История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Экгоф и современные ему актеры.

ЭКГОФ И СОВРЕМЕННЫЕ ЕМУ АКТЕРЫ

Период, следовавший за временем расцвета деятельности Нейбер, был началом решающего перелома в истории немецкой сцены. Если, начиная от Фельтена и кончая Нейбер, инициатива всякого нового шага в области сценического искусства исходила от актеров, людей, самоотверженно преданных искусству и отдавших ему себя целиком, если в то время зритель относился пассивно к тому, что давал ему театр, -- то теперь взаимоотношения театра и зрителя круто переменились. Общество привыкло к театру, особенно к драматическому. Появился новый зритель, не пассивный, а уже имеющий свое мнение и научившийся это мнение не только высказывать, но даже навязывать театру. Середина XVIII века в Германии, как и в Италии, была временем перелома в общественном положении и политическом влиянии бюргерства. Немецкий бюргер вырос, становился предприимчивее, богаче, культурнее. Он требовал театра, более близкого к его быту, к его мыслям и идеалам. "Главные действа" и классицистские трагедии его удовлетворить не могли. Скорее в арлекинадах и представлениях с Гансвурстом, которые с легкой руки Страницкого стали пропитываться национальными элементами, он находил нечто родное и интересующее его. Поэтому вполне естественно, что в репертуаре 50-х годов ощущается борьба старого и нового, что принципалы гораздо более внимательно прислушиваются к голосу публики и сообразуют репертуар театра с ее вкусами и настроениями, что в актерском мастерстве появляются стиль и манера, постепенно вытесняющие классицистские приемы, введенные Готшедом и Нейбер, и приближающие актерскую игру к естественности, простоте и реализму. Целая плеяда крупных мастеров, появившихся в это время совершенно независимо друг от друга, одинаково хорошо улавливает эти общественные настроения и ведет немецкий театр к новым художественным перспективам.

В 1740 г. в труппу Шенемана, который держал тогда театр в Люнебурге, вступили три актера, которым было суждено привести немецкий театр к самым большим победам. Это были Конрад Экгоф (1720--1778), Конрад Аккерман (1710--1771) и Софи Шредер (1714--1789). Экгоф был сыном сапожника и путем усиленной работы приобрел большие знания и стал образованным человеком. У него был красивый почерк, н он долго служил писцом. Посещая театр, он почувствовал влечение к нему и решил итти на сцену. Это было в Гамбурге. Там он случайно встретился с молодой Софи Шредер, которая незадолго перед этим бросила своего мужа, пьянчужку-музыканта, и перебивалась рукоделием. И в ней горели огоньки, тянувшие ее на сцену. Молодые люди решили вместе попытать счастье и поступили к Шенеману. Карьера Аккермана, который был старшим из трех, сложилась по-другому. Он был солдат, служил в России под начальством фельдмаршала Миниха и был на пути к блестящей боевой карьере. Великолепный наездник, боец на рапирах, танцор, он решил попробовать счастья на сцене. К Шенеману он перешел из другой труппы.

Все трое обладали разными, но одинаково счастливыми данными для сценической работы. Софи была молода и хороша собой. У нее была изящная фигура и мелодичный голос. Аккерман был человеком богатырского сложения, с очень красивым лицом и звучным голосом. Экгоф, напротив, был некрасив, мал ростом, непропорционально сложен: у него одно плечо было выше другого. Но у него были необыкновенные глаза и совершенно удивительный голос, который делал на сцене настоящие чудеса.

