История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Буржуазная драма.

БУРЖУАЗНАЯ ДРАМА

Французский сентиментальный театр возник под сильнейшим влиянием английской буржуазной драмы. Начиная с первой половины XVIII века, в Англии наряду с дидактической публицистикой Стиля и Аддисона и сентиментально-бытовыми романами Ричардсона развился жанр чувствительных и нравоучительных комедий, отражавших быт городской буржуазии. «Искренние любовники» Стиля, «Лондонский купец» Лилло, «Игрок» Мура и другие драмы были популярными не только в Англии, но и в соседней с ней Франции.

Классицистская комедия стала приспосабливаться к требованиям нового времени. Сохраняя правила единства, александринский стих и остро комические коллизии, французские драматурги вводили в комедию чувствительные мотивы, добродетельных героев и обыденные семейные события.

Первым представителем сентиментального направления во Франции был драматург Детуш (1680—1754), долгое время (с 1717 по 1723 г.) живший в Англии и хорошо знавший английскую драму и театр. Отдавая должное Мольеру, Детуш претендовал на самостоятельное положение. Своеобразие утверждаемого им жанра заключалось во введении в комедию патетического тона и трогательных ситуаций, исключающих всякие элементы открытого комизма. Детуш сделал морализацию душою своего творчества. Его наиболее популярные комедии — «Женатый философ» (1727), «Тщеславный» (1732), «Мнимая Агнеса» — были посвящены критике сословных предрассудков, распутных нравов, корыстолюбия и эгоизма. По словам Лансона, тут «дело шло уже не о том, чтобы изобразить жизнь, а о том, чтобы заставить полюбить добродетель и возненавидеть порок».

В таком же духе писал свои чувствительные комедии и Нивель Лашоссе (1691—1754). Его комедии «Модный предрассудок» (1735), «Меланида» (1741), «Гувернантка» (1747), наполненные обличительными сентенциями и дидактическими проповедями, были скорее диалогизированными трактатами по вопросам этики, чем художественными произведениями. В «Модном предрассудке» доказывался тезис о том, что любящим супругам не нужно, подражая великосветской моде, разыгрывать показное равнодушие друг к другу. В «Меланиде» и «Гувернантке» устанавливалась неизбежность победы добродетели над легкомысленной развращенностью, царящей в обществе.

Детуш и Лашоссе, выражая своими комедиями буржуазное миропонимание, тем не менее были крепко связаны с дворянским кругом и в своих комедиях стремились совершенно не показывать социальные противоречия, назревшие между господствующим классом и буржуазией. Авторы сентиментальных комедий, как и вся масса привилегированной буржуазии, находились под сильнейшим влиянием дворянской идеологии. И поэтому в борьбе буржуазии с дворянством Детуш и Лашоссе оказались на стороне господствующего класса и были открытыми врагами Вольтера и энциклопедистов.

Во второй половине XVIII века буржуазная драма стала господствующим жанром во французском театре; ее влияние распространилось не только на комическую оперу, но и на классицистскую трагедию (Вольтер—«Китайская сиротка», «Блудный сын»). Свое полное и глубокое теоретическое обоснование новый жанр получил в работах Дидро (1713—1784).

Дени Дидро являлся самым всеобъемлющим гением своего века. В истории человеческой культуры его можно сравнить только с Леонардо да Винчи. Он самоучкой достиг вершин современной науки и занимался самыми разнообразными отраслями знания. Дидро отлично знал математику и писал математические трактаты; он изучал медицину и составил один из первых учебников по физиологии; он из года в год посещал салоны парижской художественной выставки и давал о них отчеты, которые определили новый этап в истории живописи; он был одним из основоположников материалистического познания мира и задолго до Дарвина говорил об идее эволюционизма; его перу принадлежат превосходные литературные произведения и среди них лучшая, наиболее глубокомысленная и правдивая книга века—«Племянник Рамо»,—удостоившаяся высокой похвалы Гегеля, Гете и Маркса. Дидро, наконец, являлся неутомимым редактором многотомной Энциклопедии и писал для нее бесчисленные статьи, начиная со статьи о Прекрасном и кончая описанием того, как лильские ткачи ткут полотно.

И этот человек со всей присущей ему страстностью и энергией отдавался театру. Еще в одной из самых ранних своих повестей, в фривольных «Нескромных драгоценностях» вся XXXVIII глава была посвящена критике современного классицистского искусства. Затем Дидро написал одну за другой серьезные комедии — «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758), — которым были предпосланы два теоретических сочинения: «Разговоры к «Побочному сыну» и «Трактат о драматической поэзии». В самый зрелый период его деятельности им был написан знаменитый «Парадокс об актере» (1770—1778).

Дидро дружил с Гарриком, был близко связан с Клерон и актрисой Итальянской Комедии Риккобони, с которой переписывался по вопросам сценической игры, писал наставительные письма по этому же поводу молодой актрисе Варшавского театра Жодэн.

