История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Драматургический канон классицизма.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КАНОН КЛАССИЦИЗМА

Фактически только Корнель и Расин сумели сблизить античных писателей и французскую публику, только в их трагедиях греческие и римские сюжеты наполнились живым содержанием и волновали театральные залы.

По примеру древних, Расин хотел превратить свой театр в школу нравов. Эту черту античного искусства поэт ценил выше всего. «Их театр, —писал Расин в предисловии к «Федре», — был школой, в которой добродетель преподавалась не меньше, чем в школах философов... Следовало бы пожелать, чтобы наши произведения были столь же значительны и столь же преисполнены полезными наставлениями, как произведения этих поэтов».

Расин был уверен, что такой театр мог бы возникнуть и у французов, если бы авторы («думали о воспитании своих зрителей столько же, сколько об их развлечении, и если бы они следовали в этом истинному назначению трагедий».

Своим произведениям Расин всегда придавал именно это «истинное назначение». Темой трагедий Расина могли быть самые различные истории, заимствованные из греческих мифов, римских летописей или из ветхого завета. Но все эти разнообразные сюжеты объединяло то внутреннее моральное содержание, которое делало легендарные события лишь внешней оболочкой для изображения современных нравов. Поэтому Расин выбирал для своих трагедий только те сюжеты из древних произведений, которые, соответствуя его собственной эстетической цели, давали возможность создать театр высокой морали.

Интересно в этом отношении происхождение «Федры», моделью для которой была не «Федра» всеми почитаемого Сенеки, а «Ипполит» сравнительно мало популярного Еврипида. Для. такого предпочтения у Расина были важные причины, идущие далеко за пределы личного эстетического вкуса поэта. Ему был понятен и близок глубокий философский замысел Еврипида.

Расин считал образ Федры поучительным не только в моральном отношении: еврипидовская героиня пленила его с чисто драматургической точки зрения, так как в Федре поэт усматривал подлинный драматизм характера, то сочетание доброго и злого, вины и невиновности, которые, согласно учению Аристотеля, являлись в трагедии самым лучшим средством вызвать у зрителей чувство страха и сострадания. Расин отлично понимал, что трагедия с подобным героем будет произведением реальным, отражающим жизнь обыденных людей со всеми их пороками и добродетелями.

Стремясь сделать характеры и ситуации своих произведений правдоподобными, Расин искусно разнообразит психологию своих героев чертами, нарушающими их абсолютную идеальность или абсолютную порочность. Поэтому он умышленно воспламенил девственника Ипполита страстью к Арикии, чтобы тем самым лишить юношу его идиллической безупречности и наделить обыденными человеческими слабостями. Поэтому он заставил Аталию хоть на мгновение умерить свои злые страсти и с материнской нежностью разговаривать с малолетним Иоасом — ее несчастной жертвой.

Добиваясь правдоподобия, Расин постоянно изгоняет из сюжетов своих трагедий сказочные ситуации: в «Федре» он заставляет Тезея, вместо того чтобы опуститься в подземное царство, отправиться путешествовать в Эпир, в «Ифигении» чудесное спасение героини поэт подменяет вполне правдоподобным раскрытием недоразумения. В предисловии к «Баязету» автор заверяет своих читателей, что в трагедии изображены реальные нравы Оттоманской империи. Расин хотел уверить себя и других в жизненной правдивости своего искусства.

И когда Буало, обращаясь к поэтам, говорил: «французов в римлян вам не следует рядить», то Расин с ним, конечно, соглашался. Так, например, в предисловии к «Андромахе», защищая своего Пирра от обвинения в грубости, Расин писал: « Что делать, Пирр не читал наших романов. И не все герои созданы быть Селадонами». И все же, несмотря на искреннее желание поэта быть верным духу античности, он, естественно, не мог сохранить героическую сущность античного театра, не мог уберечь себя от влияния современности, и ото сказывалось не только в снижении идей и изысканности стиля, не только в том, что смягчались нравы и аристократизировалась речь древних героев, что было отрицательной стороной современного влияния, но и в проникновении в образы древних героев страстей современных людей. Именно в этих страстях жила душа расиновых трагедий, их художественный и моральный смысл.

Надо было глубоко знать человеческую душу, чтобы создать образы Андромахи, Гермионы, Федры, Эноны. Тончайшие нюансы душевных переживаний, еле заметные переходы одного чувства в другое, правдивые тона в изображении самых затаенных помыслов — все это могло быть доступно только художнику, который познает и изображает непосредственные чувства живых людей с их радостями и печалями, а не создает свой бледный вариант великого, но чужого творчества. Если бы Расин ограничился лишь архивными изысканиями и не знал бы, не чувствовал жизни, он, может быть, и писал бы звучные стихи, но в них никогда бы не струилась горячая кровь страстей и Расин не был бы поэтом.

