История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Comedie Italienne и бульварные театры.

COMÉDIE ITALIENNE И БУЛЬВАРНЫЕ ТЕАТРЫ

Наряду с Французской Комедией в Париже существовал второй привилегированный драматический театр — Comédie Italienne (Итальянская Комедия),— созданный из труппы итальянских актеров, выступавших некогда в одном здании с труппой Мольера. Когда в 1680 г. произошло объединение театров, итальянцы получили от короля здание Бургундского отеля. В труппе театра были такие превосходные актеры, как Анжело Константини (Меццетин), отец и сын Герарди, семья Бьянколелли, в которой особенно выделялся Доменико Бьянколелли или просто Доминик — неподражаемый Арлекин.

Импровизационная комедия переживала во Франции значительную эволюцию: маски, теряя свою сатирическую остроту и реальную основу, эстетизировались. Крестьянские парни — дзани — превращались в элегантных Арлекина и Пьеро, веселая и вульгарная служанка — серветта — стала изящной и лукавой Коломбиной. На первый план выступали пантомимические трюки, комические потасовки и непристойные лацци. На сцене устраивались всякие диковинные превращения с молниеносно сменяющимися декорациями, бойко танцовали хороводы масок, весело гремел оркестр. В погоне за широкой публикой в Итальянской Комедии наряду с итальянской речью начали пользоваться и французскими фразами. Это настолько обеспокоило Французскую Комедию, что главный актер театра, Барон, обратился к королю с жалобой на итальянцев и попросил его запретить им говорить по-французски. От имени итальянцев выступил Доминик. Он спросил у короля; «Государь, на каком языке мне говорить?» Людовик на это ответил: «На каком хочешь», и остроумный Доминик заявил, что процесс им уже выигран. Король рассмеялся и не стал перерешать вопроса.

Итальянская Комедия, получив право играть по-французски, стала предоставлять свои подмостки драматургам Реньяру, Дюфрени и в особенности Нолану де Фатувилю, писавшему много лет для итальянцев грубоватые комедии и маленькие бытовые сценки. Репертуар Итальянской Комедии, помимо сценариев commedia dell'arte и бытовых сатирических пьес, состоял из хлестких и остроумных пародий, в которых высмеивались классицистские трагедии и их актеры.

Пьесы, исполняемые итальянцами, были веселы и занимательны, в них постоянно происходили переодеванья, часто встречались непристойные ситуации и площадные шутки, а порой и острые сатирические эпиграммы. Избалованные успехом, актеры осмелились подшутить над самой госпожой Ментенон и анонсировали 4 мая 1697 г. комедию своего постоянного драматурга Нолана де Фатувиля «Притворная невинность», в которой было немало намеков на сомнительные добродетели всесильной фаворитки. На следующее утро театр приказом короля был закрыт, и актерам предложили немедленно покинуть Париж. Так печально кончился первый период Итальянской Комедии. Но не все итальянские актеры уехали из города. Часть из них осталась в Париже и примкнула к ярмарочным балаганным труппам.

Парижские бульварные театры еще со времен Табарена во многом подражали актерам commedia dell'arte. Поэтому искусство опальной итальянской комедии ярмарочным комедиантам было не чуждо. Если в течение XVII века театры Сен-Лоранской и Сен-Жерменской ярмарок потеряли свое значение, так как лучшие балаганные актеры переходили в стационарные театры, то после введения монополии 1680 г. активность ярмарочных театров значительно усилилась. Талантливые люди, не сумевшие попасть во Французскую Комедию и лишенные права организовать свой собственный театр, невольно шли в ярмарочные балаганы, охраняемые от посягательств театра-монополиста тем самым старинным городским указом, который когда-то спас балаганы от Бургундского отеля.

Своего расцвета ярмарочный театр достиг в первой половине XVIII века, в те годы, когда во Франции с небывалой силой развился жанр политической сатиры. Весь Париж зачитывался памфлетами, заучивал эпиграммы, распевал куплеты и смеялся над карикатурами. В этом бесспорно сказывалось растущее оппозиционное настроение третьего сословия. Правительство жестоко преследовало памфлетистов, их сотнями сажали в тюрьмы, крамольные листки сжигали на площадях, но ядовитые насмешки от этого становились лишь злей и метче.