Аккерман и Софи Шредер недолго работали у Шенемана. Шенеман был хороший актер, когда-то блестящий Арлекин, но, став принципалом, обратил всю свою энергию на хозяйственную сторону дела. Организатор он был превосходный, но скуп был до скаредности и больше заботился о том, чтобы сберечь деньги на старость, чем о художественном развитии своего дела. Его труппа, вероятно, распалась бы очень скоро, если бы не Экгоф, оставшийся ему верным. В течение долгих лет Экгоф был душой шенемановского предприятия. Он был великолепным актером с неотразимым сценическим обаянием и чрезвычайно яркой художественной индивидуальностью. Зная, что он совершенно лишен внешних средств воздействия на публику -- роста, фигуры, красоты лица, -- он с юных лет развивал в себе приемы наиболее убедительной подачи текста, добивался одновременно выразительности и силы. Это приводило его к тому, что он в молодости воспринимал манеру классицистской игры на французский лад с подчеркнутой декламацией. Но в зрелых годах он от этой манеры отказался и утвердил свой окончательный стиль: реалистическую простоту. Помимо этого, Экгоф оказался совершенно незаменимым как художественный руководитель труппы и режиссер. Шенеман с присущим ему чутьем понял, какого полезного человека нашел он в Экгофе, и предоставил ему полную свободу.

Внешне дела труппы сложились очень удачно. В 1751 г. -- впервые после Фельтена -- Шенеман получил приглашение от мекленбург-шверинского герцогского двора на постоянную службу. Его труппа стала придворной и проработала в Шверине несколько лет подряд. Шенеман, сложив на Экгофа все заботы по управлению театром, занялся торговлей лошадьми и постройкой дома. Экгоф с увлечением руководил любимым делом. К шверинскому периоду относится его знаменитый опыт создания так называемой "театральной академии", первая попытка этого рода в Германии.

Размышляя о том, как улучшить положение театрального дела в Германии, Экгоф пришел к заключению, что нужно начинать реформу актерского мастерства не сверху, как это делали Готшед с Каролиной Нейбер, а снизу. Он понял, что нужно было поднять художественную подготовку, образовательный уровень и сознательность среди актеров, сделать их людьми, преданными искусству, а не просто ремесленниками, продающими свой талант за кусок насущного хлеба. В этом и заключалась цель "академии". 5 мая 1753 г. Экгоф впервые собрал своих товарищей, заставил Шенемана, который понял, что ему от этого тоже будет польза, взять на себя председательство в новой организации, сам стал его заместителем и принял на себя и руководство и ответственность. Он заставил всех актеров подписаться под обязательством, которое содержало ряд элементарных пунктов об актерской дисциплине. Среди них были и такие, что никто не должен где бы то ни было показываться в пьяном виде; что все должны избегать непристойных шуток, грубых поступков и уличных выражений. Он требовал неукоснительного посещения собраний "академии", на которых проводились беседы, посвященные обсуждению новых пьес, анализу в них ролей, суждению о сыгранных пьесах и об игре актеров, обмену мнениями по разным вопросам актерского искусства и об обязанностях актеров во внетеатральной жизни.

В первое время "академия" работала хорошо. Актеры собирались, вели беседы, прекрасно проводили репетиции, необходимость которых особенно подчеркивал Экгоф, требовавший строгого выполнения репетиционной дисциплины. Он произносил пламенные речи, частью сохранившиеся, и взгляды, в них изложенные, быть может, являются отголосками ранних журнальных статей Лессинга. "Академия" могла развернуться в очень ценное постоянное учреждение, если бы Шенеман продолжал относиться к ней с должным вниманием. Но он вскоре стал смотреть на нее с некоторым опасением, боясь, что она приведет к излишним расходам. После годичного с небольшим существования "академия" распалась вследствие ссор между актерами, возникших из-за взаимной критики игры. Последнее собрание "академии" состоялось в конце июня 1754 г. А еще через два года, в конце мая 1756 г., умер герцог Мекленбургскпй Людвиг, а преемник его не пожелал удерживать Шенемана и его труппу на положении придворных актеров. Возобновились странствования, возобновились заботы о сборах. Шенеман с годами становился все скареднее. На этой почве произошел разрыв его с Экгофом (1757).