Буало прекрасно знал тайну истинной поэзии:

Хотите ль написать свое произведенье

Так, чтобы весь Париж спешил на представленье,

Чтоб похвала была на языке у всех,

Чтоб двадцать лет спустя вас баловал успех?

Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает

И, к сердцу путь ища, волнует и сжигает.

Эти строки писал строгий законодатель стиля, в «Поэтике» которого красовался такой категорический стих:

Счет строк ведь и размер даны веленьем бога.

Таким образом, Буало одновременно требовал от поэзии яркой темпераментности в изображении страстей и полного подчинения темперамента строгим законам рационалистической эстетики. Для Буало Расин был идеальным поэтом именно потому, что стихии, бушующие в его поэзии, были укрощены разумом.

Трагедии Расина в полной мере соответствовали тем требованиям, которые предъявлял Буало к истинному поэтическому творчеству:

Немало есть умов, чьи путаные мысли

Как будто облаком густеющим повисли,

И солнцу разума его не разогнать.

Учитесь мыслить вы, затем уже писать.

Идет за мыслью речь; яснее иль темнее

И фраза строится по образу идеи.

Трагедии Расина интеллектуальны и по форме и по существу, они лучше всего выражают собой своеобразие классицизма.

Расин долго и пристально наблюдал жизнь. Но наблюдения эти не становились непосредственным предметом изображения. Из хаоса впечатлений Расин умел извлекать ясные и определенные характеристики. Видение явления у художника как бы подчинялось его осмыслению. И так как этому могло мешать все случайное и преходящее, то исключался быт, исключалась жанровая окраска, могущая нарушить типовую определенность характера и идейную ясность всего произведения. Поэтому художник свои непосредственные впечатления подвергал предварительной рациональной обработке лишь затем, как бы извлекши из них самое существенное и абсолютное, создавал идеализированные образы, одновременно родственные и чуждые жизни: родственные своим моральным содержанием и правдоподобием чувствований и чуждые абстрактной неопределенностью внешней характеристики.

Поэты-классицисты подвергали критике не реальные исторические обстоятельства, а отвлеченные моральные типы, тематически удаленные от современности, но фактически являющиеся выражением главнейших внутренних тенденций действительности. Казалось бы, что Гораций и Камилла или Пирр и Андромаха ничего общего не имеют с Францией Ришелье и Людовика XIV, а между тем они своей психологической определенностью и своим конфликтом очень глубоко выражали существеннейшее противоречие современной жизни. Удаление тем от бытовой повседневности служило для классицизма средством типизации. Быт мог изображаться только эмпирически — он еще не стал материалом для обобщений морально-политического характера. Бытовая фигура могла быть или образом расчетливого буржуа, или плутоватым слугой, или чванливым придворным. Подобные фигуры умели создавать и Корнель и Расин — достаточно припомнить комедии «Лгун» или «Сутяги». Но гражданские доблести и моральный героизм прямо из быта классицисты извлечь не могли. Быт не только не помогал им в этом, а мешал, ибо повседневное заслоняло собою героическое, идеальные тенденции граждан могли легко исчезнуть за суетностью их каждодневного поведения и за мелочностью житейских желаний.

Расин писал: «Трагедийные персонажи должны быть рассматриваемы иным взором, нежели тот, которым мы обычно смотрим на людей, виденных нами вблизи. Можно сказать, что уважение, которое мы испытываем к героям, растет по мере того, как они удаляются от нас: majore elongiquo reverentia» («уважение увеличивается на расстоянии». — Тацит).

Неразвитость общественных отношений, неясность конкретных путей к осуществлению моральных идеалов, противоречие между гражданскими и мещанскими побуждениями в массе третьего сословия, предубежденность поэта против вульгарного мира обыденности — все это с одной стороны, и стремление великих поэтов-классицистов утвердить основную положительную моральную тенденцию, как норму для жизни и искусства, с другой, это противоречие не давало возможности отыскать героев в мире повседневности и уводило в древние эпохи и страны, с тем чтобы оттуда, из этого прекрасного далека, современные идеалы сияли чистым и благородным светом.

Но помимо объективной причины, определяющей собою абстрактную героичность классицистской трагедии, была и субъективная: неразвитость общественных отношений сказывалась и в сознании мыслителей-поэтов, у которых не было еще потребности глубоко вникнуть в живую действительность, с тем чтобы, критически изучая ее, призывать к замене обветшалого феодального порядка новым, буржуазным. Поэты-классицисты не ставили перед собою реальной программы действий, они ограничивались лишь общей критикой дурной морали и общим восхвалением героических действий. Именно абстрактность и незрелость политической идеологии давали возможность классицистам Корнелю, Расину и Мольеру, оставаясь гуманистами, быть королевскими поэтами.

