История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
"Буря и натиск"

"БУРЯ И НАТИСК"

Для Лессинга Шекспир был высшим выражением драматургического гения. Но Германия в своих руководящих культурных кругах не была способна оценить Шекспира во всем его величии. Шекспира приходилось сильно принижать, смягчать борение его страстей, приглушать звучание его проблематики. Но при этом нельзя сказать, что народный характер драматургии Шекспира совершенно ускользал от внимания передовых умов немецкого общества. Не только Лессинг ощущал его, но и его преемники, как Шубарт, приходили к пониманию Шекспира через болезненное ощущение язв, разъедающих немецкое общество. Столь же своеобразно сложилось мировоззрение поэтов, воспитавшихся под перекрестным влиянием немецкой и французской идеологии. Для них французские мыслители типа Дидро, родные Лессингу, были безмолвны. Они вдохновлялись не Дидро, а Руссо и такими руссоистами, которые переносили идеи учителя непосредственно в область драматургии. Они взяли в учители прежде всего Мерсье. А на родине властителями дум были для них Гаманн, Лафатер и особенно Гердер. Гаманн в своей философии доходил чуть не до обожествления гениальной личности. Лафатер создал целое учение о том, что внешность человека, и особенно его лицо, носит на себе печать яркой, неповторяющейся индивидуальности. Гердер искал объяснения индивидуальному развитию и индивидуальным особенностям человека в исторических условиях, его порождавших. Вместе взятые, эти идейные влияния породили драматургию Sturm und Drang'a -- "бури и натиска". Шекспир был слишком глубок и разносторонен для средней немецкой бюргерской души. Язык поэтов "бури и натиска", гораздо более упрощенный и более радикальный в своем словесном выражении, казался бюргеру более понятным. Страсти Шекспира подчинялись суровой логике и действовали согласно психологическим и этическим законам. Страсти героев радикальной немецкой драматургии не признавали никаких сдержек и никаких законов. Они были анархичны.

Индивидуализм, доведенный до последних пределов, был особенно привлекателен для немецкой буржуазии и немецкой интеллигенции этих годов, ибо она ощущала мучительную потребность сбросить с себя политические путы феодализма и абсолютизма и не умела найти для этого опору в плебейских массах. Героические декламации одушевляли, не обязывая к действиям, а фигура "сильного человека", показанная на сцене, утешала в том, что в жизни отсутствовали настоящие борцы. Неумением найти общий язык с народом объясняется более отвлеченный, чем во Франции, тон драматургии Sturm und Drang'a. а также глубокое различие между абстрактным радикализмом немецких "штюрмеров" и современным ему французским рационализмом, который был одинаково типичен и для классицистской драмы и для революции. Это же объясняет и тот факт, что глубоко народному гению Лессинга типичные черты Sturm und Drang'a были чужды и неприятны.

Свое название течение получило от заглавия драмы одного из поэтов группы, Фридриха Клингера (1752--1831). Оно сложилось в начале 70-х годов. Центром его был созданный Гердером "рейнский кружок" в Страсбурге. Там начинали и Клингер, и сверстник его Яков Ленц (1751--1792), формулировавший по следам Мерсье основные положения школы, и поэт, старше их обоих, Леопольд Вагнер (1747--1779). В этом кружке произнес свою речь о Шекспире привлеченный Гердером молодой Гете. Туда же представил он свой опыт шекспировской драмы, историческую хронику "Гец фон Берлихинген" (1771).

"Гец" был сколком с шекспировских хроник. Гете хотел дать немецкому обществу нечто адекватное по структуре с драмами Шекспира. Гец, рыцарь, становится во главе восставших крестьян и ведет их против империи и князей. Реформационное движение XVI века в Германии составляет общественный фон пьесы. Но Гете так разбросал действие своей пьесы, так насытил ее перекрещивающимися сюжетными линиями, что в ней исчезло какое бы то ни было единство. Гете рисует и нарождение нового общества в конфликте с уходящим феодализмом, и любовные интриги, сплетающиеся между собой, и над всем этим фигуру сильного человека, яркой личности, несущей с собой роковой груз обреченности. Благодаря гению Гете эксцессы "штюрмерства" не бросаются в глаза. Но Гете был исключением. Другие штюрмеры не обладали его талантом, не умели, как он, владеть своим творчеством и умерять, где нужно, его полет. У них неистовый индивидуализм, который у Руссо был одушевлен ясными политическими предвидениями, который Гете так хорошо умел держать в узде, перехлестывал всякие пределы и политически был бесплоден в обоих своих разветвлениях. И Клингер, который близко следовал за Гете и Шекспиром, и Ленц с Вагнером, которые проводили ту же линию буйного индивидуализма в рамках лессинговской. восходящей к английским образцам буржуазной драмы, привели все течение "бури и натиска" к тому, что оно распалось от собственных противоречий. В нем был некий максимализм, на словах зову ищи вперед и вперед. Но по существу он был пуст и лишен всякого подлинного революционного содержания.

