История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Аутос Сакраменталес.

АУТОС САКРАМЕНТАЛЕС

Не в пример прочим европейским монархиям, испанский абсолютизм совершенно не интересовался созданием национального искусства и ничем не поощрял испанских писателей и актеров. Драматург Хуан де ла Куэва будет горько жаловаться на это обстоятельство. «Мы живем в эпоху упадка, — напишет Куэва, — злоба и испорченность нашего времени дошли до того, что сочинение комедии и трагедии считается чуть ли не зазорным делом. Как можно забыть о пользе, которую приносит государству их чтение!»

Но государство в лице Карла было глухо к подобным возгласам.

Политике Карла был свойственен не национализм, а католический космополитизм: испанский король являлся одновременно и германским императором. Будучи внуком Фердинанда и Изабеллы, Карл унаследовал права на испанский престол, но одновременно с этим, являясь отпрыском австрийской династии Габсбургов, он был избран решением Сейма в 1519 г. императором Священной Римской империи.

Карл V, воспользовавшись резким антагонизмом классов — дворянства и горожан,— помогшим ему уничтожить и тех и других, твердо обосновался в Испании и сейчас же приступил к выполнению своей главнейшей миссии. Испанский абсолютизм являлся оплотом феодализма и католической церкви. Это было последнее воинствующее выступление старого мира против новых общественных порядков, складывавшихся под влиянием развития буржуазных отношений. Американское золото, находившееся полностью в руках государства, позволило Карлу действовать совершенно свободно. Богатство казны зависело не от развития производительных сил страны, а от интенсивности океанских экспедиций и энергии королевских пиратов. Карл, не нуждаясь в материальной поддержке буржуазии, был прямо заинтересован в максимальном ее ослаблении, так как этим он в корне уничтожал внутреннюю оппозицию. Система меркантилизма полностью подорвала национальную промышленность и торговлю, а политические репрессии и деятельность «святейшей» инквизиции беспощадно подавляли народные восстания, лишили прав городские самоуправления — кортесы, изгнали из страны мавров и евреев и уничтожили всякий дух протеста. «Свобода Испании исчезала... но вокруг лились потоки золота, звенели мечи, и зловеще горело зарево костров инквизиции»1.

Естественно, что в таких условиях наука и искусство не получали никакой поддержки. Знаменем времени был католицизм.

Внутренняя реакционная политика шла под знаком борьбы за чистоту веры. Под этим же лозунгом происходили и все внешние военные авантюры Карла. Король искренне верил, что его жизненной миссией является борьба с протестантской ересью и утверждение всемирного торжества католицизма.

И порой ему казалось, что мечта его осуществляется. Карл владел, кроме Испании и Америки, землями Австрии, Нидерландов и Неаполитанского королевства; в его землях, Bait говорили придворные льстецы, солнце никогда не заходило.

Этот король всюду чувствовал себя одновременно на родине и в стане врагов, потому что везде были ревностные католики и ненавистные еретики. Испания не являлась исключением. Естественно, что такой монарх был глубоко равнодушен к национальной культуре. При дворе Карла не было ни ученых гуманистов, ни поэтов, ни актеров. В своей жизни король, может быть, только раз с интересом наблюдал за театральным действием. Это был случай, когда, одряхлев, покинув трон и живя в уединенном Эстремадурском монастыре св. Юста,. Карл велел инсценировать свое собственное погребение. Он лег в открытый гроб, и монахи торжественно, под пение похоронных псалмов, внесли его в храм, обитый черным сукном. Кругом горели свечи, раздавались звуки органа, и над живым человеком совершили мессу по усопшему.

Но этот мрачный фарс, несмотря на всю свою экстравагантность, наверное, был явлением не столь уж невероятным для людей, привыкших к всевозможным чудодейственным религиозным спектаклям, устраиваемым церковью на городских площадях.

Если испанские власти не поощряли развития светского театра, то духовному они всячески покровительствовали. По всей Европе мистерии были уже запрещены, а в Испании они к середине XVI века достигли высшего расцвета. В дни церковных праздников в городах и селениях устраивались по старинному обычаю церковные шествия, сопровождаемые аллегорическими представлениями на религиозные темы, autos sacramentales, посвященные страданиям Христа, и comedias de santos, комедии о святых, повествующие о деяниях апостолов. Особенной пышности достигали эти зрелища в Мадриде в день патрона города св. Исидора.

