История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Comedie Francaise. Репертуар и актеры.

СОМÉDIЕ FRANÇAISE. РЕПЕРТУАР И АКТЕРЫ

В течение XVIII века французский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолютными, потеряли за это время свое былое значение. В противовес абстрактной героике классицистского театра, создавалось обыденное искусство мещанской драмы, которая в свою очередь оказалась смененной театром буржуазно-демократического классицизма.

Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве. Зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений, авторы часто выступали политическими противниками, актеры впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.

В этом стремительном потоке событий неподвижной крепостью высилась лишь Французская Комедия. Шумное море театральной жизни бушевало вокруг театра-монополиста, волны постоянно врывались вовнутрь, их задорный плеск и угрожающие удары нарушали величественное спокойствие цитадели классицизма. Но театр стоял непоколебимо и рухнул только тогда, когда была сломлена вся система феодального государства, и якобинское правительство, уничтожавшее старый порядок, закрыло указом от 1793 г. Французскую Комедию.

С исторической судьбой театра Comédie Française связана, в одних случаях прямо, в других косвенно, вся история французского театра XVIII века: тут создавалась эпигонская классицистская трагедия и комедия, здесь был возрожден Вольтером пафос героического театра, сюда проникала буржуазная драма. Своими внешними действиями театр-монополист связал свою историю с бульварными театрами и театром Итальянской Комедии.

Театр Французской Комедии был одновременно и величайшим театром мира, рассадником высокого театрального искусства и ординарным придворным учреждением, препятствовавшим свободному развитию искусства и находившимся во власти королевского двора.

Свой первый спектакль Французская Комедия дала в помещении театра Генего 26 августа 1680 г. Шли «Федра» Расина и комедия Лашапеля.

Участники объединенной труппы, став собственными актерами короля, потеряли всякую самостоятельность, и хотя они по старинному обычаю владели паями 1 и собирались каждый понедельник на заседания обсуждать дела театра, все же хозяевами Французской Комедии были не они, а те четыре камер-юнкера, которые отныне, по приказу короля, руководили всей жизнью театра. Камер-юнкеры заведывали не только финансовыми и административными делами, они устанавливали репертуар, занимались приемом новых актеров, оценивали дебютантов, создавали популярность одним именам и ниспровергали другие и даже вмешивались в распределение ролей. Один из современных драматургов писал о порядках, царивших во Французской Комедии: «Четверо придворных — сюзерены, актеры — вассалы, актрисы — любовницы, авторы — третье сословие».

Труппа театра состояла из первоклассных актеров. Тут были знаменитая Мари Шанмеле, ученики Мольера Барон и Лагранж, популярный комик Бургундского отеля Пуассон, бывший премьер театра Марэ Розимон. Но они не могли составить цельной, единой по своим художественным принципам труппы. Шанмеле и Розимон были сторонниками традиционно-напевной декламации и стилизованных жестов, Пуассон своей игрой часто заставлял вспоминать проделки знаменитого трио Бургундского отеля, а Барон и Лагранж переносили в трагедийный репертуар принципы, усвоенные ими в театре Мольера.

Наиболее передовой и творческой фигурой был Мишель Барон (1653—1729). Мольер заметил его незаурядное дарование в самые юные годы, когда мальчик выступал еще в бродячей труппе фокусника Резена, забрал малолетнего актера к себе домой, стал отечески воспитывать и сразу поручил ему ответственную роль пастушка Миртила в «Мелисерте». Но юный артист обладал своевольным нравом, он быстро рассорился с Армандой Мольер и покинул труппу. Только в 1670 г., по приглашению Мольера, он снова вернулся в его театр и стал превосходно играть роли любовников не только в комедиях, но и в трагедиях. После смерти учителя Барон перешел в Бургундский отель, а затем, вместе со всей труппой, вошел в состав Французской Комедии. Во вновь организованном театре он занял первое положение, исполняя основные роли в трагедиях Корнеля и Расина.

Барон всегда помнил заветы Мольера и, по словам Мармонтеля, ненавидел самое слово «декламация». Он играл без традиционной псалмодии, умышленно нарушая ритм стихов и приглушая рифмы. Он любил делать паузы, говорить шопотом, допускал в трагедиях бытовые жесты и интонации и даже осмеливался порой повернуться к зрителям спиной или высморкаться в платок, предназначенный для элегического вытирания слез. Он отстаивал право актера говорить и жестикулировать свободно, по прихоти страсти, а не по указке традиции. Но по своей природе Барон был актером несколько холодным и изысканным, и поэтому его благородные герои скорее восхищали, чем потрясали зрителей.

Игра Барона вызывала массу недоброжелательных толков среди приверженцев расиновой манеры. Не мало врагов было у Барона и среди актеров театра, группировавшихся вокруг Шанмеле. Считая себя неоцененным по заслугам, Барон после одиннадцати лет успешных выступлений в 1691 г. совершенно внезапно покинул театр. Вернулся он во Французскую Комедию лишь в 1720 г. Это был уже дряхлый шестидесятисемилетний старик, но он с юношеским задором продолжал свою реформу и, несмотря на преклонный возраст, выступал на сцене, играя в новой, психологически более правдоподобной манере. Но все же этому великому актеру, принужденному в лучшую пору своей жизни двадцать один год провести вдали от любимого дела, ничего существенного создать не удалось. Он был одиночкой, совершенно неспособным преодолеть косность придворного театра, управляемого великосветскими чиновниками.

По-другому трагичной была судьба Адриенны Лекуврер (1692—1730), лучшей актрисы той поры. Еще девочкой, участвуя в любительских спектаклях, Адриенна поражала зрителей задушевностью своей игры. Она с успехом выступала в провинции, пока в 1717 г. не была принята в труппу Французской Комедии. Здесь Лекуврер вскоре сблизилась со стариком Бароном и по его указаниям стала еще более утонченно и глубоко показывать чувства своих героинь. Вольтер, очарованный игрой Лекуврер, писал: «Если она плачет, если она жалуется, она не исторгает, подобно большинству актеров, неистовых рычаний; она так трогательна, что заставляет проливать слезы». Лекуврер достигала в своих ролях предельной искренности, ее огромные пламенные глаза всегда светились правдой чувств, а лицо передавало все душевные переживания. Она умела слушать своих партнеров так, как никто не умел этого делать до нее. Своим обаянием актриса совершенно покоряла зрительный зал. Лекуврер была всеобщей любимицей, и когда она внезапно, в самом расцвете красоты и таланта, умерла, негодующая молва упорно обвиняла одну из великосветских дам в отравлении великой актрисы из ревности. Церковь отказалась хоронить Адриенну Лекуврер. Вольтер пришел от этого в бешенство и с горечью писал: «Жестокие люди лишают погребения ту, которой в Греции воздвигали бы алтари».

Государственная власть, опекающая искусство, теперь приносила ему только вред, препятствуя его естественному совершенствованию и удерживая театр во власти старых, давно отживших свой век принципов. Классицистское искусство, когда-то порожденное потребностями государственного строительства и выражавшее идеи «разума», теперь было обречено лишь на роль добавочного придворного развлечения.