Эта общественная пустота сказалась н на личной судьбе штюрмеров. Все они кончили жизненными компромиссами, в которых растворялись свободолюбивые мечты их юных лет. Пьесы их забыты. Ибо в них нет ничего, кроме фигур, которые служат рупорами крайнего индивидуализма и прокламаций на тему о свободе личности, лишенных связи с реальной жизнью. Ни "Гувернер" и "Солдаты" Ленца, ни "Детоубийца" Вагнера, ни "Близнецы" и "Буря и натиск" Клингера не остались в репертуаре немецкого театра. Но то малое зерно, в котором зрела связь Sturm und Drang'a с немецкой действительностью, дало ростки. Чтобы они взошли, нужны были два условия: подъем общественных настроений и появление настоящих больших талантов в драматургии.

Гете, которого "Гец" сблизил с немецкой сценой, не скоро отошел от драматургии. Семидесятые годы были периодом первого расцвета его поэтической деятельности. В это время появился мятежный "Прометей", своего рода поэтический манифест штюрмерства (1774), был написан "Вертер" (1774), были поставлены Шредером в Гамбурге "Клавихо" (1774) и "Стелла", были начаты "Эгмонт" (1775) и "Фауст" (1778). Тогда же великий поэт подружился с герцогом Веймарским Карлом-Августом и переехал в Веймар. Обе вполне законченные Гете пьесы этих годов -- "Клавихо" и "Стелла" -- еще полны отголосков идей "бури и натиска". Герой первой -- Бомарше, непримиримый, буйный защитник чести сестры, оскорбленной испанцем Клавихо. Герой "Стеллы" -- человек, любящий одновременно двух женщин, подобно тому как любил двух женщин сразу Джонатан Свифт, называвший одну из них Стеллою. Гете так остро поставил вопрос о праве мужчины на двойную любовь, что богобоязненным гамбургским бюргерам показалось, что он защищает многоженство. Чтобы не было соблазна, пьесу на всякий случай запретили. Идеология "бури и натиска" принималась с трудом.

В Веймаре Гете должен был создать свой театр, которому суждены были большие перспективы. Но, прежде чем перед немецким театром встали те задачи, которые должен был разрешать в Веймаре Гете, сцена прошла несколько важных этапов.

Когда распался в Гамбурге Национальный театр и Конрад Аккерман получил назад принадлежавшее ему театральное здание, часть труппы, как мы знаем, от него ушла. Во главе отколовшихся стоял сам Экгоф, а организационно-хозяйственная часть попала в руки Абелю Зейлеру, одному из тех купцов, которые финансировали в Гамбурге антрепризу Левена. Зейлер, увлеченный пышной красотою Фредерики Гензель, привязался к театру, отдав ему свои недюжинные коммерческие способности. Когда Фредерика овдовела, он женился на ней. Труппа Экгофа и Зейлера играла сначала в Брауншвейге и Ганновере, а затем устроилась в качестве придворной герцогской труппы в Веймаре (1773). Пока Шредер спокойно работал в Гамбурге, труппа Экгофа переживала не всегда счастливые времена. Сам Экгоф был уже не тот, что в Шверине и Гамбурге. Он стал капризен, жаден к ролям и брал часто такие, которые ему совсем не подходили. Поэтому в его труппе актеры уживались плохо. Зато его репутация не переставала привлекать новых, в том числе и очень талантливую молодежь. Большим подспорьем для него стал Михаил Бек (Bock). В 1775 г. -- уже в Готе -- к нему в труппу сразу вступили три неразлучных друга, талантливые актеры, полные юношеских сил и страстного увлечения театром: Генрих Бек (Beck), Иоганн Бейль и самый даровитый из них -- Август-Вильгельм Иффланд. Но Веймарский театр очень скоро погиб при пожаре, который уничтожил целый ряд зданий герцогской резиденции. Зейлер и Экгоф перебрались в соседнюю Готу, но их совместное управление продолжалось недолго. Зейлер с Фредерикою и частью труппы перешел в Лейпциг, а Экгоф остался до своей смерти (1778) единоличным директором придворного Готского театра.