Однако семнадцатилетнее сотрудничество Шенемана и Экгофа дало не только труппе, но и всему немецкому театру очень много. Заслуга в этом принадлежит главным образом не Шенеману, а Экгофу, его художественному чутью, его энтузиазму и энергии. Труппа под управлением Экгофа постепенно, но чрезвычайно планомерно и настойчиво переходила на новые пути актерского мастерства. Шенеман в этом, надо отдать ему справедливость, не только не препятствовал Экгофу, но и поддерживал его. Экгоф с самого начала стоял на той точке зрения, что актерская игра должна быть проста и непосредственна, что актер на сцене должен действовать так же, как в жизни. Он понимал, что это должно быть результатом большой работы, что ничего нет труднее, как демонстрировать на сцене простоту и реальность. И он воспитывал своих товарищей в этом направлении с неуклонным упорством. В этом отношении его роль в Германии представляет собой аналогию тому, что делал во Франции Дидро, а в Италии -- Гольдони. Экгоф убеждал актеров не доверять таланту и вдохновению, а работать над ролью. И при выборе репертуара Экгоф старался, чтобы пьесы давали актеру возможность учиться этой художественной простоте. Это неизбежно вело к отходу от французского классицистского репертуара и к переходу на пьесы иного жанра: от стихов к прозе, от трагедий к реалистической драме, от торжественной декламации и преувеличенных жестов -- к реалистической игре и реалистической дикции. Поэтому в репертуаре труппы появились такие пьесы, как "Лондонский купец" Лилло, "Игрок" Мура, "Сара Сампсон" Лессинга, не говоря уже о пьесах Гольдони и Гольберга, которые, особенно гольберговские, давно упрочились в репертуаре немецких трупп. Разумеется, переход на новые пути нельзя объяснять целиком индивидуальными склонностями даже такого крупного актера и человека, каким был Экгоф. Переход этот вызывался, как уже было указано, переменами во взглядах и вкусах руководящих групп немецкого общества, в котором образованное бюргерство все больше и больше выступало на первый план. Даже в княжеских резиденциях, как это видно из примера Шверина, бюргерский репертуар вытеснял оперы и балеты с дорогостоящими иностранными гастролерами. Единственным жанром, который не оказался окончательно вытесненным, была арлекинада. В наиболее отсталых по театральной культуре городах она держалась еще крепко. К числу таких театральных захолустий принадлежал Берлин. Его любимцем был одни из самых любопытных принципалов, каких знала Германия. -- Франц Шух (1716--1763), беглый монах, которого любовь к театру извлекла из затворничества и обрекла на все случайности актерской жизни. Он женился на актрисе, привлек к себе в товарищи другого монаха-расстригу Штенцеля, постепенно выдвинулся на руководящее положение в труппе, стал принципалом и завоевал берлинского зрителя. Замкнутый, угрюмый и мрачный в жизни, Шух на сцене своей искрометной, заразительно веселой импровизацией покорял зрительный зал и показывал совершенно непревзойденную буффонную манеру. Он был Арлекином, Штенцель -- стариком Ансельмом, жена Шуха -- Коломбиной. С точки зрения театральной культуры деятельность Шуха была отсталой, но по качеству актерского мастерства его труппа стояла в первых рядах. К нему перешел Экгоф после разрыва с Шенеманом.

Шух принимал к себе Экгофа, несомненно подчиняясь давлению своего зрителя. В 1757 г. и до Берлина дошла волна новых увлечений, и Шух надеялся, что Экгоф поможет ему наладить дело по-новому в Берлине. Но слишком резка была разница между актерской направленностью Шуха и его труппы и взглядами Экгофа. Они вскоре расстались. А так как с уходом Экгофа труппа Шенемана тоже окончательно распалась уже в следующем, 1758 г., то Экгоф принял приглашение старых товарищей и ушел от Шуха к ним. Но он не решался брать на себя ответственность по административной и хозяйственной части. Он посоветовал пригласить принципалом очень видного актера и антрепренера Готфрида-Генриха Коха (1703--1775), который когда-то вместе с Шенеманом начинал свою актерскую карьеру у Каролины Нейбер. С тех пор Кох давно уже занял самостоятельное положение в немецком актерском мире и сделал очень много для обогащения немецкого театра: старался сблизить театр с литературой, боролся за возможность установления прочных связей с театром и городом, в котором он работал, позднее начал осторожно проводить реформу сценического костюма. Ему принадлежала идея более энергичного культивирования немецкой комической оперы, за которой утвердилось старое, не очень определенное раньше название "зингшпиля". Этот вид театральных представлений начался довольно случайно, когда на одной из немецких сцен появился переделанный с английского музыкальный фарс "Чорт на воле". Кох быстро оценил все возможности, которые могли быть связаны с зингшпилем, и стал последовательно культивировать его в своих антрепризах.