В конце XVII и к началу XVIII века французский абсолютизм вступил в свою вторую, реакционную стадию; временное равновесие взаимоотношений дворянской власти и буржуазии было нарушено. Беспрерывными войнами и совершенно невероятными расходами по двору Людовик XIV уже давно раздражал буржуазию, которая к концу его царствования настолько экономически окрепла, что перестала удовлетворяться протекционистской политикой королевской власти и начала претендовать на известные политические права.

Абсолютизм резко изменил свою политику по отношению к третьему сословию. Усилилась реакция, в результате которой буржуазии было нанесено два чувствительнейших удара: в 1685 г. был отменен Нантский эдикт2, что заставило гугенотов в массе своей занимавшихся торговлей и промышленностью, бежать за границу; одновременно началось самое свирепое; гонение на янсенистов, представлявших собой буржуазное крыло католической церкви. Людовик XIV окружил себя иезуитами, находившимся под покровительством мадам Ментенон. Оставшихся в стране гугенотов насильственно обращали в католицизм, если им не удавалось бежать, янсенистов целыми толпами гнали в тюрьмы.

Неудачная война за «испанское наследство» окончательно подорвала авторитет государственной власти и вконец истощила финансы королевства.

При таких мрачных обстоятельствах умер в 1715 г. Людовик XIV. Смерть Короля-Солнца у большинства французов вызвала вздох облегчения. Наследнику престола Людовику XV было всего лишь пять лет, и бразды правления взял в руки опекун малолетнего короля — герцог Филипп Орлеанский.

Чтоб как-нибудь улучшить финансовые дела и покрыть государственные долги, правительство регента пустилось в сомнительные операции: по предложению шотландца Джона Лоу было выпущено огромное количество ничем не обеспеченных акций. Эти акции должны были окупиться теми сокровищами, которые предстояло добыть во французских колониях. Феодальное государство, оказавшись в критическом положении, пыталось поправить свои дела чисто буржуазным способом. Идея Лоу на первых порах имела очень большой успех, акции были раскуплены моментально: никто не мог устоять от соблазна заработать, ничего не делая, кучу денег. Но афера скоро обнаружилась: в государственной казне не было и десятой доли той суммы, на которую было распродано акций. В результате хитроумной комбинации Лоу население — главным образом, конечно, буржуазия, мелкая и крупная,— не получило обратно двух миллиардов франков. Зато в этой суматохе были частично покрыты государственные обязательства, а герцог Орлеанский успел полностью заплатить свои собственные долги. Легко представить неприязнь, с которой буржуазия отнеслась к своему новому правительству. Ненависть эта увеличивалась еще и в связи с усилением общественной реакции. Кардинал Флери в качестве первого министра сменивший регента, начал жесточайшую борьбу со всяким проявлением свободомыслия и усиленно распространял влияние иезуитов. В такой атмосфере развивался французский театр первой половины XVIII века.

Первые десятилетия не принесли с собой в области драматического искусства ничего значительного: театры жили главным образом старым репертуаром. Новых пьес фактически не было; то, что писали многочисленные современные драматурги (Прадон, Кампистрон, Лагранж-Шапель), было добросовестным, но бледным повторением всем известных образцов. Эпигонам классицизма казалось, что им не нужно изучать ни общественную жизнь, ни человеческую душу. Достаточно позаимствовать у кого-нибудь из античных писателей сюжет, усвоить секреты композиции, обучиться искусству звонких рифм—и совершенная драма, достойная творений Корнеля и Расина, родится сама по себе.

Среди бесчисленного множества подобных мертворожденных литературных экзерсисов безусловно выделялись трагедии Проспера Кребильона (1674—1762). При всей своей причудливости они были по-своему современны.

В последние годы царствования Людовика XIV дворцовая жизнь совершенно притихла — балы бывали редко, спектакли почти совсем прекратились. Король, вволю навеселившись на своем веку, к старости впал в мистическую религиозность. Легкомысленные аристократы, подражая и угождая монарху, с великой досадой разыгрывали роли правоверных католиков. Но этот маскарад скоро кончился: наступило беспутное время регентства. Филипп Орлеанский своей разгульной жизнью подал пример дворянскому обществу, и общество с увлечением этому примеру последовало. Историки единогласно говорят, что никогда еще во Франции не было такой вольности нравов, такого увлечения азартными карточными играми, таких головокружительных приключений, как при регенте. Страсти, искусственно сдерживаемые во время богомольного притворства, вырвались на волю с небывалой силой. Чувственные наслаждения стали всеобщим культом.

Кребильон правильно угадал дух времени. В театр ходили не для того, чтобы познать новое или получить высокие моральные и эстетические радости. Здесь искали чувственных наслаждений, хотели опьянить сознание, возбудить до пределов нервы, и Кребильон этим требованиям общества отлично удовлетворял. Он понимал, что сейчас нужны такие представления, где бушевали бы самые жестокие страсти, где творились бы самые невероятные преступления, где нарушались бы всякие естественные человеческие законы. Эти представления должны были иметь одну цель — потрясать зал.

Сохранилась фраза Кребильона, сказавшего о самом себе: .«У меня не было выбора,— Корнель взял себе небо, Расин землю, оставался только ад, и я бросился в него очертя голову». Ведь недаром он гордился количеством обмороков, которые случались на представлениях его трагедий.

В атих чудовищных произведениях кровь лилась широким потоком: в «Идоменее» отец и сын соперничают в любви к одной и той же женщине, и один убивает другого; в «Атрее» герой, желая наказать своего брата Тиеста, подает ему на пиру мясо его сына; в «Семирамиде» героиня влюблена в своего сына и убивает мужа.

Самыми любимыми сюжетами Кребильона были истории кровосмесительства. Противоестественная любовь — вот что являлось острой приманкой и в некоторых случаях вполне жизненной темой для высокопоставленных зрителей. Лучшая трагедия Кребильона — «Радамист и Зиновия» — посвящена именно этой теме.

Царь Иберии Фарасман, боясь честолюбия своего сына Радамиста, решил убить его. Преследуемый убийцами и думая, что смерть неминуема, Радамист закалывает свою жену Зиновию и бросается в реку. Все думают, что юная пара погибла, но на самом деле мужу удается спастись, а жена излечивается от раны. Через десять лет Радамист, в качестве римского посла, приезжает ко двору своего отца и встречает там жену, скрывающуюся под именем принцессы Исмены. Принцессу хотят взять в жены одновременно Фарасман и Арсам, отец и брат Радамиста, не знающие, что Йемена — это Зиновия. Сама Зиновия любит Арсама. Отец и сын ревнуют принцессу к новому пришельцу, и царь убивает его. Узнав после этого, что он убил своего сына, Фарасман убивает самого себя. Арсам и Зиновия к концу трагедии сочетаются узами брака.

Трагедия эта, типичная для Кребильона, очень точно выражает вкусы аристократических зрителей. Дело в том, что все преступления, совершающиеся в трагедии, имеют внешне вполне пристойную форму, каждое злодеяние сопровождается извинительной мотивировкой. Внешняя порядочность оказывается сохраненной во всех без исключения случаях.