Зейлеру, чтобы получить Лейпцигский театр, пришлось выдержать борьбу с принципалом, успевшим создать себе прочную репутацию в северной и восточной Германии, -- Теофилом Деббелином. К счастью для Зейлера, Деббелин, который заранее обеспечил себе ходы, получил привилегию на Берлинский театр, куда и перешел, оставив Зейлера полным хозяином в Лейпциге. Но и Зейлер пробыл там недолго. Ловкий и расчетливый делец, умевший высмотреть наиболее выгодные комбинации, он вступил в сношения с бароном Гербертом Дальбергом, который как раз в это время получил поручение оборудовать новый театр в Мангейме (1778). По приглашению Дальберга, Зейлер с ядром своей труппы перебрался туда. Среди его актеров были Михаил Бек, Генрих Бек, Иффланд и Бейль. В женском составе все еще блистала уже несколько отяжелевшая Фредерика Гензель. Договор был подписан в марте 1779 г. Мангеймскому театру было суждено начать новую эру в истории немецкого театра. Тринадцатого января 1782 г. состоялась премьера пьесы "Разбойники", написанной военным лекарем Фридрихом Шиллером, благополучно бежавшим из Вюртемберга от тиранической опеки герцога Карла-Евгения: ему грозила участь поэта Шубарта, которого тот же Карл-Евгений сгноил в тюрьме за вольнодумство.

Афиша гласила, что пьеса изображает события, происходившие в дни императора Максимилиана. Это был компромисс, который Дальберг чуть не силою вынудил у злополучного автора. Шиллер считал, что эта прибавка губит весь смысл его пьесы. Но Дальберг находил, что даже с отнесением действия к концу XV века пьеса представляет целую революцию, которая погубит и их обоих, и театр, и чуть не весь город Мангейм. Роли были распределены таким образом: Карла играл Михаил Бек, Франца -- Иффланд, Амалию -- молодая артистка Тоскани, Швейцера -- Бейль, Козинского -- Генрих Бек. Дальберг не скупился на расходы. Были изготовлены новые костюмы и две декорации, которые должны были пленять публику: лес с видом на Дунай и внутренность дома старика Моора. Не была забыта и новая луна. Автор с бьющимся сердцем сидел в ложе бенуара, спрятавшись за креслами знакомых. Три первых действия прошли при гробовом молчании. Зато, начиная с четвертого (всех было семь), возбуждение публики непрерывно росло и в сцене суда, в лесу у разбойников, достигло апогея. Зрители вскакивали с мест, топали ногами, потрясали кулаками, издавали нечленораздельные звуки. Совершенно чужие люди падали друг другу в объятия, многие дамы были близки к обмороку. Было ясно, что поэт нашел такой язык, который выражал наилучшим образом чувства зрителей. Вызывать автора не было в обычае. Все помнили едкие насмешки Лессинга над Вольтером за то, что тот выходил на вызовы. Но Шиллер и без вызовов мог быть удовлетворен вполне.

Весть о мангеймской премьере облетела всю Германию, и началось триумфальное шествие пьесы Шиллера по немецким сценам.