Историческая ограниченность классицистов сказывалась раньше всего в том, что они идеи и страсти современности не умели воплотить в форму реального бытия, не верили в то, что жизнь может заключать в себе под покровом обыденного подлинную правду чувств и мыслей. Но, отворачиваясь от жизни, они все же умели воплощать в своем творчестве идеи и чувства, которыми жило современное общество.

Герои Расина всегда одержимы страстями. Они или отдаюся их течению или борются с ними и, борясь, погибают. Одержимость страстью у Федры или Гермионы самозабвенна. Натура целиком подчиняется единому сильному чувству, воля властно устремляется лишь к одной цели, и страсти одухотвряют личность, делают ее цельной и глубокой, способной на любую жертву во имя возвышенного желания. Когда Федра любит Ипполита, Гермиона Пирра или Ифигения Ахилла, то все они любят только героизм, только благородство или красоту этих людей, все они страстно стремятся к идеальному, и их желания одновременно и эгоистичны и возвышенны. Герои Расина никогда не бывают пассивными, равнодушными людьми, они охвачены величайшим желанием добиться во что бы то ни стало своей цели, и все они знают, что от их удачи или поражения зависит их счастье, их судьба, их жизнь. Поэтому в трагедиях Расина события никогда не бывают заурядными и эпизодическими. Если люди готовы ради достижения своей цели пожертвовать всем, то, конечно, они будут итти на самые дерзкие поступки, чтобы нарушить обычное течение событий и решительно приблизить себя к намеченной цели. События же внезапные и значительные еще сильнее разжигают страсти — в одно мгновение рушится человеческое счастье или открываются просторы для осуществления самых несбыточных надежд. Сюжетные сдвиги, вызывая целую бурю страстей, возбуждая пафос личной воли, еще сильнее поднимают поэтический темперамент трагедий Расина. Стоит вспомнить поворотные сцены Гермионы и Пирра, Федры и Эноны, Агамемнона и Клитемнестры, и станет очевидным, какой поэтической силы достигают страсти от трагического перелома жизненных обстоятельств.

Сюжетные повороты в трагедиях Расина поэтичны и естественны, потому что они всегда мотивированы развитием страстей. Охваченные единым порывом, подчиняя волю единой цели, герои действуют только в одном направлении; поэтому сюжеты трагедий не знают отклонений от центральной магистрали, не знают эпизодических сцен и бытовых подробностей. Герои вступают на сцену в момент наивысшего напряжения воли. До начала событий, изображаемых в трагедии, они уже пережили большую и тягостную жизнь, и вот, когда эта жизнь приводит их к определенному драматическому решению, начинается действие трагедии. Поэтому уже с самого начала чувства героев предельно напряжены и драматичны. Но трагическое решение, финал тех событий, которые протекали до открытия занавеса, не осуществляется, происходит новое обстоятельство, и горе заменяется радостью, чтобы через некоторое время снова погрузить героя в такое отчаяние, выходом из которого может быть только смерть.

История страсти неминуемо должна завершиться трагически; чем ярче личные стремления к счастью, чем самозабвеннее герой отдается своим чувствам, тем острее он вступает в конфликт с общими интересами, тем очевиднее он нарушает законы морали. Против страстей выступает разум, который тщетно стремится подчинить личный интерес общему и создать гармонию. Но примирение страсти и морали в трагедиях Расина не осуществляется. Гармония оказывается мнимой.

Единство сознательной воли и эмоционального устремления — эта высшая гармония чувства и мысли была Расину недоступна. Та попытка, которую поэт сделал в образе первосвященника Иодая, не удалась. Это была не живая личность, а лишь порицатель дурных нравов и проповедник веротерпимости. Жизненный смысл образа, его реальный характер оказались совершенно нераскрытыми. Идеалы Иодая были смутными и для самого Расина.

Поэт мечтал об искусстве, в котором торжествовала бы гармония морали и страстей. Он мечтал воссоздать великий античный театр и в последних своих трагедиях нарушал правила единства, вводил в действие хор, музыку и народ, по восстановить эллинскую трагедию было делом явно несбыточным.

Слишком далек от народа был поэт, мечтавший о народном театре, слишком непоэтично было время для создания поэтического спектакля. Гуманизм дошивал свои последние годы и вместе с Расином покинул французскую поэзию.

© 2000- NIV