Муж убивает жену, но делает это для того, чтобы спасти ее от убийц. Отец и сын домогаются одной и той же женщины, но они не знают, что она их невестка. Жена любит брата своего мужа, но она думает, что муж ее умер и она свободна. Отец убивает сына, но не подозревает, кто его жертва.

Сам Кребильон в таких словах характеризовал своеобразие воздействия, производимого его трагедиями на зрителя: «Оно Должно разжалобить его ужасом, но в действии и в облике, не Поражающем деликатности и приличия».

В трагедиях Кребильона весь эффект сосредоточился на необычайности событий, поэт изощрял всю свою фантазию, придумывая самые замысловатые сюжеты со всевозможными инкогнито и переодеваниями, характеры же его героев оставались мало разработанными и схематичными, созданными по принципу резкого контрастирования положительных и отрицательных персонажей.

Кребильон писал свои трагедии в то время, когда двор увлекался итальянской оперой, отличавшейся пышной живописностью постановки. И Кребильон переносил оперные традиции в драматический театр. Это сказывалось и в декоративном оформлении спектакля и в манере напыщенной декламации.

В трагедиях Кребильона полностью отсутствовали общественные и моральные идеи: в этих подражательных произведениях совершенно не проявлялась главная традиция классицистского театра XVII века. Считая вершиной драматической поэзии Сенеку, Кребильон ориентировался главным образом на стиль докорнелевских трагедий и претенциозных романов, видя в их необузданных романических сюжетах и надутой жеманной версификации идеальную норму для своего творчества.

После ряда удач Кребильон все же узнал и горечь поражений. Его трагедии «Ксеркс» (1714) и «Семирамида» (1717) жестоко провалились, и драматург решил бросить театр. Только через девять лет он снова появился во Французской Комедии. Мадам Помпадур, фаворитка Людовика XV, приблизила к себе стареющего поэта, чтобы противопоставить его Вольтеру, завладевшему к тому времени сценой. Кребильон был осыпан милостями, избран академиком (1731), назначен цензором (1735) и в 1748 г. вступил в единоборство с Вольтером, написав трагедию «Катилина». Но спектакль имел средний успех; бороться с Вольтером старику было явно не по силам.

Франсуа Мари Аруэ Вольтер (1694—1778) вернул трагедии ее прогрессивную общественную роль. В этом была его главная заслуга перед французским театром. Страстный борец с политическим произволом и религиозным мракобесием, проповедник идей просвещенной монархии и веротерпимости,. Вольтер выражал своею деятельностью ранний период просветительства, когда критические идеи, созданные всем ходом буржуазного развития истории, носили несколько абстрактный характер и не стали еще достоянием масс. Третье сословие не было еще подготовлено к борьбе, и идеология, создаваемая для грядущих столкновений, существовала как бы отчужденно от народа. Вольтер, во многом выражая радикальные взгляды буржуазии, был далек от народа и даже боялся его. Философу народная масса представлялась неразумной и страшной стихией, обуздать которую способна лишь религия.

Вольтер, мечтая о переустройстве общества, полагался не на народное движение, а на реформы сверху, проведенные в результате философского и морального просвещения королей.. Единственным орудием борьбы со злом для Вольтера было слово. Поэтому, естественно, он должен был постоянно обращаться к театру, как к самому действенному средству идейной пропаганды. В «Рассуждениях о древней и новой трагедии» Вольтер говорил: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедиями и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием, оно заманчиво и украшено прелестями искусства».

В огромном литературном наследстве Вольтера драматургия занимает немалое место. Вольтер боготворил Корнеля и Расина, страстно был влюблен в театр и постоянно устраивал у себя любительские спектакли, в которых сам бывал режиссером.. Для сцены Вольтер писал в течение шестидесяти лет: его первая трагедия «Эдип» была поставлена в 1718 г., а последняя, «Ирена», в 1778 г. В общей эволюции французского классицистского театра трагедии Вольтера примыкают к морально-философским произведениям позднего Расина. С высоты сценических подмостков Вольтер проповедывал идеи разума и терпимости, его едкая критика наносила чувствительные удары тиранической монархии и католической церкви.

Совсем юношей за веселые стихи, направленные против молодого короля, Вольтер был посажен в Бастилию. Сидя в казематах крепости, он задумал поэму «Генриада» и написал «Эдипа».

Трагедия Софокла претерпела значительные изменения: тема рока исчезла, мудрец Тирезий превратился в наглого жреца-обманщика, на первый план выступили моральные качества Эдипа, его человеческие достоинства и государственная мудрость; трагической виной царя стало его невольное преступление, обрекающее на гибель весь народ. Проповедуя идеалы просвещенного абсолютизма, Вольтер восклицал: «Умереть за свой народ — это долг короля!»

В этой же трагедии среди множества стихов, направленных против поповского мракобесия, была и знаменитая фраза: «Наши пастыри совсем не то, что о них думает толпа; всю их мудрость создает наше легковерие».

Католическая церковь быстро угадала в вольнодумном поэте своего врага. Несколько памфлетов и сатирических стихов Вольтера вооружили против него светское общество. На Вольтера устроили нападение, избили палками и посадили во второй раз в Бастилию. Ненависть к деспотизму у молодого человека стала еще сильней. Выйдя из заточения, он сейчас же, покинул свою неприветливую родину и уехал в Англию.

В Лондоне Вольтер прожил три года — с 1726 по 1729 г. Там он написал знаменитые «Английские письма», в которых с воодушевлением описывал политическую жизнь, философию и литературу британцев. Тут же проводились параллели с французской действительностью, настолько для последней невыгодные, что парижские власти, ознакомившись с книгой Вольтера, предали ее публичному сожжению. Живя в Лондоне Вольтер постоянно посещал английские театры и смотрел там пьесы Шекспира. Галантный вкус француза восставал против ;шекспировских вольностей и грубостей, но избежать магических чар английского поэта Вольтер не смог. Вернувшись на родину, он, может быть, и помимо своей воли, стал проводником шекспировского влияния на французский театр.

В римских трагедиях Вольтер смело выступил с проповедью тираноборчества и отстаивал идеи политического либерализма. Если постановка «Брута» (1730) прошла незаметно, так как трагедия была слишком риторичной и скучной, то «Смерть Цезаря» (1735), явно навеянная Шекспиром, вызвала в обществе оживленные толки, тут открыто провозглашался идеал римской свободы. «В эпоху угнетения Вольтер бросил могучие образы Брута, Цезаря, Катилины и Цицерона, которые если не точным изображением характера, то страстным одушевлением и звучной речью снова пробудили заснувшие идеалы» (Геттнер). Иезуиты пристально следили за Вольтером, и когда он написал гневные стихи в память великой Адриенны Лекуврер, то Вольтера, как оскорбителя святой церкви, решено было арестовать. Однако вовремя предупрежденный друзьями, поэт успел уехать из Франции и только таким образом избежал третьего тюремного заключения.