"Разбойники" (In tirannos) были начаты в 1777 г., окончены в 1780 г., напечатаны в 1781 г. Зарождалась пьеса под несомненным влиянием штюрмерских настроений, но в своем окончательном виде была очень далека от декламаторского пафоса и гиперболизма индивидуальных страстей Клингера и Ленца. "Буря и натиск" были высшим взлетом волны немецкого Просвещения. Нужен был большой художественный такт для того, чтобы ощутить безнадежную общественную и поэтическую пустоту Sturm und Drang'a. Это почувствовал Гете, который не окончил "Эгмонта", и Шиллер, растянувший работу над "Разбойниками" более чем на три года. Разумеется, ни Гете, ни Шиллер не могли дать больше, чем это подсказывалось всем комплексом общественного и культурного развития Германии. Но различие между гениальным драматургом и драматургом посредственным в том и заключается, что один идет по линии наименьшего сопротивления, охотнее всего прислушивается к самым громким голосам, раздающимся вокруг, и натуралистически их воспроизводит, сдобрив некоторою дозою риторики. Крупный поэт старается постигнуть не поверхностные явления, а глубинные токи и для них ищет поэтического выражения. Энгельс недаром назвал Карла Моора первым истинным социалистом богемских лесов.

Та доля подлинного революционного протеста, которая могла быть услышана в Германии и выражена словами, была услышана и выражена Шиллером. В этом отношении можно установить определенную параллель между "Женитьбою Фигаро" и "Разбойниками", поставленными на два года раньше, чем пьеса Бомарше. Во Франции в 1784 г. были уже существенно подготовлены революционные выступления. В Германии в 1782 г. накоплялся только идейный протест. Поэтому революционный пафос "Женитьбы Фигаро" носит реалистический и практический характер, а революционный пафос "Разбойников" -- этико-философский, ибо большего в этот момент в Германии дать было нельзя. Шиллер с его миросозерцанием был бы, конечно, неспособен написать пьесу такой действенной силы, как "Женитьба Фигаро". Но когда он писал "Разбойников", он чувствовал себя выразителем настроений лучших людей Германии. И этого подъема у него хватило на обе следующие пьесы, которые он писал в качестве постоянного драматурга Мангеймского театра, где проработал сезон 1783/84 г. Первой была поставлена пьеса "Заговор Фьеско в Генуе" (1783), второй -- "Коварство и любовь" (1784). В том же 1784 г. был начат "Дон Карлос". Обе поставленные пьесы продолжают идеологическую линию "Разбойников". Они несут ту меру революционной пропаганды, которая подсказывалась Шиллеру правильной оценкой общественного роста Германии.

Передовые круги страны жили больше под впечатлением известий из Франции, чем под впечатлением тех скромных сдвигов, которые совершались у них на родине. Дальберг все это великолепно понимал, и подобно тому как он перенес действие "Разбойников" из конца XVIII века в конец XV и остужал по мере сил жар революционных монологов Карла Моора, так и в этих пьесах он приглушал, как умел, насыщавшие их революционные настроения. И все-таки впечатление от пьес было огромное. Особенно от "Коварства и любви", "главное достоинство которой состоит в том, что это -- первая немецкая политически тенденциозная драма" (Энгельс). В ней действие происходит в самой Германии, в ней действуют люди, которых каждый мог наблюдать в своем ближайшем окружении, в ней злодейство и эгоизм торжествуют, как они на каждом шагу торжествовали в жизни. Все это заставляло немецкую публику заглядывать с каких-то новых точек зрения во все углы немецкого "отечества" и поражаться тому, сколько там гнездится всякой гнусности.

Шиллер именно этого и добивался. Он вполне сознательно ставил и разрешал общественные задачи на театре, ибо параллельно с созданием все новых пьес Шиллер обдумывал и излагал в теоретических статьях по эстетике театра свои взгляды. В начале 80-х годов он написал несколько статей на общую тему о назначении театра. Шиллер резко отрицательно относится к французской классицистской трагедии, где "котурн превратился в театральный башмак", а "вульгарное приличие вытеснило живого человека". Шиллер требует, чтобы этот "живой человек" стал подлинным героем и объектом театра. В этом вполне реалистическом требовании -- первое отличие Шиллера от штюрмеров, которые меньше всего заботились о показе живого человека. Второе отличие заключается в том, что для Шиллера риторические формулы буйного индивидуализма не представляли сами по себе никакой ценности. Он хотел, чтобы слова, звучавшие со сцены, имели практический смысл и били в явно осознанную политическую цель. Театр для него был неким ареопагом, который должен был судить дела людские, когда оказывался несостоятельным или лицеприятным официальный суд. "Сфера подсудности театру, -- говорил он, -- начинается там, где кончается власть официального закона. Когда слепнет и смолкает на службе у порока справедливость, купленная золотом, когда злодейство сильного издевается над ее бессилием и страх сковывает руку властей, театр овладевает мечом и весами и влечет порок к страшному суду".