«В этой своеобразной процессии двигалась впереди фигура уродливого морского чудовища, наполовину змеи, носившего название Тараска и приводившегося в движение скрытыми в его брюхе людьми. На чудовище сидела другая маска, представлявшая вавилонскую блудницу. Все это должно было наполнять удивлением и страхом стекавшихся сюда бедных поселян, шляпы которых зачастую стаскивались прожорливым чудовищем и делались законной добычей его проводников.

Затем следовала группа красивых детей с венками на головах, распевавших церковные гимны и литании, а иногда и группа мужчин и женщин с кастаньетами, танцевавших национальные танцы. За ними следовало двое или более великанов, мавров или негров, сделанных из картона, которые неуклюже прыгали и скакали, к большому ужасу менее опытных зрителей и к большому удовольствию остальных. Затем, с большой торжественностью, при звуках музыки шествовали священники, неся св. дары под великолепным балдахином. За ними уже следовала длинная благоговейная процессия, среди которой можно было видеть в Мадриде наравне с самым последним подданным короля со свечой в руках, а также главных сановников государства и иностранных посланников, увеличивавших своим присутствием блеск празднества. После всего ехали разукрашенные колесницы, наполненные актерами различных театров, которые должны были играть в этот день» (Тикнор). Процессия завершалась представлением ауто.

Такое смешение религиозных и маскарадных элементов объясняется тем, что эти уличные процессии были созданы не церковью, а существовали еще во времена арабского господства и затем оказались соответствующим образом приспособленными к религиозным целям. На такое использование языческой обрядности дает прямое указание один из английских путешественников середины XVII века, видевший мистериальные процессии. «Так как общественные развлечения, введенные арабами в Испании, когда они владели ею, продолжают существовать и после их изгнания, церковь также удерживает некоторые из этих суеверий, особенно в праздник тела Христа».

Во время церковных процессий часто устраивались состязания поэтов, выступавших со своими стихами, написанными в честь св. Исидора, Иисуса или девы Марии. Здесь поэты обычно приобретали свою первую известность. Победителями на подобных состязаниях были все великие драматурги испанского театра: Сервантес получил первую премию в 1595 г. в Сарагоссе, Лопе де Вега в 1608 г. в Толедо, а через несколько лет он уже был сам судьей в Мадриде и раздавал призы Тирсо де Молина, Кальдерону и другим участникам поэтических состязаний.

Наряду с выступлениями поэтов на площадях устраивались бои быков, карусели и всеобщие пляски. Но самым главным событием празднества было исполнение ауто, авторами которых обычно являлись самые знаменитые драматические писатели. .

«В пять часов пополудни, — пишет вышеупомянутый английский путешественник, — начинаются представления ауто. Это духовные комедии с очень смешными интермедиями, которые должны дать отдохнуть от того, что в самих пьесах есть серьезного и скучного». Другая путешественница, француженка д'Онуа, называет ауто «трагедиями на сюжеты из священного писания». И тут противоречий нет, так как в ауто встречались как драматические, так и комедийные ситуации. Эти религиозные произведения сочинялись в самом свободном стиле. Сервантес писал об ауто: «Сколько в них насочинено небывалых чудес, сколько апокрифических и ложно понятых событий, как часто чудеса, совершенные одним святым, приписываются другому». Такие вольности объяснялись тем, что авторами ауто были профессиональные литераторы, которые больше заботились об увлекательности сюжета и яркости типов, чем о выдержанности религиозных канонов.

Самым ранним auto sacramental считается «Ауто о св. Мартине» Жиля Висенте, показанное в Испании в 1504 г.

Аллегорический характер ауто дозволял безнаказанно вводить в религиозные сюжеты резкие сатирические мотивы. Так, в моралитэ Висенте «Трилогия о лодках» (1516—1519) гребцы в виде ангела и дьявола судят людей и в соответствии с их добродетелями и грехами отвозят в рай или в ад. Среди пассажиров находятся ростовщик, крестьянин, придворный, монах, сводница, адвокат; на их души претендует дьявол. Грешники просят ангела пересадить их к себе в лодку, но ангел неумолим — он забирает только простодушного крестьянина и четырех рыцарей, павших в бою с иноверцами. Перед судом гребцов предстают все люди. Когда очередь доходит до императора и папы, им напоми­нают об их ответственности перед народом и упрекают в невы­полнении своих обязанностей. Участь высокопоставленных грешников плачевна, ангел не внемлет их мольбам, и только появление воскресшего Христа спасает их от мук ада.