Покидая Париж, Вольтер был уже известным драматургом. Эту славу ему принесла главным образом «Заира», написанная и поставленная в театре Французской Комедии в 1732 г. В «Заире» Вольтер использовал некоторые мотивы из шекспировского «Отелло». Но английская и французская трагедии отличались друг от друга самым решительным образом.

В «Заире» действие происходит в Сирии. Царь Оросман любит француженку, христианку Заиру, которая с детства живет в плену и воспитана в мусульманском духе. Заира отвечает взаимностью своему господину и накануне свадьбы принимает мусульманство. В это время в Сирию из Франции приезжает рыцарь Нерестан, чтобы выкупить пленных христиан. Оросман охотно освобождает своих пленников. Последним получает свободу бывший христианский король Сирии Лузиньян. К своей великой радости, он узнает в Заире и Нерестане своих некогда потерянных детей. Но радость его омрачается, когда ему сообщают, что Заира мусульманка и собирается стать женой султана. И отец и брат запрещают Заире этот брак и требуют возвращения в христианство. Заира в смятении. Оросман, не подозревающий действительных причин ее волнения, встревожен: он думает, что Заира его разлюбила. В это время ему в руки попадает письмо Нерестана, в котором тот просит Заиру тайком притти в мечеть, где он ее будет ждать. Оросмана охватывает ревность; не зная о том, что Нерестан брат Заиры, он видит в нем счастливого соперника и решает, что невеста ему изменила. В порыве ярости Оросман убивает Заиру и только после этого узнает всю правду. Отчаяние его безмерно, и он лишает себя жизни, отпустив предварительно на свободу всех христианских пленников.

При сравнении «Заиры» с «Отелло» видно, что в трагедии Вольтера глубокая тема шекспировского «Отелло» оказалась сведенной к традиционному противопоставлению любви и долга и к критике фанатизма, препятствовавшего естественной склонности людей. В «Заире» отсутствует главное условие трагедии-— неотвратимость гибели героев. Деликатный Оросман, исполненный всяческих человеческих добродетелей, высокопарный и слащавый, никак не подготовлен автором к финальной сцене. Для Отелло убийство Дездемоны имеет свою логику: человеком овладевает стихия злых страстей, и он теряет власть над своим сознанием. Такой внутренней естественной мотивировки у Оросмана нет, поэтому совершенное им убийство лишено психологического оправдания.

«Заира», поставленная в 1732 г. в театре Французской Комедии, имела большой успех. Ее сюжет был увлекательным, стихи гармоничными, а идея современной и смелой. Противопоставляя доброго магометанина Оросмана, лишенного всяких предрассудков, суровым и фанатически настроенным христианам, Вольтер утверждал чисто деистическую мысль о равенстве религии и превосходстве той из них, которая меньше заражена фанатической нетерпимостью и больше проникнута идеями человеколюбия.

Самым ярким антиклерикальным произведением Вольтера была трагедия «Магомет, или Фанатизм», написанная в 1741 г. Лишенный возможности изобразить бесчеловечную жестокость католической церкви, Вольтер воплотил свою критику религии в восточный сюжет. Фигура Магомета, ревностно ищущего светской и духовной власти и воспитывающего свой народ в духе яростного фанатизма, была вполне современной и для Франции времен господства всесильного кардинала Флери. Ярый враг папы, философ, провозгласивший на весь мир лозунг «écrasez l'infame!» («раздавите гадину!»), изображал в Магомете «Тартюфа с оружием в руках». Вольтер гневно порицал страшнейшего врага человечества — лицемерную христианскую мораль, наделенную силой государственной власти. Магомет к концу трагедии говорил: «Мое царство погибнет, если люди осознают себя». Подобные слова могла бы свободно сказать и католическая церковь. Критике фанатизма и деспотии были посвящены и более поздние трагедии Вольтера: «Гебры» (1768), «Законы. Миноса» (1772).

Основной чертой трагедий Вольтера была их воинствующая интеллектуальность. И это относится не только к содержанию его идейно целеустремленных произведений, но и к их форме, выдержанной в плане рационалистической эстетики. Вольтер строго придерживался канона, созданного Корнелем и Расином, и гордился тем, что французские трагедии, в отличие от драматургии соседних стран, воплощают в себе веления «всесильного рассудка». Вольтер отстаивал незыблемость закона трех единств, возражал против смешения благородных и заурядных сцен, требовал величественной речи и сохранял для театра традиционный александрийский стих. Но при этом Вольтер добивался простоты и естественности трагедий. Он писал: «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, нимало не должен ущерблять естественности правды». Вторым требованием Вольтера было усиление сценического действия. Отдавая должное трагедиям XVII века, Вольтер указывал на их бездейственность и риторизм. «Театр, — писал он, — это движущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображаемые в ней люди должны действовать». В противовес разумным, но мало подвижным французским трагедиям Вольтер указывал на «Жиля» (Шекспира), говоря, что он «во всем своем смехотворном варварстве, подобно Лопе де Вега, обладает чертами столь наивной правдивости и столь внушительным запасом гремучего действия, что все резонерские рассуждения Пьера Корнеля кажутся ледяными по сравнению с трагизмом этого Жиля. До наших дней сбегаются на его пьесы и, даже считая их абсурдными, смотрят с удовольствием».

Вольтер, стремясь ввести больше действия в свои трагедии, учился этому искусству у Шекспира. В «Смерти Цезаря» появилась народная толпа, а в «Семирамиде», написанной под влиянием «Гамлета», фигурировала даже загробная тень. У Шекспира Вольтер обучался и более вольному расположению места действия. У французского поэта хватило решимости переносить действия своих трагедий в Мекку, Перу, Пекин или древнюю Францию, но у него не было потребности, да, пожалуй, и уменья показывать подлинный облик этих далеких стран и времен, которые обычно фигурировали в классицистских трагедиях вне реального времени и пространства.

Но все же, учась у Шекспира, Вольтер заимствовал только внешние приемы, искусство эффектного сюжетного построения, самое же существо великого английского драматурга для Вольтера было непонятным и чуждым. Недаром он обзывал Шекспира «варваром» и был убежден, что, живи Шекспир в просвещенное время, он писал бы по всем правилам классицизма.

Заимствуя у Шекспира сюжеты, Вольтер переделывал их на французский лад, превращая шекспировских героев, с их пламенными страстями и трагическими раздумьями, в холодных резонеров, чинно декламирующих о своих переживаниях. Только в таком виде были терпимы герои «пьяного дикаря» с точки зрения классицистской эстетики. Вольтер был уверен, что подлинный Шекспир является невежественным нарушителем извечных законов изящного искусства. Когда в 1759 г. Летурнер выпустил свой перевод английского драматурга, а во французской Комедии показали «Гамлета» и «Ромео и Джульетту» в переделках Дюси, Вольтер впал в отчаяние. Он писал своему другу. «Я умру, оставив Францию в варварстве».

