История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Педро Кальдерон.

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН

Мистическая идея об искуплении грехов и представление о призрачности жизни, намечающиеся уже в драматургии Тирсо де Молина, получили свое полное философское и художественное развитие в творчестве последнего великого дматурга испанского театра Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681), сын крупного государственного чиновника, питомец Саламанкского университета, участник подавления бунта в Каталонии, капеллан Толедской капеллы, кавалер ордена Сант-Яго, заведывал придворными празднествами и одновременно состоял почетным капелланом при особе короля Филиппа IV. Человек, наделенный огромным поэтическим талантом, он, больше чем кто-либо из других драматургов европейского театра, ощутил на себе пагубное влияние христианской идеологии. Если Лопе Де Вега почти совершенно игнорировал в своем творчестве мировоззрение церкви, а Тирсо де Молина находил хитроумные формы для совмещения божественного и мирского начала, то Кальдерон сильнейшим образом был заражен влиянием спиритуалистической идеологии.

В самых веселых придворных комедиях Кальдерон сохранял свое представление о жизни как о некоей призрачной сфере, в которой приходится обитать людям. Такие комедии, как «Дама-невидимка», «Дом с двумя выходами», «Прежде всего—моя дама», «Сам у себя под стражей», свой главный комический эффект содержат в смещении реальных ситуаций таинственными обстоятельствами, смущающими человеческий разум и предполагающими вмешательство неба в обыденную жизнь людей. Но если в комедиях Кальдерон умел преодолевать остроумной развязкой видимую таинственность жизненных ситуаций и дама-невидимка у него превращается в реальную вдову Анхелу, а призрачный мир романтических увлечений сменяется реальной прозой брачного соглашения, то в религиозных пьесах противопоставление земного и небесного кончается победой потусторонних сил, которые обладали абсолютной реальностью по сравнению с быстротечностью житейских явлений.

В том самом 1629 г., когда была написана «Дама-невидимка», Кальдерон- создал свою раннюю религиозную драму «Стойкий принц». Принц Фернандо, взятый в плен марокканским султаном, может получить свободу, если король выкупит его, передав неверным христианский город Сеуту. Но принц на подобное унижение церкви не согласен — он полон решимости умереть во славу бога. Приближение смерти его не страшит, ибо это есть лишь неумолимое движение к абсолютному бытию. Жизнь и смерть представляются Фернандо не противоположными началами, а лишь двумя сторонами единой человеческой судьбы:

Так близко мы живем от смерти,

Так тесно при рожденьи нашем

Сливается черта с чертой —

И колыбель и ложе мглы.

(Пер. К. Бальмонта)

Тонкий диалектик, Кальдерон раскрывает единство созидания и отрицания в жизни человека, но отрицание жизненного начала он толкует как созидание абсолютного, посмертного бытия человека. Принц Фернандо умирает в рабстве. Нищий, покрытый струпьями, в зловонных отрепьях, испускает он последний вздох, но смерть его героична, и сам он полон воинственного оптимизма, потому что цели своей Фернандо добился. Дух его после смерти с пылающим факелом в руках является христианскому воинству и ведет его против врагов церкви.

Еще ярче идея призрачности земной жизни раскрывается в драме «Жизнь есть сон», являющейся наиболее философическим произведением Кальдерона. Принц Сехисмундо, при рождении которого было предсказано, что он возмутит покой государства, с малолетнего возраста посажен своим отцом королем Басило, в отдаленную крепостную тюрьму. По прошествии многих лет, чтоб проверить предвещание неба, ко­роль решает испробовать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, перенести спящего во дворец и после пробуждения открыть его происхождение.

Сехисмундо, завладев властью, становится жестоким тираном с необузданными страстями. В течение одного часа властвования он совершает массу преступлений и даже убивает одного из своих слуг. Тогда его снова усыпляют и водворяют в башню, и после пробуждения внушают, что все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо верит этому, но зато перестает верить в самый факт пробуждения. Он., размышляет таким образом:

Когда лишь было сновиденьем,

Что я так верно осязал,

Недостоверно то, что вижу,

И чувствует душа моя,

Что спать могу я пробужденный,

Коли уснувшим видел я.