Грань между Шиллером и штюрмерами проходит совершенно отчетливо, и это можно объяснить только тесным внутренним родством, которое связывало Шиллера с Лессингом. Лессинг не дожил до премьеры "Разбойников", но нет никакого сомнения, что, если бы он был среди зрителей в Мангейме 13 января 1782 г., он узнал бы в страстных монологах Карла Моора отголоски собственных идей. И еще больше увидел бы он родного в той пьесе, в которой дух его трепещет сильнее, чем во всей остальной шиллеровской драматургии: в "Коварстве и любви". Ибо в ней договорено то, что Лессинг не мог сказать в "Эмилии Галотти".

Драматургия молодого Шиллера, таким образом, восстановила нарушенную штюрмерами естественную эволюцию немецкого Просвещения. Идеология Просвещения постепенно пришла, преодолевая все противоречия, от рационализма в духе Лейбница и Вольфа, через аристократический классицизм Готшеда, через демократический реализм, ярко окрашенный национальными моментами у Лессинга, через новый реализм Гете и бесплодное индивидуалистическое бунтарство штюрмеров, к революционному демократизму и реализму Шиллера.

Это был этап. Революционное одушевление передовых кругов немецкого общества, которое отражал в своих пьесах Шиллер, непрерывно подогревалось известиями о той борьбе, которую французское общество вело против абсолютизма и феодализма. И когда грянула во Франции настоящая революционная буря, которая несколькими порывами смела и абсолютизм и феодализм, воодушевление в Германии достигло апогея. Первые вести о революции во Франции гласили, что идет борьба с деспотизмом и с феодальным режимом. И абсолютизм и феодализм были врагами буржуазии. Они мешали буржуазии развернуть хозяйственную предприимчивость и во Франции и в Германии, были живым противоречием догматам просветительской философии, чем-то чудовищно несовместимым с естественным разумом и естественным правом. В этой стадии ничто не мешало немецким передовым кругам восторгаться революцией. Даже столкновение революционной Франции с Германией нисколько не умалило у немцев популярности революции. Ибо немецкий абсолютизм выдвинул против французской революции те силы, с которыми та боролась у себя и с которыми в Германии начинали борьбу немецкая буржуазия и немецкий народ. Поэтому пораженчество, особенно после Вальми, было в Германии господствующим настроением.

Все переменилось, когда для немецкой буржуазии стал ясен смысл якобинской диктатуры. Не столько террор как таковой, сколько последовательное осуществление на практике демократических и эгалитарных принципов революции напугало ее друзей в Германии. Как в Англии и Италии, старых поклонников революции привели в ужас санкюлоты, плебеи, т. е. люди, которые хотели не одной свободы и даже не одного равенства и братства, но хлеба, иначе говоря, справедливого распределения несправедливо распределенных материальных ценностей. И не просто хотели этого, но и начинали осуществлять на деле, притом плебейским способом, путем насилия. А сопротивляющимся рубили голову, и не только тогда, когда это были головы короля и королевы, но и когда это были головы жирондистов, Демулена, Дантона. Все это не могло не пробудить в буржуазии животного страха. Очень немногие из тех, кто приветствовал революцию на заре ее, остались верны своим восторгам и в разгар якобинской диктатуры. Среди этих немногих были, с одной стороны, люди отвлеченной мысли, Кант и Фихте, а с другой -- люди революционного дела, как Георг Форстер. Как должны были отнестись к революции во Франции певец "Разбойников", водрузивший в богемских лесах символический стяг революции, и создатель "Геца", прославлявшего революционные выступления крестьянства?

Тут полностью сказалась отсталость Германии по сравнению с Францией, неподготовленность для революции ее хозяйственной и социальной базы, невозможность мобилизации больших масс во имя революции. Если Клингер и Ленд вступили на путь компромиссов гораздо раньше, если Виланд и Клопшток после первых восторженных приветствий заговорили совсем другим языком, если Гердер смущенно умолк, -- все это случилось потому, что они понимали невозможность перехода от теоретических высказываний к практическому делу. То же определило и отношение к революции Шиллера и Гете.

