, как все у Альфьери. Зато если игра актера ему нравилась, он исполнялся чувством живейшей признательности и проникался к нему большими симпатиями. Он особенно любил Моррокези и Бланеса. Смерть помешала ему ближе подойти к работе итальянского театра. Тем не менее влияние Альфьери и его высказывании нашло в театре чрезвычайно живое отражение.

Альфьери считал, что им написано девятнадцать трагедий. В это число не вошли три, которым он не придавал серьезного значения: "Клеопатра", "Алькеста" и "Авель", но и удовлетворявшие его он без конца пересматривал и исправлял, добиваясь возможной краткости и силы. Пьесы его распадаются на две большие группы: античные трагедии и трагедии на другие сюжеты. Среди античных есть, во-первых, две трагедии фиванского цикла -- "Полиник" и "Антигона", две троянского цикла -- "Агамемнон" и "Орест", еще две тоже из греческой мифологии -- "Мирра" и "Меропа". Дальше идут две трагедии из истории Эллады -- "Тимолеон", история коринфского полководца, который составляет заговор против своего брата, узурпировавшего власть в городе, и "Агис", изображающая гибель спартанского царя, поднявшего борьбу против олигархического режима в Спарте.

Остальные античные трагедии -- все из римской истории. Это "Виргиния" и "Софонисба" на сюжеты, неоднократно использованные и раньше, "Октавия" -- история несчастной первой жены Нерона, устраненной им из-за страсти к Поппее,-- и два "Брута". Сюжет первого -- история падения царской власти в Риме и казнь по повелению отца сыновей Брута за замыслы против республики. Сюжет второго "Брута" -- убийство Юлия Цезаря.

В числе других трагедий есть одна на библейский сюжет -- "Саул",-- которая выдержала наибольшее количество представлений из всех его пьес и которую большие мастера сцены любили за превосходные роли. Тут же другая чрезвычайно популярная трагедия -- "Филипп",-- предвосхитившая шиллерову драму: история дон Карлоса, его любви к мачехе и гибели. И эта пьеса пользовалась любовью актеров за чрезвычайно благодарные роли. Сюжет остальных тоже взят из истории. "Розамунда" рассказывает эпизод из лангобардской старины, "Мария Стюарт" изображает несколько моментов из романической жизни шотландской королевы, "Заговор Пацци" и "Дон Гарсиа" показывают на сцене эпизоды из истории дома Медичи: первая -- покушение на Лоренцо и Джулиано в 1478 г., вторая -- один из кровавых эпизодов в семье великого герцога Козимо. Первым был написан "Филипп" (1776), последним -- второй "Брут" (1787).

В своих мемуарах Альфьери рассказывает, как он писал трагедии. Прежде всего он, естественно, искал сюжета. Для этого он углублялся в чтение Плутарха. Греческий историк производил на него такое впечатление, что иногда он рыдал над его биографиями. Когда он читал Плутарха, у него, несомненно, уже была предварительная эмоциональная и умственная подготовка, и эпизоды Плутарха зажигали в его воображении те же образы, но по-другому сформировавшиеся, созданные не методом исторической прагматики, а творческой эмоцией. Когда в нем складывалось общее представление о пьесе, он начинал писать. Писал сначала прозою сцена за сценой, так, чтобы каждое действующее лицо высказалось полностью, без ограничения количества слов. Когда вся пьеса была написана прозою, он начинал перелагать ее в стихи. Порядок сцен при этом менялся и очень сильно ужимался словесный материал, сводимый постепенно к минимальному количеству стихов. В этом отношении ему очень помогало изучение Данте, которого никто не превзошел в искусстве писать так, чтобы слову было тесно, мысли просторно.

Сгущенность действия и лаконизм языка больше всего определяли композиционные задачи альфьериевых трагедий. Стремясь к краткости, он допускал порою умышленную разбивку диалога на такие лапидарные куски, что в один стих вмещалось четыре реплики. В этом его отличие от французской классицистской трагедии с ее плавно текущими парными александрийскими стихами. Но зависимость его от французов все-таки велика. Он сохраняет единства, начинает действие, как и они, в момент высокого подъема и стремительно ведет его к кризису, теми же приемами характеризует действующих лиц. Но он еще больше стягивает нить интриги. У него очень мало действующих лиц. Поэтому монологи занимают сравнительно больше места, чем диалоги. Альфьери любил монологи, в которых он давал волю своему поэтическому пафосу.

Хотя Альфьери творил, подчиняясь главным образом внутренней творческой потребности, он все-таки каким-то инстинктом почувствовал требования сцены. Его трагедии за малыми исключениями дают превосходный материал для актера. Альфьери сам, когда сценическая проверка доказала жизненность его пьес на театре, заинтересовался приемами сценического воплощения своих образов и идей. Он написал ряд теоретических статей, в которых очень пространно говорил и о задачах драматургии и о задачах сцены. То, что он говорит о драме, повторяет в общем рассуждении сторонников классицистской драматургии. Гораздо интереснее то, что он говорит о задачах сцены и актерского мастерства. Альфьери считал, что современные ему актеры, которые "изображают сегодня Бригеллу, а завтра Агамемнона", не способны по-настоящему играть трагедии. Он требует для актеров специальной подготовки, считает необходимым большое количество репетиций, чтобы актеры научились читать трагедию "со смыслом, медленно, с хорошим произношением". Он не хотел доверять актерам, которых "подстегивает нужда", и мечтал об актерах "более обеспеченных, более уважаемых", о таких, которые "не родились в грязи" и на которых "не лежит плебейское клеимо".

Альфьери и тут, как нетрудно видеть, остался верен себе. Даже в вопросах сценического искусства он боялся доверять людям из народа. То, о чем он мечтал, было, разумеется, чистейшей утопией. Пока Альфьери был жив, он мог находить лишь единичных актеров, отвечавших его идеальным представлениям. В массе актеры, игравшие в его трагедиях, игравшие, нужно сказать, совсем не так плохо, были те самые, которые изображали сегодня Бригеллу, а завтра Агамемнона. Это все наши старые знакомые, актеры commedia dell'arte, люди с огромным опытом, очень часто с большими талантами, хотя сплошь и рядом с "плебейским клеймом". Актеров, вышедших из народа, было значительно больше, чем актеров из образованных кругов. В превосходной труппе Медебака и примадонна и фантеска, обе великолепные актрисы, были девушками из народа, так же как и Бригелла. Примадонна труппы братьев Вендрамин, в которой Гольдони работал в последние годы в Венеции, Брешиани, тоже была плебейкой, что не мешало ей прекрасно декламировать мартеллианские стихи во всех романтических трагикомедиях Гольдони. Когда выступил Альфьери, в Италии помину не было о каких бы то ни было школах сценического искусства. Альфьери находил это ненормальным и требовал таких школ. Он не дождался. Только в следующем поколении мысль о школьной подготовке актеров начала получать осуществление на практике: при Флорентийской Академии художеств была учреждена кафедра сценического искусства. В расцвет деятельности Альфьери, как и в расцвет деятельности Гольдони, актерский опыт передавался не учебою в школе, а совместной работой в театральных труппах. Старики учили молодых, и традиции не умирали. В этом отношении суровая оценка практики commedia dell'arte у Альфьери была не только пропитана реакционной политической тенденцией, но и неправильна по существу. Лучшие актеры Италии должны были долго еще проходить предварительную школу не в академиях, а в театральных труппах, в живой работе. Если бы Альфьери прожил дольше, он был бы свидетелем великолепной игры в его пьесах именно "актеров с плебейским клеймом".

© 2000- NIV