Любовь к театру, сопровождавшая Дидро всю жизнь, не покинула его и в годы старости. За несколько лет до смерти философ написал веселую комедию «Хорош он или дурен?» Девизом всей поистине титанической деятельности Дидро была фраза: «Людям разумным нравится лишь реальный мир». Как бы ни была дурна окружающая действительность, Дидро все же страстно любил жизнь и непоколебимо верил в силу человека. Без этого не имела бы смысла вся его просветительская работа.

Дидро был буржуазным писателем, но не в том смысле, что защищал корыстные интересы буржуазии, а потому, что он своей деятельностью способствовал историческому развитию, доставившему в конце концов победу буржуазии. Он защищал буржуазное развитие потому, что считал его благотворным для всех членов общества, а не только для имущих, для богачей.

Дидро, как и все просветители, идеализировал буржуазные отношения, не понимая их антагонистического характера, но эта идеализация в общественных условиях XVIII века была вполне искренней и объективно закономерной.

В. И. Ленин, определяя политическую платформу просветительства, писал: «Нельзя забывать, что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками. Новые общественно-экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом состоянии. Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного»1. Вождь буржуазно-революционной мысли XVIII века, Дидро видел дальше и глубже, чем того требовали классовые интересы буржуазии. Борясь за новое, буржуазное общество он надеялся, что в нем не воскреснут в новом виде сословные привилегии и общественное неравенство. Дидро выражал демократическую сторону буржуазной духовной эмансипации XVIII века, общие стремления всех слоев третьего сословия и был уверен, что грядущее буржуазное общество будет обществом народным.

Но годы революционных штурмов еще не наступили. Буржуазия пока что не выступала с «критикой оружием» — она действовала «оружием критики», и в арсенале этого оружия театр был одним из сильнейших средств идеологического воздействия на массы третьего сословия. Зрительные залы, предназначенные для увеселений и флирта, стали местом, где просветители могли обратиться с живой пламенной речью к людям своего класса. Не развлекать немногих избранных, а владычествовать над народом, тревожить сердца и исправлять души •— вот благородная цель просветительского искусства. Этой возвышенной цели должен был служить и театр. Для Дидро, как и для всех просветителей, сценические подмостки были раньше всего той трибуной, с которой можно было легко и просто поучать людей, искоренять в них эгоистические пороки и внушать им гражданские добродетели. «Партер театра — единственное место, где сольются слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам бы мог совершить, сочувствует горю, которое сам бы мог причинить, негодует на человека с его собственным характером... и злодей, уходя из театральной ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и жесткого оратора».

В этом моральном воздействии Дидро видит главный критерий истинности и возвышенности искусства. Именно этой моральной цели подчиняет он все эстетические принципы нового, провозглашаемого им искусства, воплощающего в себе главные заветы философа, его общественные и этические идеалы.

Старинный классицистский театр, в такой же степени как и вновь появившийся сентиментальный, не мог справиться с теми грандиозными задачами, которые возлагались просветителями на искусство. Поэтому с театральных подмостков надо было изгнать обветшалую дворянскую риторическую трагедию и фривольную салонную комедию. Эпигонскому классицизму была объявлена непримиримая война. Во главе наступающих шел Дени Дидро.

Для того чтобы одержать победу, нужно было указать пути и принципы новой, реалистической драматургии, перевоспитать массу актеров, преклонявшихся перед старинными традициями своего возвышенного ремесла, и, наконец, помочь зрителю партера избавиться от предрассудков, внушенных классицистским театром. Дидро смело приступил к этой огромной работе.

Классицистской трагедии и комедии Дидро противопоставил «серьезный жанр» — буржуазную драму. «Шутовское и чудесное, — писал он, — равным образом стоят вне природы». И то и другое, по его мнению, искажало действительность, в то время как буржуазная драма правдиво отражает современную, обыденную жизнь. «Пусть сюжет будет важен; интрига простая, семейная, близкая к действительной жизни. Если этот жанр утвердится,— говорит Дидро, — то не будет в обществе ни одного общественного состояния (condition), ни одного важного события в жизни, которое нельзя было бы отнести к какой-нибудь части драматической системы». До сих пор «простой человек» появлялся на сценических подмостках лишь для того, чтобы смешить своими плутнями или потешать своей глупостью. Теперь роль его изменилась. «Горе и слезы еще чаще под кровлей подданных, чем радость и веселье в дворцах королей»,— писал Дидро и тем самым указывал на судьбу честного буржуа, как на главную тему нового жанра, и на самого буржуа, как на основного героя буржуазной драмы.

Этот герой должен был обладать высокими чувствами и добродетельными помыслами, в некотором отношении он должен был быть образцом, но все его переживания, его повадки, костюм и обстановка — все это должно быть самым обыденным и даже пошлым. Но не обыденной и не пошлой обязана быть душа героя. Благородный внутренний мир должен просвечивать сквозь мишуру каждодневности и тем самым убеждать, что лучшие чувства живут или по крайней мере могут жить среди тех самых людей, которые наполняют партер.