Утеряв реальность ощущений жизни и усомнившись в истинности свидетельства чувств, Сехисмундо отрицает земные радости, потому что они так же призрачны, как и сама жизнь.

Если жизнь — «лживая тень», то к чему наслаждаться, к чему обманными радостями лишаться радостей истинных, приуготовленных в загробном мире. Поэтому человек должен, существуя на земле, подготавливать себя к небесной жизни, для чего существует единственный способ — совершение добрых дел:

Творить добро хочу я,

Узнавши, что добро вовеки

Свой след незримый оставляет,

Хоть ты его во сне сверши.

Добро — единственная абсолютная категория, которая связывает временное существование человека с его абсолютным бытием. И совершать добрые дела нужно не во имя их самих, а ради своего собственного преуспевания в будущем, потому что сама по себе жизнь внутри себя цели не имеет.

Да, только спим, пока мы в мире

Столь необычном, что для нас

Жить — значит спать, быть в этой жизни—

Жить сновиденьем каждый час.

Мне самый опыт возвещает:

Мы здесь до пробужденья спим.

Что жизнь? Безумие, ошибка.

Что жизнь? Обманность пелены,

И лучший миг есть заблужденье,

Раз жизнь есть только сновиденье,

А сновиденья только сны.

Эта мистическая философия проникнута глубочайшим пессимизмом. Феодальная идеология, сознавая неизбежность своей гибели, представляла бессмысленной и тленной все человеческое существование вообще. Но воинствующая сила старого мира еще не исчезла, и поэтому отрицание реальности, истолкованное в религиозном аспекте, приобретало черты мистического оптимизма. Человеку, разочаровавшемуся в земной жизни и не понимающему уже смысла своего существования, предлагалось найти высшую логику бытия в загробном мире. Кальдерон отыскивал гармонию уже не в природе, не в есте­ственных склонностях людей, а в фатальных предначертаниях неба, не в разуме и страстях, а в вере.

Судьбы людей предопределены свыше. Это подтверждалось и примером царя Басило, покоренного своим сыном, и трагикомическим эпизодом со слугой Клорином, настигнутым пулей в прикрытии, где он надеялся переждать битву.

Человек не волен вмешиваться в свою собственную судьбу и должен быть наказан во всех случаях, когда стремится изменить установившийся порядок. Так, Сехисмундо, победивший своего отца с помощью воинов, после победы вместо награды сажает в крепость того самого солдата, который освободил его из плена.

Перерождение Сехисмундо произошло чисто умозрительным путем: поняв, что жизнь есть сон, он отказался от призрачных страстей и превратился в добродетельного человека. Психологический процесс оказался полностью логизированным. Но еще в большей степени Кальдерон подчинял правду чувств метафизической догматике, когда делал религиозные чудеса и озарения единственным поводом изменения характеров своих героев, как это было в «Чистилище святого Патрика».

Св. Патрик, миссионер римского папы, после кораблекрушения выходит вместе с грешником Людовико на берег языческой Иберии. Царь Иберии преследует Патрика и приближает к себе Людовико, в которого страстно влюбляется дочь царя, своевольная язычница Полония. Коварный Людовико соблазняет девушку, обворовывает ее, а затем безжалостно убивает. Является Патрик и, обращаясь к трупу, говорит:

Труп недвижимый,

Во имя бога я повелеваю

Тебе вернуться к жизни на земле

И, с прежним духом воссоединившись,

Дать истины прямое указание,

Благовествуя слово правой веры.