Шекспир помог Вольтеру увидеть безжизненность и холодность французских трагедий и научил более широкому и вольному построению пьес. Но все же Вольтер слишком пренебрежительно относился к великому «Жилю», чтоб эти уроки оказали сколько-нибудь существенное влияние на его творчество. Трагедии Вольтера при своей большой внешней занимательности и эффектности все же сохраняли величественный риторический характер классицистских произведений.

Для Вольтера в театре главным было не изображение живой действительности, а моральная проповедь. И он отдавал ей все свое искусство, придумывал самые затейливые и захватывающие сюжеты только для того, чтобы сделать эту проповедь более привлекательной. Герои сохраняли рационалистическую ясность мышления и превосходную способность декламации при самых потрясающих обстоятельствах. Заботясь главным образом о ясной формулировке идей, Вольтер все больше и больше превращал свои трагедии в «разговоры из пяти актов». Непосредственные факты реальной действительности на сцену не проникали. Слова, произносимые в театре, были идеями автора, облеченными в четкую и изящную форму. Эти слова не выражали интимных чувствований героев, они имели свою собственную задачу — с предельной силой, как бы помимо драматического образа, воздействовать на сознание зрителей. Зато актеры, исполнявшие эти характеры, должны были насытить их пылом собственных чувств, чтобы публицистические тирады зазвучали со страстной силой личных переживаний.

Стремление Вольтера очеловечить характеры в классицистской трагедии, сравнительно слабо реализованное им в его творчестве, в большей степени осуществлялось игрой актеров, воспитанных на его трагедиях.

Более глубокому усвоению идей должны были помогать и все сценические эффекты театра. Вольтер всегда очень заботился о зрелищной стороне своих трагедий. Со времен Кребильона сценическая техника во французском театре значительно развилась. В вольтеровских трагедиях стали появляться исторически и национально более правдивые декорации и костюмы. Монументальные спектакли потребовали расширения сценической площадки, в связи с чем в 1759 г. подмостки были освобождены от высокопоставленных зрителей.

Свободолюбивые трагедии Вольтера имели огромный успех, а их автора к концу его жизни почитала вся Франция. Когда восьмидесятидвухлетний Вольтер приехал в 1778 г. на премьеру «Ирены», восторженные зрители устроили ему шумную овацию, на сцену был вынесен бюст поэта и увенчан лавровым венком. Повсюду кричали: «Да здравствует Вольтер!», а актриса Вестрис прочла торжественное обращение, которое кончалось такими строками: «Вольтер, прими венок, который тебе только что преподнесли. Хорошо заслужить его, когда его дает тебе вся Франция». Чествование поэта вылилось в политическую демонстрацию—Вольтера приветствовала революционная буржуазия.

Несмотря на идейные компромиссы Вольтера, театр его, возбуждая в массе ненависть к тирании и фанатизму и любовь к свободомыслию и гражданственности, служил делу народа. И если новые идеи были облечены в старую классицистскую форму, то это указывало не только на то, что Вольтер не мог преодолеть классицизм, но еще и на то, что классицизм с его абстрактной гражданственностью и величественным пафосом был сроден стилю буржуазной революции.

Комедийный жанр во французском. театре после смерти Мольера вступает в полосу длительного кризиса. У Мольера не оказалось достойного преемника, все его последователи были лишь ремесленниками, более или менее успешно усвоившими правила построения комедии. Эти писатели постоянно комбинировали мольеровские сюжеты, переодевали и переименовывали мольеровских героев, обновляли старые ситуации и придумывали новые остроты. И таким незамысловатым способом они создавали свои «оригинальные» комедии, в которых было много профессиональной ловкости и очень мало житейских тем и характеров. Раболепно подражая Мольеру, эти писатели нарушали самый основной принцип его творчества — органическую связь с жизнью.

Среди массы последователей Мольера выделяются два имени — Реньяр (1665—1709) и Данкур. В их комедиях проглядывают черты современности; это и придает им художественную живость и некоторое познавательное значение.

Реньяр был богатым светским человеком, писавшим, по его признанию, для своего собственного удовольствия. Влюбленный в Италию, с ее карнавалами, театрами и музыкой, Реньяр, после очередного путешествия вернувшись в Париж, стал писать со своим приятелем Дюфрени веселые фарсы в духе commedia dell'arte для актеров Итальянской Комедии. В этих пьесах, написанных на смешанном французском и итальянском языке, действие было заполнено пением, танцами, комическими импровизациями и любовными тирадами. Успех в Итальянской Комедии придал Реньяру уверенность, и он в 1693 г. написал уже для театра Французской Комедии «Серенаду», комедию, в которой сюжет мольеровского «Скупого» был обработан в духе импровизационных итальянских комедий. За этим последовал «Бал», написанный по мотивам мольеровского «Господина де Пурсоньяка».

До сих пор Реньяр ничем не выделялся из среды эпигонствующих комедиографов, и только появление «Игрока» (1696) сделало его в глазах современников достойнейшим преемником Мольера. «Игрок» приобрел сразу популярность — и тема и мораль комедии были вполне современными. В Париже свирепствовала страсть к карточной игре. Во дворце и великосветских салонах ночами просиживали за зеленым сукном.

Вслед за аристократами к карточным столам потянулись и буржуа, в особенности юное поколение, прельщенное блеском великосветской жизни и надеявшееся за игрой приобрести состояние, а вместе с ним и независимость. Моралисты строго осуждали пагубную страсть к картам, и немало пьес было нfписано на тему о страданиях проигравшегося игрока и его несчастной семье. Но Реньяр был не из числа моралистов, он сам ночами просиживал за картами и вовсе не хотел рассматривать ландскнехт или баккара с общественной точки зрения. Для него игра была увлекательной забавой, какой она и представлена в комедии. Отчаяние проигрыша и радость выигрыша Реньяр изображает в одинаковой мере комедийно. Когда его герой Валер теряет все за зеленым сукном, в нем с новой силой вспыхивает страсть к Анжелике, и он ощущает полноту сердца, когда у него пустеют карманы. Неудачи в игре компенсируются удачами в любви. Вот и вся философия.

Реньяр не пытался исследовать явление в его глубине. Идеи драматурга ограничивались салонными мнениями, а его критика легкими насмешками. Обличительный пафос Мольера, его глубокое знание жизни, его ожесточенная борьба с общественными пороками,—все это было Реньяру и его современникам неведомо. В жизни эти люди являлись светскими остроумцами; такими они оставались и в искусстве. Комедии Реньяра были пронизаны гедонистическим отношением к жизни, их увлекательные, виртуозно-запутанные сюжеты, остроумные шутки, бойкие диалоги должны были непрерывно поддерживать в зрительном зале дух беззаботного и бездумного веселья.

Такие же развлекательные пьесы писал и Флоран Данкур (1661—1725). Будучи актером Французской Комедии, он являлся типичным практиком театрального дела, ему были ведомы все тайны драматургического ремесла. Поэтому комедии Данкура отличались большой искусностью построtния, были наполнены всевозможными сценическими эффектами, всегда легко смотрелись, но так же легко и забывались. Данкур был мастером на все руки. Он ловко извлекал сюжеты из общественных скандалов и модных увлечений, инсценировал популярные романы, делал зарисовки городских и деревенских сцен. Характеристики в его комедиях бывали порой яркими, но в них не было ни уменья обобщить факты, ни желания оценить их. По своему жанровому признаку эти пьесы-обозрения продолжали линию мольеровских «Несносных» и намечали вехи к развитию современной комедии нравов. Но, чтобы создать этот жанр, недостаточно было поверхностных наблюдений и легкомысленных острот, тут необходимо было проникновение в сущность явлений и верное их осмысление.