Но Дидро, говоря о принципе condition, требовал не только простой смены персонажей, он выдвигал совершенно новый принцип создания художественного образа. Статические, абстрагированные характеры классицистского театра, противопоставленные друг другу по закону психологического контраста, были совершенно неприменимы в буржуазной драме, стремящейся показать современную, действительную жизнь. Дидро понимал, что человек, живущий в обществе, является не только индивидуальной особью, но и частью определенного целого. Это целое, объединяющее людей в некую социальную группу и определяющее типические черты членов этой группы, Дидро видел в condition, в общественном состоянии человека. «Писатель, философ, коммерсант, судья, адвокат, политик, горожанин, магистр, финансист, вельможа, интендант — вот кого должен изображать художник: людей определенного звания, принадлежащих к определенным сословиям».

Утверждая принцип «общественного состояния», Дидро открыл один из основных законов реалистического искусства. Разнообразнейшие житейские факты и впечатления, накопляемые художником согласно закону общественного состояния, должны быть систематизированы и подчинены своей собственной логике, они должны предстать перед читателем не в виде разрозненных эпизодов, а в виде закономерно совершающихся событий, в виде характеров, созданных общественными обстоятельствами. Изображение общественной сущности человека было объявлено главной целью искусства, потому что только такое изображение могло одновременно и показывать правдоподобные явления жизни и типизировать их, отыскивая в них общие законы и черты.

«Общественное состояние», определяющее собой душу образа — его мысли, эмоции и повадки, — при столкновении данного персонажа с другим персонажем вступало тем самым в борьбу с иным, враждебным общественным состоянием.

Личные конфликты перерастали в конфликты социальные, и эти социальные конфликты, по мысли Дидро, должны были стать основными внутренними пружинами действия.

Принцип общественного состояния вводил художника в мир реальных людей, в мир разнообразнейших характеров и обстоятельств. «Общественное состояние! — патетически восклицал Дидро. — Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве между общественными состояниями нет тех же контрастов, что и между характерами? Разве поэт не сможет их противопоставлять?»

Положив в основу своего творчества принцип общественного состояния, драматург не только находил новые темы, сюжеты и образы, он еще и получал возможность с особенной силой воздействовать на зрительный зал. К спектаклю, заполненному абстрактными характерами, зритель мог оставаться равнодушным, он не видел своего подобия на сцене: «Если характер был хоть немного преувеличен, зритель мог сказать себе — это не я. Но он не мог отрицать, что общественное состояние, которое представляют перед ним, не его состояние; он не может не признать своих обязанностей. Он должен то, что он слышит, применить к себе». Таким образом, принцип condition, выявляя общественную сторону личности, усиливал общественное воздействие искусства.

Но односторонние увлечения данным принципом могли лишить героев «серьезного жанра» человеческой простоты и естественности. Чтобы не превратить их в аллегорические фигуры, символизирующие собой различные сословия, Дидро предлагал драматургам показывать в герое не только личность определенного общественного состояния, но и «отца семейства, мужа, сестру, брата».

Дидро сам не обладал большим драматургическим талантом. Ему далеко не полностью удавалось претворить в сценические образы свои замыслы. Недостатки своих произведений философ знал лучше, чем кто-нибудь другой, но он чувствовал и их бесспорные достоинства. «Если в «Отце семейства» я не смог подняться до важности моего сюжета, — говорит он, — если действие идет холодно, а страсти многословны и нравоучительны, если характерам не хватает театральной выразительности, то чья же это вина — жанра или моя?» Ответ был ясен: причиной несовершенства комедий Дидро считал слабость собственного драматургического таланта, а не порочность эстетических принципов, положенных в основу нового жанра.

Было бы неверно подходить к драмам Дидро с узкохудожественным критерием, потому что драмы эти должны быть оценены с позиции методологической, с позиции принципов, а не их реализации. И с этой точки зрения самая ранняя, самая незрелая его комедия «Побочный сын» является интересным произведением.

В «Побочном сыне» совершаются чисто семейные события.

Дорваль влюблен в невесту своего друга Розалию, которая отвечает ему взаимностью. Сестра этого друга Констанция также любит Дорваля. Мучительная борьба между эгоистическими страстями и добродетельными побуждениями всех этих персонажей разрешается вполне благополучно: выясняется, что Дорваль — побочный сын отца Розалии, старого Лизимона, и драма оканчивается двумя счастливыми браками. Однако не интрига определяет собой ценность этой пьесы. Здесь важно другое—характеры, внутреннее содержание героев, их идеалы, моральные принципы их поведения.