Чудо приводит в смущение язычников, а Полония, воскреснув, обращается в ревностную христианку. Но языческий царь остается все таким же ярым врагом Христа. Не веря в силу неба, он бросает ему вызов и входит в пещеру, превращенную Патриком в чистилище. Земля расступается перед язычником и он, охваченный пламенем, проваливается в ад. Но священный огонь, испепеляющий грешников, очищает от скверны людей покаявшихся в своих грехах:

Людовико входит в пещеру со словами:

О, люди, звери, горы, небеса,

О, день и ночь, о,звезды, солнце, месяц!

Тысячекратно слово я даю,

Тысячекратно здесь я повторяю,

Что пытки претерпеть я жажду, ибо

Так грешен я, что это покаянье

Ничто для искупления грехов.

Иду, чтоб здесь найти мое спасенье.

Из чистилища великий грешник выходит совершенно обновленным человеком: чудо заменяет сложный психологический процесс перерождения.

Еще более явственно сказывается подмена внутренних мотивов внешним религиозным символом в драме «Поклонение кресту», где божественная благодать нисходит на человека лишь потому, что он при рождении отмечен крестом. Во всех случаях, когда преступный Эусебио готовится совершить преступление, достаточно ему видеть на жертве крест, и он проникается добродетелью. Величайший пиетет и бессознательный страх перед символом распятого Христа предостерегают его от преступных намерений и в конечном счете гарантируют загробную жизнь.

Чем органичней религия входила в область искусства, тем схематичнее становились персонажи и неправдоподобнее ситуации. Особенно резко обнаруживается это пагубное влияние на образе Юлии — возлюбленной Эусебио. Смиренная монахиня после того, как Эусебио, увидев на ее груди крест, отстраняет ее от себя, превращается в кровожадную разбойницу. По пути из монастыря она убивает пастуха, путника, крестьянина, крестьянку и охотника, и все лишь из-за боязни ненужных свидетелей своего побега из кельи.

Схематизм религиозного мировоззрения заставлял Кальдерона изображать уже не живых людей, а аллегорические символы греха и добродетели. И все же даже самые причудливые и безжизненные драмы Кальдерона не были лишены жизненной страстности и бытового тона. Внутреннее напряжение драм проявляется в огненном, чисто возрожденческом темпераменте героев, умеющих с огромной энергией добиваться своих целей, а реалистический колорит возникает из многочисленных комических сцен слуг и крестьян, постоянно встречающихся в религиозных пьесах и оттеняющих торжественность главного сюжета простодушием и естественностью заурядных поступков.

Жизненная правда и религиозная концепция все время находились в единоборстве в драмах Кальдерона. Особенно отчетливо это противоречие проявляется в драме «Врач своей чести».

Если в пьесах Лопе де Вега честь приобретала универсальный этический характер, то у Кальдерона она превратилась в некий самодовлеющий фетиш, которому должна была подчиниться нравственная природа человека. Честь заключалась уже не в личном моральном облике людей, а в общественном мнении. Честь, как социальная категория, принадлежала не самому человеку, а обществу в целом. Герои драмы Кальдерона часто обращались с честью как с чем-то для себя внешним. Сам король представляет себя Атлантом, над которым тяготеют законы чести. Такое гипертрофирование чувства чести объясняется тем, что соблюдение этих законов осталось единственным для погибающей идальгии средством выделить свое сословное превосходство.

Честь — единственное благо рыцаря, и чем щепетильнее он в вопросах чести, чем тщательнее он ее охраняет, тем большая ему слава. Неумолимость законов чести особенно ярко обнаруживается в тех случаях, которые сами по себе являются недоразумениями, ложно истолкованными поступками. Даже за одну видимость преступления честь, храня свою чистоту, готовит самое страшное наказание. Тут существует обратная пропорция: чем незначительней повод, тем больший пафос приобретает возмездие.