По своим воззрениям Кох был гораздо более связан со старой нейберовской манерой и менее охотно шел навстречу публике в деле внедрения нового репертуара. Но его опыт, казалось, ручался за то, что во главе таких великолепных актеров, как Экгоф с товарищами, он окажется на высоте. Кох принял приглашение, и они начали вместе работать в Гамбургском театре. Но ему было не легко с Экгофом. Старый актер привык к большой самостоятельности и к тому еще, что к его голосу в решении художественных вопросов всегда прислушивались. А Кох считал себя слишком бывалым театральным работником, чтобы подчиняться чьему бы то ни было давлению. Он проводил свою линию и не давал Экгофу возможности продолжать то, что он так блистательно начал в шверинском театре Шенемана. Несогласия между ними все обострялись и в 1764 г. привели к разрыву. Кох в это время работал в Лейпциге, а в Гамбурге обосновался старый товарищ Экгофа Конрад Аккерман. К нему и перешел Экгоф.

После того как Аккерман и Софи Шредер ушли в 1741 г. от Шенемана, они работали в разных труппах. В 1742 и 1743 гг. Шредер даже стояла во главе собственного предприятия, все время находя деятельную художественную и организационную поддержку со стороны Аккермана. Но ее антреприза довольно скоро кончилась крахом. Некоторое время Аккерман и Софи работали в Германии, а в 1747 г. они уехали в Россию. Там они пробыли пять лет. В 1749 г. они поженились. В России же состоялся первый дебют сына Софи от первого брака, маленького Фрица Шредера, будущего реформатора немецкого театра; он трехлетним ребенком впервые появился на сцене и был обласкан Елизаветой Петровной. В 1752 г. все семейство вернулось на родину и обосновалось в Кенигсберге, где Аккерман выстроил новый театр. Но Семилетняя воина вытеснила их из Восточной Пруссии, и супруги Аккерман работали на юге Германии и в Швейцарии до 1764 г., когда Аккерман занял в Гамбурге место, освободившееся после распада труппы Коха. Обосновавшись в Гамбурге, он вложил много денег в постройку и оборудование нового театра. Заполучив в свою труппу такого великолепного актера, как Экгоф, Аккерман, как ему казалось, мог смело глядеть в лицо будущему. Его собственная артистическая индивидуальность за двадцатилетние странствования определилась вполне. Он стал актером бытового стиля и совершенно отошел от классицпстских приемов школы Нейбер. В этом отношении они с Экгофом друг друга понимали, и оба былп одушевлены стремлением утвердить на немецкой сцене реалистическое актерское мастерство. Труппа Аккермана, и помимо Экгофа, включала в себя немало талантливых актеров. Кроме Софи Шредер, там были две молодые трагические актрисы -- Фредерика Гензель и Каролина Шульц, а под крылом Экгофа созревал в первоклассного артиста юный Фриц Шредер, уже успевший прославиться на других сценах как мастер импровизации, балета, пантомимы и акробатики. Как всегда, Аккерман повел дело широко, израсходовал много денег на постановку разных опер и балетов и -- не рассчитал. В 1767 г. разразился крах. Но труппа не распалась. Дело спас стоявший одно время близко к делу Аккермана писатель Иоганн-Фридрих Левен. Он был женат на дочери Шенемана, актрисе, и пробовал свои силы как драматург. В будущем он выступит как автор одной из самых ранних серьезных историй немецкого театра (1776). Левен явился инициатором совершенно нового и оригинального предприятия. Ему удалось найти у гамбургских богатых купцов суммы, необходимые для обеспечения предприятия и удовлетворения финансовых претензий Аккермана, и 22 апреля 1767 г. открылись представления нового Гамбургского Национального театра. Левен, естественно, сделался его директором.