Первую удачную попытку в создании комедии нравов сделал Лесаж, прославленный автор «Хромого беса» и «Жиль Блаза».

Лесаж (1668—1747) не был похож ни на одного из своих собратьев по перу. В то время как большинство современных ему писателей, начиная от заслуженных корифеев и кончая мелкой литературной братией, толпились в светских гостиных и прихожих, Лесаж жил и писал совершенно вольно, — он ни от кого не зависел и никому не угождал.

В истории литературы Лесаж был, кажется, первым крупным писателем, жившим только своим литературным трудом: всю жизнь Лесаж работал не покладая рук.

Начал он с переводов многотомных испанских романов и выпустил сборник переводных пьес под общим названием «Испанский театр» (1700). Литература, существовавшая за Пиринеями, третировалась во Франции, как явление дурного вкуса. Ее не знали и не хотели знать. Буало с презрением обзывал Лопе де Вега «удалым рифмачом», а Академия в свое время строго порицала Корнеля за его увлечение испанской драмой. Лесаж первый глубоко начал изучать испанскую литературу, и это очень благотворно сказалось на его собственном творчестве.

Ранняя комедия Лесажа «Криспеи, соперник своего господина» имела на себе явный отпечаток испанского плутовского романа, хотя и была написана в мольеровской манере.

Сюжет одноактной комедии «Криспен» вполне традиционен. Валер влюблен в Анжелику, которую ее отец Оронт просватал насильно за Дамиса, сына своего приятеля Органа. Но Дамис, живущий в другом городе, не может жениться, так как он уже тайно женат. Узнав эту неприятную новость, Орган посылает слугу Лебрена к Оронту, с тем чтобы тот сообщил о невозможности свадьбы. Лебрен встречается с Криспеном, лакеем Валера, и они задумывают хитрую авантюру. Так как никто в доме Оронта не видел жениха, то нужно ничего не говорить о расстройстве свадьбы, а представиться родителям и невесте в виде Дамиса, жениться на Анжелике и забрать приданое. Роль жениха берет на себя Криспен. Лебрен думает, что Криспен заботится о своем хозяине и хочет его ввести в дом под именем Дамиса. Так поступил бы традиционный слуга французской комедии. Но Криспен действует иначе. «Я ей предложу партию получше»,— говорит он.

«Лебрен. Кого же?
Криспен. Себя.
Лебрен. Чорт возьми! Ты прав, это неплохо придумано.
Криспен. Я тоже влюблен в нее.
Лебрен. Одобряю твою любовь.
Криспен. Я назовусь Дамисом.
Лебрен. Отлично сказано.
Криспен. Женюсь на Анжелике.
Лебрен. Благословляю.
Криспен. Получу приданое.
Лебрен. Превосходно.
Криспен. И исчезну, прежде чем все выяснится.
Лебрен. Этот путь надо рассмотреть получше.
Криспен. Почему?
Лебрен. Ты говоришь об исчезновении с приданым, не упоминая меня. В твоем плане нужно кое-что исправить.
Криспен. О, мы исчезнем вместе.
Лебрен. Тогда я согласен!»

В слугах явно ощущаются черты испанских пикаро.

Но дело не только в использовании литературных типов. Криспен — это не просто испанский плут, введенный в сюжет французской комедии. Образ этот Лесаж отыскал не столько в литературе, сколько в жизни современной Франции.

Буржуазия выходила на арену истории. Она прославляла свои добродетели и умалчивала о пороках, она уверяла всех, что капиталы наживаются трудолюбием в делах и умеренностью в тратах. Но у Лесажа был скептический ум интеллигента-разночинца, он отлично знал, как добываются богатства.

Плут становился героем дня, и Лесаж его изображал, сохраняя за ним некоторые черты обаятельности. Все же не легко было пробиваться в люди: без лихости и смекалки разбогатеть безродному человеку невозможно. Ум в мошенниках Криспене и Лебрене признают все. Когда проделка слуг выяснилась и они вымолили себе прощение, Оронт снисходительно говорит: «У вас есть ум, однако нужно находить ему лучшее применение»,— и тут же обещает женить Криспена на дочери своего знакомого откупщика. Символический финал — вор станет зятем откупщика; грабя народ, он найдет «лучшее применение своему уму».

Свой главный жизненный подвиг плут совершит в следующей комедии Лесажа—«Тюркаре». Там он под именем Фронтена благополучно уворует капитал и скажет под занавес фразу победителя: «Царство Тюркаре прикончено, и начинается наше!»

Во Фронтене не было никакого чувства социального протеста, он заботился лишь о личной выгоде, и Лесаж в своем ловком герое предчувствовал силу еще более страшную, чем откупщик Тюркаре. Фронтен поступает к Тюркаре со специальной целью обворовать богача. На это дело подталкивают его Кавалер и Баронесса. Тюркаре влюблен в Баронессу и осыпает ее подарками. Баронесса влюблена в Кавалера и отдает ему все свои драгоценности и деньги. «Вот она, жизнь-то человеческая,— цинично говорит Фронтен. — Мы обираем даму, дама обирает богача, а богач дерет со всех честных людей».

Побольше наворовать денег — вот смысл жизни. Тюркаре жульничает самыми разнообразными способами: грабит на откупах, подделывает чеки, мошенничает с закладчиками, подговаривает кассира удрать с чужими деньгами, с тем чтобы забрать затем эти деньги себе.

Баронесса действует более элегантно — она лишь по дорогой цене продает свою любовь. Это неплохой товар — за него иногда очень щедро платят. Тюркаре присылает Баронессе билет в 10 тысяч экю, к этому билету он прилагает любовные стихи:

Не откажись, Фелиса несравненна,
Ты сей билет на память взять.
Горю к тебе любовью неизменно.
Она верна, как два да три — есть пять.

Любовь подтверждается суммой в 10 тысяч экю. По новым временам поэзию заменяет арифметика. Баронесса, прочитав эти дурацкие стишки, восхищается: «Нет, как благородно-то! В стихах всегда виден поэт». Деньги завладели чувствами, совестью, помыслами, все подчинено новому владыке—золоту.

Лесаж беспощадно раскрывает паразитизм дворянства и грабительство буржуазии. Те пороки, которые разглядел и высмеял Мольер в «Мещанине во дворянстве», привели привилегированное общество к полному моральному разложению. Баронесса и Кавалер — это явные мошенники, но действуют они вполне легально, никакой закон им не страшен. Тюркаре — наглый грабитель, но все грабежи его санкционированы государственной юриспруденцией.