В балаганных театрах, там, где выступали всякие гимнасты, канатоходцы, дрессировщики животных и фокусники, стали петь злободневные куплеты и разыгрывать импровизационные сценки. Французская Комедия, ревниво оберегавшая свои монопольные права, потребовала, чтобы ярмарочным театрам было запрещено исполнять драматические сцены. Но комедианты, воодушевленные успехом у публики, не хотели сдаваться. Они нашли обходный путь и стали играть пьесы, лишенные единства места, времени и действия, состоявшие только из диалога, заявляя при этом, что исполняемые ими произведения столь не соответствуют литературным канонам, что не могут быть причислены вообще к драматургии. Но королевские актеры не унимались: были запрещены диалоги. Тогда комедианты начали представлять пьесы, состоявшие только из монологов: один актер говорил текст, а другие молча мимировали. Зрителям все было понятно, в зале стоял непрерывный смех, и Французская Комедия в бессильной злобе издала новый указ, запрещавший актерам разговаривать со сцены вообще. Через некоторое время последовал запрет «музыки и пения». Но и из этого безвыходного положения ярмарочные актеры нашли выход, изобретя невиданный доселе жанр: pieces a ecrileaux. Сперва актеры показывали плакат (ecriteau), на котором было написано краткое содержание комической сцены, а затем молча разыгрывали пантомиму на знакомый зрителям сюжет. В этот критический для ярмарочного театра момент к нему на помощь пришел Лесаж, обозленный на Французскую Комедию. В продолжение двадцати шести лет (1712—1738) Лесаж написал для балаганных актеров сотни пьес: сценарии в манере commedia dell'arte, фантастические фиабы, заимствованные из сборников восточных сказок, пародии, высмеивающие спектакли академических театров, сценки, сатирически рисующие современные нравы и быт. Вместе с труппой он отыскивал новые лазейки, которые позволили бы, несмотря на запретные указы Французской Комедии, показывать публике веселые сатирические спектакли. Теперь на сцене стали вывешивать большое полотно; на нем был написан не только сценарий произведения, но и те куплеты, которые зрители должны были распевать по ходу действия сами. Мелодией этих песенок были знакомые всем уличные напевы. От такого нововведения в зале стало еще веселее. Публика непринужденно пела злободневные куплеты и задорно смеялась, глядя на вполне понятную пантомимическую игру актеров. Зрительный зал явно восхищался хитростями, которые применяли бесправные актеры, борясь со всесильным театром-монополистом. Через некоторое время комедианты все же отвоевали себе право петь со сцены, и Лесаж начинает писать бесчисленные водевили — маленькие комические сценки с пением. Впоследствии он издал лучшие из них, назвав сборник «Ярмарочный театр, или Комическая опера». Таким образом, Лесаж был не только родоначальником нового жанра, но он сам и окрестил его, назвав комической оперой. Под таким названием бытовая музыкальная комедия прочно утвердится на подмостках и завладеет любовью зрителей во второй половине XVIII века.

Шумный успех спектаклей с пением вооружил против ярмарочных театров не только Французскую Комедию, но и вновь открытую Итальянскую Комедию, которой будет суждено нанести им окончательный удар.

Итальянская Комедия была организована вновь в Париже только после смерти Людовика XIV. Луиджи Риккобони, по предложению двора, создал в 1716 г. труппу, в которую входил ряд превосходных актеров, и среди них Элена Балетти и Томмазо Визентини.

Но на этот раз итальянцы не имели большого успеха: итальянский язык уже вышел из моды; парижане его плохо знали, а по-французски актеры говорили недостаточно хорошо. К тому же их репертуар оказался устарелым, а самое искусство импровизации утратило свою былую свежесть. Итальянская Комедия, по примеру прошлых лет, думала исправить дело постановкой спектаклей на смешанном итало-французском языке. Но это начинание тоже не принесло сколько-нибудь значительного успеха. Выход был в более решительном повороте в сторону французской писанной комедии.