Дорваль и Констанция — основные положительные персонажи комедии. По мысли Дидро, они должны олицетворять понятия «идеальный человек», «добродетельный естественный тип». Поступки Дорваля и Констанции целиком свободны от порывов страсти и определяются лишь принципами моральной целесообразности. Герои Дидро находят наслаждение в самом ограничении своих эгоистических стремлений. Констанция в полнейшем восторге восклицает: «К добродетели привязываются больше из-за жертв, которые ей приносят, чем из-за приписываемых ей очарований, и горе тому, кто недостаточно ей жертвует, чтобы предпочесть ее всему».

Такую же жертвенную натуру создает Дидро в образе Дорваля. Герой умеет свои собственные эгоистические страсти подчинить требованиям добродетели. Добродетель противопоставляется эгоизму, и она побеждает в сердце Дорваля, которого любящая его Констанция характеризует как «опору угнетенной добродетели, бич высокомерного порока, брата всех честных людей, отца стольких несчастных, которым он нужен... ум, свободный от предрассудков, и сильную душу».

Дидро в своей комедии пытался создать новый театральный образ — положительного героя XVIII века. На простых житейских примерах он стремился решить общественную проблему взаимоотношений добродетельного разума и эгоистических страстей, утверждая примат гражданских моральных порывов над мещанскими корыстными побуждениями. В Дорвале, хоть и схематично, была верно намечена идея характера положительного героя революционного театра.

Дидро требовал от художника, чтобы тот изображал не пошлую действительность, а «нормальную природу» и «естественного человека».

Просветители рассматривали всю предшествующую историю человечества как царство произвола, как попрание природы человека и несоблюдение законов, диктуемых человеческим разумом. Своей главной миссией в области социальной педагогики они считали очищение людей от всего того, что извращало их «естественное состояние».

Помочь обществу избавиться от извращений и предрассудков, вернуться к естественному состоянию должна просвещенная личность, и главнейшая цель просветительского искусства заключалась в обнажении в. реальной действительности ее доподлинной природы, ее идеальной сущности, извращенной дурными законами.

Дидро и его соратники неустанно призывали художников правдиво отражать жизнь, раскрывая ее истинную природу, призывали изображать обыденных людей, показывая в них победу «естественного человека» над «человеком искусственным». Своего естественного человека просветители рассматривали не исторически, а абстрактно, но при этом такого «вообще человека» наделяли вполне социально реальными качествами. Черты идеального буржуа-гражданина или, вернее, представления просветителей об идеальном буржуа-гражданине превращались в органические качества «естественного человека». Буржуазная добродетель трактовалась как свойство природы, на порок же смотрели как на отклонение от естественности.

Призыв Дидро показать природу, естественного человека был призывом к тому, чтобы из мира ограниченной пошлости и черствого эгоизма можно было перейти в мир гражданских добродетелей. Для этой цели искусство натуралистическое служить не могло, тут должно было действовать искусство, основывающееся на реальном, но зовущее к идеальному. Художник, по мнению Дидро, от сущего обязан переходить к должному. Искусство должно было не обескураживать народ безрадостной правдой жизни, — а быть иной правда в то время не могла, — но воодушевлять людей на борьбу с феодализмом, внушать им глубокую веру в торжество человеческой природы и разума, в торжество всеобщего счастья. Искусство в реальном должно было открывать идеальное. Это вселяло надежду, что живые люди станут подражать вымышленным героям и тем самым вымышленное превратится в реальное. Абстрактная идеализация была типичнейшей стороной реализма просветителей, бывшего одновременно и средством критики современного общества и, еще в большей степени, средством утверждения позитивной идеальной программы просветительства.

Но, чтобы отыскать идеальное в обыденном, художник должен быть наделен воображением. «Воображение! Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком». Без этого качества не может быть и актера.

В воображении актер создает идеальный образ; этот образ становится моделью для вполне сознательной, строго рассчитанной работы, в результате которой получается великолепное воплощение задуманного (воображаемого) образа, приобретшего идеальный облик сценического персонажа, целиком подчиненного воле и разуму исполнителя. Дидро с увлечением описывает творческую деятельность Клерон. Актриса целиком захвачена воображением. Она в мире своих мечтаний, она воспламенена чувствами и мыслями создаваемого ею образа, она вдохновенно творит и менее всего сверяется с пунктами классицистских законов и с нормами повседневной жизни.

Но, так высоко ценя воображение, Дидро отрицал бессознательную деятельность актера. «Возвышенные моменты, которые составляют как бы душу подлинной «естественности» образа,—по мнению Дидро,—может уловить и сохранить лишь тот актер, кто их почувствовал силою своего воображения и своего таланта и кто их передает хладнокровно». «Слезы актера падают из его мозга», — категорически говорит Дидро. Все, что актер показывает, строго изучено, преднамерено подобрано и рассчитано на определенный успех. Чувствительный актер, по мнению Дидро, теряя власть над собой, теряет ее и над зрителем. «Власть над ними принадлежит не тому, кто в экстазе, кто вне себя, — читаем в «Парадоксе об актере»,— эта власть — привилегия того, кто владеет собою». Еще в большей степени чувствительность вредит спектаклю в целом. «Спектакль, — говорит Дидро, — это тоже хорошо организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех для блага целого. Кто лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе это лучше всего сделает человек справедливый, а в театре актер с холодным умом».