Лесаж не мог изобразить финансиста Тюркаре в полном его обличий. Откупщики имели слишком большой общественный вес, чтобы можно было их вывести в комедии. Только в короткой, эпизодической сцене Тюркаре показан как темный делец, во всей остальной комедии он неудачливый любовник. Но даже в таком виде сатира, направленная на аристократов и финансовую буржуазию, попала в цель так метко, что все откупщики Парижа ополчились против дерзкого литератора.

История постановки «Тюркаре» на сцене очень знаменательна. После того, как «Криспен», показанный во Французской Комедии в 1707 г., был принят хорошо, Лесаж, ободренный успехом, принес в театр вторую одноактную комедию «Новогодний подарок». Его встретили холодно и ставить пьесу отказались. Предлогом было то, что театру нужна не одноактная пьеска, а большая пятиактная комедия. Лесаж быстро выполнил желание театра, и «Новогодний подарок» превратился в комедию из пяти актов под заглавием «Тюркаре». Но актеры продолжали отказываться от пьесы. Лесаж ничего не понимал: на чтениях «Тюркаре» имел огромный успех, о комедии говорил весь Париж, а театр ее отвергал. Но вскоре дело выяснилось: финансисты, оскорбленные фигурой Тюркаре, всеми средствами добивались запрета комедии. Всесильные откупщики шли даже на расход и предложили Лесажу сказочную сумму — сто тысяч ливров — при условии, если он откажется от постановки пьесы на сцене. Лесаж с негодованием отверг это гнусное предложение — он был автором, а не героем своей пьесы.

«Тюркаре» увидел свет рампы совершенно случайно. Комедию поставили в 1709 г. по приказу дофина — брата короля, имевшего основание быть недовольным парижскими финансистами. В прологе и эпилоге выступали популярные персонажи из «Хромого беса» — Асмодей и дон Клеофас. Они отыскивали в ложах и партере героев комедии и отпускали на их счет острые словечки: драматург не скупился на насмешки — оснований к тому у него было достаточно.

Спектакль имел огромный успех, непринципиальный Лесаж навсегда рассорился с Французской Комедией. Дальнейшая его драматургическая деятельность развивалась уже не в этом привилегированном театре.

Если драматургическое искусство в первой половине XVIII века оставалось в пределах эпигонства и не поднялось до уровня, достигнутого Корнелем, Расином и Мольером, то искусство сценической игры за этот же период проделало огромное движение вперед.

Вольтеровские трагедии, являвшиеся основой репертуара Французской Комедии, во многом способствовали развитию актерского творчества, так как они давали возможность актерам, сохраняя навыки и принципы классицистской игры, Добиваться большей простоты и эмоциональности исполнения. Вольтер писал о своих трагедиях и об актерах, необходимых Для них: «Этот тип драмы создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не безжизненные фигуры, а микелъанджеловские, одаренные при этом голосом и дееспособностью. Часто голос должен греметь, глаза метать молнии, а в иных случаях нужно, чтобы из глаз текли слезы, а голос прерывался от рыданий и замирал».

Такого актера нового типа Вольтер отыскал в лице Лекена {1729—1778). Тальма писал о Лекене: «Прежде чем появиться на сцене в театре французских придворных актеров, он уже снискал себе репутацию, играя в салонах любителей драматического искусства. Там увидел и заметил его в первый раз Вольтер, и там же зародилась связь Лекена с этим великим человеком». По происхождению своему Лекен был простым ремесленником. Актерскому искусству он нигде не обучался, и поэтому его великолепное дарование не было изуродовано классицистской муштрой. Вольтер пригласил молодого человека к себе в Ферней и начал обучать его сценическому искусству. На втором этаже замка был устроен театр, который был открыт новой трагедией Вольтера «Магомет» с Лекеном в заглавной роли. Успех молодого актера оказался бесспорным, и Лекен осенью того же года дебютировал во Французской Комедии.

Сторонники традиционной игры встретили Лекена недоброжелательно, они называли его «быком» и не признавали за ним никакого таланта. Своим низким голосом и коренастой фигурой Лекен совершенно не походил на традиционных героев Французской Комедии. Особенно проигрывал дебютант в глазах знатоков при сравнении с изящными красавцами и пылкими декламаторами Кино-Дюфренем (1693—1767) и Гранвалем (1710—1784), роли которых постепенно перешли к Лекену.

Но сила эмоционального воздействия нового актера на зрителей была совершенно необычайной. «Его игра, — пишет Тальма, — полная сильной и глубокой чувствительности и проникнутая каким-то ярким, кипящим и заразительным жаром, но прежде всего пылкая и полная увлечения и вне всяких правил, понравилась молодежи, увлеченной этим пылом и задушевностью и особенно тронутой выражением глубокого трагического голоса».

С именем Лекена связано начало решительной реформы актерской игры во Французской Комедии. Продолжая робкие начинания Барона и Лекуврер, Лекен изгнал из своей игры мертвенное изящество, заслонявшее собой живые человеческие чувства и лишавшее изображаемых героев их своеобразия и силы. В своей работе актер часто руководствовался советами Вольтера. Показателен случай с ролью Чингис-хана из трагедии Вольтера «Китайская сиротка». После успешного исполнения Чингис-хана в Париже Лекен отправился к своему учителю в его имение Делис и прочел перед ним роль с такой же «адской энергией», как это проделывал в Париже. Но эффект был самым неожиданным. Вольтер страшно рассердился на Лекена и с гневом выгнал его из зала. Обескураженный актер решил ехать домой. Но наутро Вольтер позвал его к себе и начал детально объяснять характер Чингис-хана. И там, где Лекен видел лишь повод для эффектной патетической декламации, обнаружились глубокие человеческие переживания, своеобразный мир диких страстей и благородных помыслов. После разъяснения Вольтера Лекен играл Чингис-хана уже не изысканным французским рыцарем, а сильным, страдающим и страстным человеком.

Новое исполнение в Париже имело ошеломляющий успех, и за Лекеном была упрочена слава лучшего актера страны. В его игре сочетались простота и величие. Умея передавать в своих интонациях «первичную правду чувств», Лекен в то же время избегал заурядного бытового тона. Классицистская игра нового направления, изгоняя со сцены риторичность и жеманство придворного театра, обязательным условием своего искусства ставила внутреннюю мотивированность и психологическую индивидуализацию переживаний. Сценическая игра из декламации превратилась в действование, в котором выразительные паузы и мимика порой имели не меньшее значение, чем слово. Стремясь к правдоподобию, Лекен внимательно вглядывался в жизнь. Но действительность фигурировала в театре не в виде обычных картин повседневности, а облагороженная и очищенная, как бы выявленная в своих идеальных нормах. Лекен, первый актер классицизма, нового, буржуазно-демократического направления, изображал возвышенные характеры и создавал своих героев готовыми ради общественной идеи, ради человеческого достоинства на любую жертву. Такой герой должен был быть создан величественно-простым и правдивым, и тогда зрители узнавали в нем свои собственные гражданские добродетели. Артистические принципы, намеченные Лекеном, определят собой все дальнейшее прогрессивное развитие сценической культуры классицизма и получат свое завершение в творчестве Тальма.