Этот поворот был совершен с приходом в Итальянскую Комедию драматурга Мариво (1688—1763), рассорившегося с Французской Комедией из-за провала его первой трагедии «Аннибал», поставленной в 1720 г. Мариво передал Итальянской Комедии свою остроумную пьеску «Арлекин, облагороженный любовью», начав тем самым свою двадцатилетнюю (1720—1740) работу для театра Итальянской Комедии.

Сотрудничество это было особенно плодотворным потому, что итальянцы, стремившиеся заменить импровизационную сценарную схему писанными комедиями, нашли в лице Мариво писателя, который, сохранив ряд элементов commedia dell'arte— сюжетную остроту, живость диалога, изящество композиции, — очистил спектакли Итальянской Комедии от грубой буффонады и посредственного остроумия и оживил приевшиеся всем маски.

«Арлекин, облагороженный любовью», продолжая основные традиции импровизационного театра, был уже литературной комедией, которая заключала в себе художественно более совершенный текст и психологически более разработанные образы.

Итальянская Комедия чуть ли не ежегодно ставила новые пьесы Мариво. Лучшими из них были «Игра любви и случая» (1730), «Школа матерей» (1732), «Обманутая доверчивость» (1737), «Откровенные» (1739), «Испытание» (1740).

Основной темой комедий Мариво, типичного салонного писателя, была тема превратностей любви. Любовь изображалась как чувство легкое, игривое и элегантное, но все же глубоко проникающее в душу людей. Мариво умел раскрывать тончайшие любовные переживания своих героев. В их монологах легко можно было узнать влияние расиновых стихов, правда, уже лишенных трагического пафоса и приспособленных к салонному обиходу. Случай постоянно выступал основной причиной причудливых сплетений сюжетных коллизий, коренным образом менявших судьбы влюбленных героев. Наиболее типичным приемом фабульного построения комедий для Мариво был прием переодевания; он встречается почти во всех произведениях драматурга Итальянской Комедии — и в «Игре любви и случая», и в «Откровенных», и в «Испытании», и в «Школе матерей», и в ряде других.

Прием переодевания для Мариво имел не только формальное значение, он обнаруживал в известной степени и отношение драматурга к вопросу о взаимоотношении между дворянством и буржуазией. Дворянин (в комедии «Игра любви и случая»), переодетый лакеем, влюбляется в горничную и, оценив ее достоинства, делает ей предложение, не зная, что горничная—переодетая дворянка; а горничная в свою очередь соглашается стать женою лакея, не зная, что он переодетый дворянин. Этим маскарадом Мариво как бы утверждает, что социально непривилегированный человек, наделенный личными достоинствами, отвечающими требованиям аристократических идеалов, может быть как равный принят в дворянскую среду.

Мариво в своих комедиях не заостряет социальных противоречий между дворянством и буржуазией, напротив, он старается их полностью скрыть и уничтожить. Для этого он всячески идеализирует благосклонное к буржуазии дворянство, наделяя его всевозможными добродетелями, и в то же время низы буржуазии изображает грубой, жадной и глупой массой, в противовес той разумной, с точки зрения Мариво, ее части, которая именно в дворянстве видит свои жизненные идеалы.

Эта идеальная жизнь выглядит в комедиях Мариво безмятежным счастьем возлюбленных, завершающих свои любовные треволнения счастливой свадьбой, благословляемой родителями. Когда Мариво выходил за круг салонной тематики и касался общественных проблем («Остров рабов», 1725), гражданского равенства («Новая колония», 1729), женского равноправия, то решал он эти проблемы в идиллическом плане, обходя все острые социальные моменты.