Выступая против чувствительности, Дидро призывал актеров освободиться от плена собственной индивидуальности в овладеть искусством перевоплощения, при котором актер может претворять личные чувства в переживания изображаемых им героев.

Дидро высшим достоинством актера считает «умение легко понимать и воспроизводить всякие характеры», среди которых самым возвышенным должен быть характер добродетельного человека. «Всегда нужно думать о добродетели и добродетельных людях, когда пишешь», — говорит Дидро.

Идеальный, естественный человек казался просветителям безмятежно спящим в сердцах и душах добродетельных людей. Его нужно было только пробудить. Это должны были сделать философия, искусство и особенно театр. И в драмах большей частью действовали положительные персонажи.

Желание просветителей во что бы то ни стало создать идеальный образ имело определенное исторически-прогрессивное значение. Но в то же время оно обнаруживало главное противоречие эстетики Дидро, стремившегося утвердить в дворянско-буржуазном обществе «идеальный», позитивный, а не критический реализм. Это искусство было обречено на бесплодие, ибо не могло быть истинным отражением реальности, лишенной тех возвышенных добродетелей, о которых мечтали Дидро и его единомышленники.

Но только «идеальный реализм» мог быть действенной силой в руках поднимающегося класса. «Надо ли, — спрашивает Дидро, — показывать все так, как это бывает в действительности?» И тут же отвечает: «Отнюдь нет. Правдивое в таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста тому идеальному образу, который создала фантазия поэта». Поэтому «самым большим актером» Дидро считает того актера, «кто лучше всего знает и с наибольшим совершенством передает внешние признаки в соответствии с наилучше задуманным идеальным образом».

Но этот «идеальный образ» внешне ничем не должен отличаться от обычного человека. Актер обязан добиться в своей работе предельной простоты и правдивости, ибо, лишь добившись иллюзии естественности поведения своего героя, актер сумеет убедить зрителя в том, что идеальные нормы, утверждаемые со сценических подмостков, существуют в самой реальности.

Дидро не мог примириться с бескрылым, тусклым искусством повседневности. Он говорил о монументальной трагедии, соответствующей «республиканскому духу», он писал о синтетических зрелищах, в которых будут состязаться «поэты, художники, музыканты, актеры и пантомимисты».

Он мечтал о возвышенно-героическом театре. Своим восхищением античной драмой, утверждением рационализма как основного условия драматургического и сценического творчества, провозглашением социального состояния как основной доминанты образа Дидро как бы предвосхищал демократический классицизм французской революции. По отношению к театру революции сценическая и драматическая система Дидро была промежуточным звеном, связывавшим чувствительную драму социально пассивной буржуазии с героической трагедией революционной эпохи.

Устанавливая принципы нового направления и теоретически доказывая их превосходство, Дидро все же не мог подтвердить их на практике.

«Побочный сын», поставленный во Французской Комедии, провалился, а «Отец семейства», хоть и имел на сцене известный успех, все же решительной победы новому направлению не принес. И поэтому, когда появилась пьеса малоизвестного драматурга Седена (1719—1797) «Философ, сам того не ведающий», то для Дидро это был величайший праздник— его теория оказалась превосходно подтвержденной на деле. Пылкий философ прямо из театра бросился искать молодого автора и, найдя его в одном из отдаленных кварталов Парижа, заключил в объятия и засыпал восторженными комплиментами.

Седену удалось, избежав назойливого морализирования, утвердить моральную идею простым изображением правдивых характеров и трогательной житейской ситуации. Жизненное правдоподобие в комедии Седена сочеталось с социальной патетикой, возвышающей заурядного буржуа до уровня самоотверженной гражданственности. Купеческий сын, оскорбленный дворянином в своем сословном достоинстве, вызывает обидчика на дуэль, и отец поощряет его в этом правом деле, восстанавливающем честь всех порядочных людей. Буржуа и его дело были представлены в комедии в героизированном виде, и при этом показывалось, что наиболее разумные дворяне переходят на сторону третьего сословия.

Еще с большей силой идеалы буржуазии и особенно ее низших демократических слоев утверждаются в пьесах и трагедиях Себастьена Мерсье (1740—1814), особенно популярного своими памфлетами, направленными против быта, искусства и культуры дворянского общества.