В одни годы с Лекеном на сцене Французской Комедии выступали две крупнейшие трагические актрисы XVIII века — Клерон (1723—1803) и Дюмениль (1711—1803).

В историю театра Клерон вошла как замечательная актриса аналитического типа. Она готовила свои роли, всегда имея точный, глубоко продуманный замысел, все детали которого воплощались в виртуозно отчеканенную форму, не поддающуюся никаким превратностям случая и времени. О Клерои говорили, что она «актриса искусства, а не инстинкта». Если Клерон не могла в достаточной степени согревать создаваемые ею образы искренним порывом своих собственных чувств, то у актрисы было то преимущество, что она умела выйти за пределы личных переживаний и передать своей игрой самые разнообразные характеры. Клерон писала: «Каждый пол, каждый возраст, каждое состояние имеет свои характерные черты. Разница во времени, в местности, в нравах и обычаях очень значительна. Чего не следует делать, чтобы постараться уйти от себя, чтобы слиться с изображаемым лицом!!» Рационализм Клерон имел бесспорно прогрессивное значение — он помогал актрисе через преодоление субъективности чувствований утвердить сложное искусство сценического перевоплощения.

Полной противоположностью рационализму Клерон был метод игры ее соперницы Дюмениль. Предельно искренняя в своей игре, Дюмениль в часы вдохновения потрясала зрительный зал, а в моменты душевного упадка ее игра превращалась в вялое лицедейство, лишенное чувства и хоть сколько-нибудь ясной сценической формы. Даже в течение одного спектакля Дюмениль могла одно место роли сыграть с огромной силой, а другое, не интересующее ее и не возбуждающее вдохновения, просто проговорить. Личное настроение актрисы, собственная чувствительность имели для ее искусства первостепенное значение. Разум подчинялся чувству, а мастерство непосредственному порыву творческого темперамента. Актриса, порой теряя меру, переставала владеть собой и впадала в крайности. Но все это компенсировалось изумительным обаянием подлинности изображаемых на сцене чувств, и поэтому Дюмениль была любимейшей актрисой парижан, и они восхищались ею, как достойной преемницей Адриенны Лекуврер.

При всем разнообразии творческих манер Клерон и Дюмениль были близки в своем стремлении очеловечить изображаемые образы героинь, опростить и индивидуализировать их чувства и в этом отношении актрисы-соперницы примыкали к тому направлению, которое утверждал во Французской Комедии Лекен.

Если простота и правдивость победоносно проникали в трагедию, то в комедии житейское опрощение игры осуществлялось со значительно большей легкостью. Реформа Мольера прокладывала дорогу житейской правде в комедии задолго до нововведений Лекена. Поэтому комическим актерам Французской Комедии XVIII века итти по новым путям было значительно легче, чем актерам трагическим. Самым крупным французским комиком XVIII века, подлинным носителем мольеровских актерских традиций, был Превиль (1721—1799), игравший с одинаковым успехом и в классических комедиях и в буржуазных драмах.

Превиль, сын мелкого торговца, прельстившись в юности театром, убежал из дому, бродяжничал, голодал, служил клерком и, наконец, попал в кочующую провинциальную труппу, чтобы, накопив там актерский опыт, перейти в парижский ярмарочный театр. В своих скитаниях он сталкивался с самыми разнообразными людьми и учился у самых различных актеров. В 1753 г., будучи уже известным провинциальным комиком, он дебютировал во Французской Комедии. Успех Превиля был огромный, дебютант покорил всех яркостью и естественностью своей игры. Гаррик, друживший с Превилем, восхищался искренностью и непосредственной веселостью его исполнения и называл его «дитя природы».

Естественная игра, послушная законам «природы», была уже свойственна лучшим актерам Французской Комедии. Это даст возможность Дидро строить новую сценическую эстетику на основании лучших достижений актеров классицистского направления.

Параллельно с реформой сценической игры шла реформа театрального костюма. Первой нарушила традицию современных облачений в античных ролях Адряенна Лекуврер, когда сыграла роль Корнелии в «Смерти Помпея» Корнеля в простом черном платье с широкими складками. Это не был греческий костюм, но он уже имел определенную связь с трагическим характером образа. Начинания Лекуврер были продолжены Клерон. Актриса писала в своих «Мемуарах»: «Костюм много прибавляет к иллюзии зрителя, а актер благодаря ему легче схватывает характер своей роли».

Клерон энергично выступала против роскошных придворных платьев, в которые так любила облачаться Дюмениль. Электру из трагедии Кребильона Клерон играла с распущенными волосами, с цепями на руках и в длинном черном платье без всякого кринолина. Но античный костюм она тоже надевать не отваживалась, указывая на то, что «античные драпировки слишком подчеркивают и открывают наготу», и предлагала, «сохранив их общий покрой, добавить то, чего им недостает». Клерон первая ввела и восточный костюм, но он был так же компромиссен, как и античный, и к нему было тоже «добавлено то, чего ему недостает». Любопытен в этом отношении костюм Клерон в роли Идамэ в «Китайской сиротке» Вольтера. На актрисе были надеты восточные шаровары и полосатый бурнус, а поверх них бархатное платье с кринолином, отороченным горностаем. На голове красовалась прическа, сбитая из высоких буклей, украшенных по моде страусовыми перьями и драгоценными ожерельями, а ноги были обуты в изящные современные туфли на высоких каблуках.

Более решительным в реформе костюма оказался Лекен; он изучал античную скульптуру, средневековые и восточные рисунки. Его костюм в роли Оросмана был лишен всякой фальши, он состоял из тюрбана, шаровар и восточного халата. Но Лекен, так же как и Клерон, опасался античных тог, считая непристойным показывать со сцены обнаженные руки и ноги. Изгнав из театра стилизованный «римский костюм», он сохранял в одеянии античных или восточных героев детали современного европейского костюма, надеясь таким способом облагородить простодушную обнаженность варварских одежд.

Общая тенденция к опрощению трагического театра сказалась и на развитии декоративного искусства. После того как в 1759 г. сцена оказалась освобожденной от зрителей, во Французской Комедии стали устраивать декорации на манер пышных оформлений Королевской музыкальной академии. Но вскоре, после того как во Французской Комедии стал работать декоратором архитектор Дюмон, сценическое оформление приобрело более строгий характер. Дюмон располагал колонны, соблюдая ясную симметрию, сохраняя простоту и величественность, свойственные вольтеровским трагедиям.

Такая же строгая симметричность и сдержанность была характерна и для планировок мизансцен спектакля. В сохранившихся режиссерских заметках Лекена имеются многократные указания на симметрическое расположение групп, стоящих двумя ровными полукружьями вокруг центру сцены, занимаемого героем. Но, несмотря на графическую строгость сценических движений, в них была все же известная экспрессивность, совершенно отсутствующая в статических декламационных представлениях клас

Примечания.

1 Во Французской Комедии был установлен двадцать один пай на двадцать семь актеров.

2 Эдикт Генриха IV, обеспечивавший гугенотам свободу вероисповедания.

© 2000- NIV