Шиллер не почувствовал, что в победных кликах после взятия Бастилии, в возгласах энтузиазма в ночь на 4 августа во Франции торжествуют его идеалы, те, которым он служил своими первыми драмами. Он не откликнулся на революцию во Франции даже в такой спокойной и умеренной форме, как Виланд. Мало того. В августе 1792 г. французское Законодательное собрание даровало ему право французского гражданства, как и другим борцам за свободу: Георгу Вашингтону, Тадеушу Костюшке, Клопштоку, Клоотсу. Сначала Шиллер был польщен, но, когда в Париже казнили короля, он в порыве отнюдь не революционного негодования вернул свой диплом. Здесь кроется подоплека факта, который так замечательно был раскрыт Марксом: что образы шиллеровых драм были прежде всего "рупорами идей", ибо им нехватало живой опоры, в немецкой действительности.

Гете, как и Шиллер, встретил французскую революцию "филистерскими выходками"; это совершенно справедливо отмечали Маркс и Энгельс. "Выходки" эти заключались в том, что Гете сочинял и ставил в Веймаре на темы о французских событиях фарсы сомнительного художественного достоинства, писал злобные "афоризмы" в классически отточенных стихах. Он пытался высмеять трагические порывы к свободе, равенству и справедливости, которые одушевляли французов и двигали их на революционный подвиг. Все это делалось, в угоду веймарскому придворному обществу. Но революция все-таки научила многому и Гете и Шиллера: и в период подготовки, когда она выражалась только в идеологических течениях, уловленных в их политическом звучании еще раньше Лессингом, и в доякобинский период революции, и в период, якобинской диктатуры. Гете и Шиллер могли пугаться фактов плебейского террора и приходить в ужас перед карающим, не взирая на лида, правосудием гильотины. Но их политическая слепота, объясняющаяся немецкими общественными условиями, не помешала их творчеству в целом сохранить ярко-прогрессивный характер. Это факт, определяющий целую полосу эволюции немецкой литературы. Шиллер юношей дебютировал "Разбойниками" и закончил свой путь "Вильгельмом Теллем". Обе драмы одушевлены революционным духом. Первая предчувствовала французскую революцию, вторая, в отличие от нее, с полным сознанием -- ибо теперь по-другому было невозможно -- воспевала республиканские идеалы и революционную борьбу за свободу.

О том, что творчество Гете в главном было направлено к освобождению человечества от всего, что тормозило его силы и его стремление вперед, к торжеству разума, к свободе и свету, -- не спорит, кажется, теперь ни один здравомыслящий человек. Смелый экспериментатор, вырывавший у природы одну за другой ее тайны во имя науки; мыслитель, почувствовавший сквозь призму естественно-научного метода революционное значение гегелевской диалектики и великий организующий смысл идеи закономерности всего существующего, полными пригоршнями бросавший на пользу всего человечества эти истины, выраженные то в отвлеченных формулах, то в художественных образах,--Гете кристаллизовал в созданиях своего гения воспоминания о французской революции, исторический смысл которой он впервые почувствовал под гул канонады у Вальми. И не из того ли источника черпал свое вдохновение поэт в заключительных стихах "Фауста", для которых он приберег свои заветные мысли, "последнее слово человеческой мудрости": страстный возглас о процветании свободного труда и знаменитый афоризм -- "лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждодневно вынужден вести борьбу за них". Когда ему нужно было поведать людям то, что он считал "последним словом человеческой мудрости", Гете забывал филистерские страхи и говорил полным голосом. И в стихах его звучало лучшее, что дала человечеству французская революция. Маркс, который, как и Энгельс, никогда не забывал о филистерской шуйце Гете, тем не менее вполне сознательно поместил его в числе трех самых любимых своих поэтов, рядом с Эсхилом и Шекспиром.

Движение "бури и натиска" потонуло и растворилось в энтузиазме, вызванном в Германии французской революцией. Возврата на старые позиции быть уже не могло. Жизнь шла вперед. Революция во Франции была раздавлена солдатским сапогом Бонапарта. Консульство и империя обратили к Европе новое лицо, несущее не свободу, как революция, а порабощение. В умственном и художественном развитии Германии это привело к новым сдвигам.

© 2000- NIV