В этих памфлетах Мерсье продолжал критику аристократического театра, начатую еще в 1758 г. Руссо, который в своем знаменитом письме к Даламберу восстал против театрального искусства, заставляющего человеческие сердца тревожиться при созерцании вымышленных, а не реальных событий. Руссо в театре видел только школу соблазна и не верил в нравоучительную силу представлений, в которых, как правило, «честные герои лишь разговаривают, порочные действуют и тем самым привлекают к себе симпатии зрителя». Для Руссо также был ненавистен и актер с его искусством перевоплощения, которое добродетельному философу казалось «искусством подделывать себя самого, надевать на себя личину чужого характера; казаться не тем, чем являешься на самом деле, имитировать страсть, сохраняя хладнокровие, говорить не то, что думаешь, притом столь натурально, что действительно можно тому поверить; наконец, забывать свое собственное место в силу необходимости занять чужое».

Отрицая театр, Руссо предлагал заменить его самодеятельными общественными и семейными театрализованными действами, устраиваемыми или на городских площадях в честь каких-нибудь общественных событий, или у домашнего очага в связи с семейными празднествами. Театральные проекты философа во многом будут осуществлены в годы революции.

Мерсье превосходно разъяснил причину резко отрицательного отношения Руссо к театру, указав, что Руссо «объявил войну нашему театру потому, что тот походил на наше правительство». Соглашаясь полностью с оценкой классицистского театра, данной Руссо, Мерсье в своем трактате «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» писал: «Самое действительное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре. Там, подобно потрясающему звуку трубы, который в известный день должен пробудить мертвых, красноречие, простое и яркое, может пробудить в одно мгновение уснувшую нацию. Там величавая мысль одного человека воспламенит, подобно электрическому току, все души. Там, наконец, законодательство встретит менее всего препятствий и достигнет величайших результатов легко и без насилий».

Мерсье решительным образом потребовал изгнания со сцены королей и маркизов и противопоставил им честных ремесленников и крестьян, обладающих значительно большим разумом и нравственностью. Бросая вызов классицистской трагедии, Мерсье говорил: «Кто тот гордец, тот враг человеческого рода, тот наглец, который осмелится сказать, что всякое изображение нужды и бедности является низким? Кто осмелится сказать, что несчастья, падающие на крестьян, на людей из народа, менее значительны, чем если бы они случились с другими людьми?»

В своих драмах «Судья», «Тачка уксусника», «Ложный друг», «Дезертир» и других Мерсье выводит людей из народа и сталкивает их с чванливыми аристократами или зажиточными буржуа. В этих конфликтах моральное благородство, бескорыстие и самоотверженность простых людей противопоставляются черствому эгоизму и сословным предрассудкам имущих классов. Но Мерсье, верно намечая социальные конфликты, отражающие в себе общественные противоречия предреволюционной поры, разрешал их обычно в духе просветительского морализирования. Добродетельный бедняк, совершая какой-нибудь самоотверженный поступок, потрясает душу злого эгоиста и, приводя его к раскаянию, пробуждает в нем «естественного человека», познающего превосходство добродетели над пороком.

Такое типичное для просветительства мирное и чисто рационалистическое разрешение социальных противоречий, естественно, привело Мерсье в годы революции в стан жирондистов и сделало его ярым противником тех самых крестьян и ремесленников, идеологом которых он был в предреволюционные годы.

Такая же судьба постигла и второго идеолога революционизирующего третьего сословия — крупнейшего драматурга XVIII века Бомарше.

Бомарше (1732—1799), сын парижского часовщика, был человеком поразительной дееспособности. Не закончив школьного образования, он занялся ремеслом своего отца и через некоторое время, прославившись изобретением особого часового механизма, попал ко двору. Быстро расположив к себе своим веселым нравом королевскую семью, Бомарше, наделенный музыкальным талантом, стал давать уроки музыки дочерям Людовика XV. Здесь же, при дворе, он устраивал крупные коммерческие дела, участвуя вместе с финансистом Пари-Дюверне в операциях по поставке на армию. Среди этих многочисленных и разнообразных предприятий он находил время и для литературной работы.

Бомарше начал свою драматургическую деятельность мещанской драмой «Евгения» (1767), построенной на традиционном сюжете соблазна добродетельной девушки развратным аристократом.

Свою драму Бомарше, по примеру Дидро, снабдил обширным предисловием, в котором нападал на классицизм и отстаивал бытовую, близкую буржуазному зрителю тематику. «В театре не существует, — писал Бомарше, — ни морали, ни интереса, если внутри нас не существует тайной связи с сюжетом драмы». Связь же эта, по мнению автора «Евгении», возможна была лишь в том случае, если в пьесе действовали обыденные персонажи, так как «настоящее сердечное движение идет всегда от человека к человеку, а не от человека к герою».

В следующей своей пьесе «Два друга» (1770) Бомарше без особого успеха продолжал линию морализирующего жанра мало соответствующего его дарованию.

Буржуазия готовилась к революционному выступлению мирная проповедь семейных добродетелей должна была уступить место боевой политической сатире. Превратности личной судьбы внезапно сделали Бомарше одним из наиболее страстных обличителей феодальных порядков.