С новым театральным предприятием сразу связалось много радостных надежд. Переговоры Левена с купцами установили несколько общих положений, которые по всей Германии у людей, любящих искусство, встретили горячее сочувствие. Купцы обеспечивали театру полную независимость от сборов. Театр должен был думать о художественных задачах, ставить хорошие пьесы и ни о чем больше не заботиться. Конкретно это выражалось в том, что театр прочно связывался с Гамбургом и самым решительным образом порывал с практикой гастрольных странствований, которые были объявлены вредными, подрывающими художественные возможности театра. Затем, оставаясь прочно в Гамбурге, театр должен был с большой принципиальной последовательностью оберегать свое лицо: быть театром драмы в самом строгом смысле этого слова: никаких балетов, которые распыляют актерские силы и расшатывают единство труппы. К работе в Гамбургском Национальном театре был приглашен Лессинг. Это было одним из первых актов вступившего в свои новые обязанности Левена.

Лессинг в это время жил в Берлине, где одновременно работал над двумя большими вещами: "Лаокооном", который был окончен в 1766 г., и комедией "Минна фон Барнгельм", которая еще не получила окончательной отделки. Левен звал Лессинга в Гамбург на положение "драматурга", т. е. лица, в функции которого входило как писание пьес, так и руководство литературной частью. Но Лессинг решительно отказался от положения "немецкого Гольдони", т. е. от обязательства доставлять в определенные промежутки времени определенное количество пьес для театра. Он не возражал против всевозможных литературных консультаций и очень охотно взял на себя постоянное освещение работы театра и актеров на страницах специального периодического органа. Из этих очерков составилась у него знаменитая "Гамбургская драматургия".

Но театр, возникший при таких, казалось, блестящих предзнаменованиях, материально вполне обеспеченный и несомненно обставленный первоклассными артистическими силами, театр, которому служил своим гением Лессинг, оказался чрезвычайно недолговечным. Изменила финансовая база. Гамбургским купцам вскоре стали казаться чрезмерными суммы, ими расходуемые, и субсидия была прекращена меньше чем через год. Правда, как и нужно было ожидать, Левен оказался никуда негодным руководителем. Его теоретические взгляды, хорошо выношенные, мало помогали его практической работе. Он просто плохо знал театр и совершенно не умел установить сколько-нибудь нормальные отношения с актерами. Первым взбунтовался Экгоф, который не привык, чтобы с ним не считались. Он в очень резкой форме оборвал Левена, когда тот сделал ему однажды какое-то неудачное замечание. Пример Экгофа показался соблазнительным, и к Левену установилось отношение какого-то снисходительного недоверия. Под конец на репетициях вся труппа дружно его разыгрывала. И у купцов он не сумел поставить себя должным образом. Это оказалось особенно тяжело для театра, когда стали падать сборы. Благородные слова, твердые обязательства, меценатские великолепные жесты -- все было забыто. Начались компромиссы. Дирекция, заявлявшая, что театр будет постоянным, вынуждена была отправить его на гастроли; Аккерману уже весной 1768 г. перестали платить аренду, что, согласно договору, передавало в его распоряжение здание театра; жалованье актерам платилось кое-как: даже Экгоф получал его в виде театральных билетов, которые он вынужден был сам распространять. В ноябре 1768 г. Гамбургский Национальный театр окончил свое существование. Левен еще раньше подал в отставку. Оказался свободен и Лессинг.

Лессингу было без малого сорок лет. Он находился в расцвете сил и таланта. За его плечами, кроме нескольких драматургических опытов юных лет, были две большие пьесы, из которых одна уже была частой гостьей немецких сцен, а другая быстро приобретала популярность. Им было написано, кроме того, большое количество критических статей, к которым присоединился теперь увесистый, полный содержания и блестящих мыслей том "Гамбургской драматургии". Имя его было известно всей Германии, и связь его с театром, несмотря на гамбургскую катастрофу, не только не обрывалась, но должна была становиться теснее, если не внешне, то внутренне.

© 2000- NIV