Особенно увеличилось количество религиозных пьес в пе­риод гонения на театр. Когда Филипп II в 1598 г. запретил театральные представления, то драматурги, и в том числе Лопе де Вега, принялись усиленно сочинять опекаемые церковью ауто. «Лопе, — пишет Тикнор, — черпал из священного писания полной горстью и составлял пьесы, которые можно было бы принять за старинные мистерии, если бы они были менее поэтичны и не походили на его собственные комедии-интриги так сильно, что, исключив их религиозные части, их можно причислить к тому самому чисто светскому и модному классу пьес, который был только что запрещен».

В ауто Лопе де Вега Адам и Ева превращались в галантных любовников, бог и Христос получали наименование небесного императора и божественного принца, рядом с библейскими героями выступали крестьяне с их грубыми сельскими песнями. Ауто, посвященные святым, были полны любовных и рыцарских похождений, которые только к концу жизни праведника, т. е. в финале пьесы, сменялись аскетическим отречением от мирской юдоли и внезапным религиозным чудом. Реальные сюжеты и типы получали здесь внешнюю религиозную окраску, и крамольное искусство пробиралось под покров церкви.

Ярким примером такого приспособления может служить ауто Лопе де Вега «Странствования души», где исторический сюжет -— открытие Колумбом Америки — превращен в фантастическую историю о странствиях души, севшей сперва на корабль Дьявола, а потом, под влиянием Рассудка, перешедшей на корабль Покаяния, команда которого состояла из кормчего — Иисуса Христа, и матросов — угодников. Наибольшего своего расцвета autos получили в творчестве Кальдерона, к концу жизни отдавшего свой гений на служение церкви.

Постановка и исполнение ауто было делом настолько сложным, что для этого требовалось привлечение профессиональных актеров. Сохранился контракт от 1572 г., заключенный городскими властями с Гаспаром де Порресом и Херонимо Веласкесом на постановку двух религиозных пьес — «Иов» и «Святая Катерина». В контракте точно перечислялись костюмы, в которых должны были играть действующие лица, и указывалось, что труппа должна явиться на просмотр членов городского совета. Такие строгости вводились потому, что актеры часто небрежно исполняли свои величественные роли. Не раз раздавались голоса о необходимости заменить их, по примеру прошлого, благочестивыми любителями из религиозных братств. О том, в какой мере актеры профанировали изображаемых ими святых, можно судить по сцене, описанной Сервантесом.

Странствуя по дорогам, дон Кихот встречается с телегой, наполненной актерами. Тут были Ангел с большими размалеванными крыльями, Император с короной, Смерть, у ног которой сидел Купидон, Дьявол и другие персонажи ауто. На вопрос дон Кихота, что все это значит, Дьявол ответил: «Синьор, мы — актеры: сегодня утром, в восьмой день после праздника тела господня, мы играли в деревне, что там, за этим холмом, действо о «Дворце Смерти», а вечером мы будем играть его в другой деревне, которая отсюда виднеется. Ехать нам недалеко, и мы решили, что раздеваться и снова одеваться — лишний труд, а потому и едем в костюмах, в которых представляем».

Вряд ли подобная бродячая труппа могла внушать большое благочестие. Рассказывали случай, как однажды скромная девица, которую родители посылали для большего укрепления ее добродетели на представления ауто, до того увлеклась этими богоугодными спектаклями, что бежала с актером, исполнявшим роль Иисуса Христа. Бесшабашные комедианты должны были создавать патетические религиозные роли — в этом была явная бессмыслица. Сценическое искусство снижалось безжизненностью церковных персонажей, а церковные персонажи явно оскорблялись вульгарностью и непочтительностью исполнения духовных ролей. И все же это нелепое искусство продолжало существовать. Под ярким знойным солнцем свечи ауто дымились, таяли, но все же не гасли.


Примечания.

1 К. Маркс, Революционная Испания. Соч., т. X, стр. 721. 168

© 2000- NIV