Долголетний компаньон Бомарше Пари-Дюверне после своей смерти оставил ему по завещанию известную сумму денег, но наследник не захотел выполнить волю покойного и обвинил Бомарше в подделке подписи умершего финансиста. Дело было передано в суд, и начался долголетний процесс, во время которого Бомарше стал выпускать свои знаменитые разоблачительные «Мемуары». Из обвиняемого он превратился в обвинителя, выступающего с беспощадной критикой всей системы сословной государственной власти. Имя Бомарше стало популярным во всей стране, в авторе «Мемуаров» видели смелого правозаступника народа, и просветители, доселе чуждавшиеся этого ловкого придворного дельца, приветствовали Бомарше как своего соратника.

Первой комедией, с которой Бомарше выступил на политическую арену, был «Севильский цырюльник». В течение трех лет автор добивался ее постановки: приходилось бороться со всесильными чиновниками, с великосветскими врагами, с цензорами, с актерами, и все же энергичный и хитроумный Бомарше сумел преодолеть все преграды, и его комедия в 1775 г. была поставлена в театре Gomédie Française.

Сюжет «Севильского цырюльника» был вполне традиционным: юный граф Альмавива с помощью своего слуги Фигаро отбивает полюбившуюся ему девушку от ее старого опекуна. Но внутри этой заурядной коллизии Бомарше сумел раскрыть сословные противоречия, ясно проступающие в современном ему обществе.

Со сцены академического театра раздались неслыханные дерзости. Цырюльник Фигаро говорит: «Знатный человек уже тем делает нам добро, если не затевает против нас зла...», «Если необходимо, чтобы бедняк был добродетелен, много ли найдется вельмож, достойных быть лакеями?».

Секрет шумного успеха комедии «Севильский цырюльник» заключался в том, что Бомарше делал свои сатирические нападки с истинным блеском театрального мастерства, заимствованного у итальянцев и восстанавливающего стремительную действенность и задорное веселье ренессансных комедий.

Но Бомарше никогда не забывал серьезных целей своей легкомысленной пьесы и не сводил ее к высмеиванию отдельных характеров или светских причуд. Следуя заветам Дидро, Бомарше писал: «Драматург вместо изображения одного какого-нибудь порочного характера — игрока, честолюбца, скупого или ханжи, — что обрушило бы на его голову только одну группу врагов, составил план так, что в нем могла найти место критика целой массы злоупотреблений, удручающих общество».

Таким произведением, направленным против «целой массы злоупотреблений, удручающих общество», была вторая часть трилогии Бомарше «Женитьба Фигаро». В ней Фигаро действует уже не как верный слуга мольеровских комедий, а как человек, успешно противопоставляющий свой ум, свою ловкость, свою энергию благородному графу. Комедия еще не была поставлена на сцене, а уже вся официальная Франция объявила себя врагом сатирической пьесы. Зато демократический Париж сразу же влюбился в «Женитьбу Фигаро»: повсюду цитировали остроты из комедии, повсюду ругали цензоров и власть, не разрешавших пьесу к постановке. Общественный протест был настолько силен, что сопротивляться дальше было невозможно.

Премьера «Женитьбы Фигаро» состоялась 27 апреля 1784 г. За сутки до представления толпа собралась у театра, при входе в помещение зрители сломали барьер и смяли стражу. Каждая острая фраза Фигаро встречалась бурными аплодисментами и восторженными криками. Спектакль превратился в открытую демонстрацию.

Фигаро наносил резкие и сильные удары знати, тем людям, которые достигали всех благ, «только потрудившись родиться», двору, где «тайна успеха заключается в трех словах: давать, брать и требовать», ненавистным судейским грабителям с их законом, «снисходительным к богатым и суровым для бедных».

Фигаро стал популярнейшей личностью, он превратился в истинного национального героя. Бомарше в этом образе достиг высокого драматургического совершенства. Автор сумел, впервые за весь XVIII век, создать образ положительного героя, сохранив всю живость реальной личности. Бомарше удалось совместить в Фигаро две основные тенденции современной драматургии — моральную и реалистическую, обычно резко враждующие друг с другом. Во французских комедиях герои, действующие для себя, обладали реалистическими чертами, но они обязательно должны были быть плутами, вроде Фронтена, а персонажи, выступавшие во имя общих идей, были лишены всяких жизненных страстей и потребностей и являлись идеальными манекенами наподобие Дорваля. Фигаро же, отстаивая собственные интересы и действуя для себя, одновременно действовал и во имя общей, социальной цели, и это давало ему возможность, оставаясь положительной фигурой, сохранять реальные житейские черты своего характера. Но сам Фигаро был лишен всяких героических устремлений. Его революционная страстность порождалась не столько его собственной натурой, сколько временем, в котором он жил. Если Лесаж, изображая Фронтена, видел в нем только злостного плута, то Бомарше, не отрицая корыстных побуждений своего героя, все же дал почувствовать в нем ту страстную потенциальную силу, которая гневно бушевала в недрах третьего сословия. И плут Фигаро, позабыв свои веселые шутки и ловкие хитрости, к концу комедии, как бы выступая от лица всего обездоленного народа, с подлинным гражданским пафосом говорил свою знаменитую обличительную речь.