Комедии Мариво строятся с виртуозным изяществом, их язык отличается галантностью салонного красноречия (так называемый «мариводаж»), и проникнуты они беззаботным гедонистическим мироощущением. Но в этих произведениях не выражалась развращенность века, напротив, в них всегда сказывалось желание писателя ввести веселую и фривольную жизнь салонов в рамки патриархальной порядочности.

Мариво, несмотря на свое пребывание в аристократической среде, писал комедии, в которых явно ощущалось буржуазное влияние. Оно сказывалось и в общей морализирующей тенденции, и в идиллическом описании семейных отношений, и в проповеди личных добродетелей, как единственного критерия человеческих достоинств. Это буржуазное начало в стилевом отношении проявлялось в наличии элементов сентиментализма. Комедии Мариво, знаменуя собой дальнейшее разложение канонической классицистской комедии, в то же время содержали в себе зачатки стилевых особенностей чувствительной драмы, подготовляя тем самым появление буржуазного сентиментального театра.

Мариво написал всего тридцать комедий, из них одиннадцать для Французской Комедии и девятнадцать—для Итальянской. Лучшие из них были те, которые он предназначал итальянцам. Не связанный классицистскими канонами, Мариво в этих пьесах был оригинальней, свежей и остроумней. Привязанность Мариво к Итальянской Комедии объяснялась еще тем, что в труппе этого театра была прекрасная актриса Роза Беноцци (Сильвия), тонкая исполнительница лукавых, игривых, умышленно наивных, но искренних в своих чувствах героинь Мариво.

Как бы ни были хороши дела Итальянской Комедии, она все же с опаской поглядывала на бульварные театры, где с успехом развивался жанр комической оперы.

После того, как в 1752 г. заезжая труппа итальянцев показала «Служанку-госпожу» Перголези, комическая опера стала самым популярным жанром. Увлеченный итальянским образцом, Жан-Жак Руссо в том же году написал музыкальную пьеску «Сельский колдун», с появления которой и начинается подлинная история французской комической оперы, подготовленной уже Лесажем.

В форме пасторальной игры пастуха и пастушки были заключены морализирующие сентенции против дворянской распущенности. Городскому разврату противопоставлялась простая и искренняя любовь деревенского парня и девушки.

Комическая опера с самого начала приобрела морализирующие демократические тенденции.

Бульварные театры, выхлопотав у Королевской академии музыки право на пение и танцы, стали усиленно культивировать этот вид зрелищ. В 1724 г. в Париже создался уже официально Театр комической оперы, во главе которого через некоторое время стал ловкий и предприимчивый антрепренер Жан Монне, привлекший к работе в своем театре художника Буше, композитора Рамо и драматурга-режиссера Фавара.

Современники писали, что «Фавар среди смеха и сценической игры разбрасывает возвышенные правила, полезные уроки, он остроумный поэт и забавный философ». Вольтер даже называл Фавара «Мольером оперы».

В его комедиях дидактика не уничтожала живости действия и жизненной правды. Постоянными героями комедий бывали деревенские жители с их бесхитростной любовью и патриархальной моралью. Но это уже были не пасторальные идиллии: и сам Фавар и его жена Жюстина Фавар, прекрасная характерная актриса, лучшая исполнительница ролей крестьянских девушек, старались перенести на сцену правдоподобные картины сельского быта.

Пение и танцы тут уже выступают не обособленно, а в живом действии. Это должно было создавать иллюзию жизненности происходящего на сцене представления.

Труппа комической оперы пользовалась настолько большим успехом, что это вызывало сильное недовольство со стороны Итальянской Комедии. И итальянцы, добившись в 1762 г. закрытия Театра комической оперы, переманили ярмарочных актеров в свой театр. Но в результате такого объединения труппа Итальянской Комедии только проиграла, так как комическая опера отодвинула репертуар итальянцев на задний план. Музыкальная сентиментальная комедия торжествовала победу и над веселыми сценариями commedia dell'arte и над фривольными пьесками салонных драматургов.

В победе Театра комической оперы сказалось общее преобладание нового, уже господствовавшего направления буржуазной морализирующей драматургии.

© 2000- NIV