Но, выступая с резкой критикой дворянства и открыто выражая свои симпатии демократической массе народа, Бомарше не стал активным сторонником революции. Свою неприязнь к свободе, которая, по словам автора «Фигаро», «никогда не может доставить не только истинного отдыха, но даже простого минутного покоя», Бомарше подтвердил тем, что в 1792 г. эмигрировал из революционной Франции.

В это же время Бомарше закончил свою трилогию, написав «Преступную мать», в которой сглаживал все противоречия между буржуазией и дворянством и выставил слугу Фигаро преданным своим добродетельным господам. Это была пресная морализирующая фигура, порицающая свою собственную буйную молодость и лишенная бунтарской силы героя «Женитьбы Фигаро». Такой финал был вполне характерен для добропорядочного буржуа Бомарше, совершенно чуждого идее активной революционности. Даже в лучшие годы своего творчества Бомарше не поднимался до уровня героического революционного искусства. Он говорил: «Какой интерес для меня, мирного подданного монархического государства XVIII века, представляют афинские или римские революции? Как может меня взволновать смерть пелопоннесского тирана или принесение в жертву юной царевны в Авлиде? Все это совершенно чуждо мне, в этом нет никакой морали, которая бы меня трогала».

В резком противоречии с этими словами «мирного подданного монархического государства» находятся пламенные призывы Дидро и Мерсье, мечтавших создать на манер древних новую героическую народную трагедию. Дидро писал: «Когда неистовство гражданской войны или фанатизма вооружают людей кинжалами и кровь широкими волнами прокатывается по земле, лавр Аполлона трепещет и зеленеет. Он хочет, чтобы кровь оросила его. Он увядает во времена покоя и бездействия». Такие же помыслы о героическом искусстве были и у Мерсье. Представляя себе будущую трагедию, он говорил: «Это будет трагедия, которую услышат и которой овладеют все сословия граждан, которая будет иметь тесную связь с политическими событиями, которая заменит народу ораторскую трибуну и просветит народ, сообщив ему о его настоящих интересах, и представит их ему в поражающих чертах, которая зажжет в его сердце пламенный патриотизм и заставит его дорожить отчизной. Вот подлинная трагедия, которая немного была известна грекам; ее замечательные удары будут услышаны только в той стране, в которой дело свободы не будет задушено».

Отвечая запросам времени, драматурги вольтеровского направления Лемьер, Сорен, Лагарп, Лемерсье сочиняли политические трагедии. В этих произведениях, написанных большей частью на греческие и римские сюжеты, проповедывались идеалы самоотверженной гражданственности, восхвалялись свобода и равенство и внушался народу дух ненависти к деспотизму. Героями трагедии уже выступали не только цари, но и простые мужественные люди народа.

Классицистское искусство возрождалось на новой основе. Это был уже буржуазно-демократический классицизм, определивший в дальнейшем драматургию и театр революционного времени. Маркс, характеризуя искусство этой поры, писал: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии2.

В этом героическом искусстве уже совершенно отсутствовало реальное правдоподобие — героическое не могло быть правдивым, а правдивое не могло быть героическим.

В то время как идущее в бой третье сословие создавало революционную трагедию и сатирическую комедию, аристократическое искусство приходило в полный упадок. Это разложение ярче всего сказывалось в распространении особого типа любительских салонных театров, где разыгрывались гривуазные фарсы, о которых говорили, что их можно показывать лишь в присутствии принцев крови и публичных девок. Не менее парадоксальным фактом были постановки в салонах комедий Бомарше, исполнители которых, легкомысленные аристократы, потеряв голову, издевались сами над собой.

Зал Французской Комедии очень часто пустовал. Старинный репертуар всем приелся, а о новом актеры мало заботились. Театр его величества короля был занят главным образом преследованием своих бульварных конкурентов, которым категорически запрещалось играть сколько-нибудь осмысленные пьесы.

«Залы, где ставят разные фарсы, почти всегда набиты битком. Пьесы, которые там исполняют, непристойны или отвратительны, потому что все вещи, где есть хоть немного соли, остроумия и здравого смысла, запрещаются. Как? Здесь имеется оборудованный театр, целая толпа зрителей, и их заставляют слушать одни только глупости? Богатство нашего театра должно бы считаться народным достоянием, а между тем оно является исключительной собственностью королевских актеров».

В этих гневных словах Мерсье слышался угрожающий голос самого народа.

Примечания

1 В. И. Ленин, Соч., т. II, стр. 315.

2 Маркс, Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. Соч., т. VIII, 1930, стр. 324.

© 2000- NIV