Во «Враче своей чести» дон Гутьере бросает свою возлюбленную Леонор после того, как встречает в ее комнате молодого человека, пришедшего к ее подруге. Женившись на Менсии, дон Гутьере убивает ее, заподозрив в любви к бывшему поклоннику. И в том и в другом случае ни Леонор, ни Менсия совершают преступления даже в помыслах. Но Гутьере не хочет вникать в сущность дела. Формально проступок совершен, общественному мнению он может стать известным, значит честь уже попрана.

Безвинно гибнет Менсия: жестокий блюститель чести, ее муж заставил врача разрезать ей вену и выпустить кровь. Менсия умирает, а меланхолический король оправдывает злодеяние. Гутьере оправдан не только законом, но и ортодоксальной моралью, которая как бы символизируется образом Леонор. Леонор такая же приверженница чести, как Гутьере. Она охотно повинуется повелению короля и соглашается стать женой Гутьере. И вновь нареченная невеста над неохладевшим трупом Менсии одобряет поступок мужа-убийцы и призывает его сделать с ней то же самое, в случае если она нарушит закон чести. На сцене раздается только один голос в защиту Менсии — это шут Кокин, который, обращаясь к королю, берется доказать невинность Менсии, но его никто из героев драмы не слушает. Но зато этот голос, надо думать, глубоко западал в души зрителей, и они, уходя из театра, в большей мере негодовали на Гутьере, чем порицали его безвинно погибшую жену. Поэт силой правды изображаемых чувств рушил собственную моральную концепцию.

В драме Кальдерона добродетель восстанавливалась преступлением. В этом акте ощущался испанский католицизм, где христианское милосердие обретало форму инквизиционных пыток. Воинствующая жестокая мораль вообще пронизывала все творчество Кальдерона. Св. Патрик, обращаясь к богу, говорил:

И поелику ныне восхотели

Свидетельства величья твоего,

Десницею карающей низвергни

На них молниеносный гром.

Этот суровый тон приобретал подлинную величественность в «Саламейском алькальде», лучшей драме Кальдероиа, посвященной большой общественной теме.

В «Саламейском алькальде» Кальдерон продолжал традицию автора «Фуэнте Овехуна». Крестьянин Креспо говорит:

Королю мой дом и жизнь

Отдаю, но честь и совесть —

Это достояние духа,

Дух же мой — владенье бога.

И хотя гражданственность тут окрашивалась в мистические тона, все же видно, что только в народе сохранилось истинное представление о чести, как об определяющей черте личной нравственной свободы.

Когда наглый развратник, капитан дон Альваро, крадет у Креспо дочь Изабеллу и та, вернувшись к отцу обесчещенная, молит его убить ее и воскресить тем самым свою честь, то Креспо, не в пример Гутьере, умерщвляет не жертву, а престника. Как народный избранник — алькальд деревни, — он действует именем народного закона, и король оправдывает это справедливое мщение. Закон представляется Кальдерону неким вечным, не зависящим от людской воли фатумом, которому обязаны подчиняться все, начиная от последнего крестьянина и кончая самим королем. Кальдерон сумел в своей лучшей драме преодолеть мистическое ослепление и увидеть истинный моральный закон в справедливом притязании народа на свои естественные права. Но тут же нужно отметить, что «Сламейский алькальд» был лишен главного достоинства народных драм Лопе де Вега, того духа коллективности, который придавал такую титаническую силу крестьянам Фуэнте Овехуна. Если сравнить образ пламенной мятежницы, крестьянской героини Лауренсии с добродетельной, самотверженной, беспомощной девушкой Изабеллой, станет ясным принципиальное различие двух драм. Не восстание народа во имя своих общественных прав, а борьба за восстановление моральной справедливости была главным идейным и политическим стимулом трагедий Кальдерона.

Покинув мир метафизики, Кальдерон открыл себе доступ в действительную жизнь, и его меланхолический гений приобрел сразу силу и дерзновение, герои получили психологическую определенность, а композиция обрела широкий жизненный размах. Живые люди, а не патетические видения зажили в драме Кальдерона: старик Креспо, его сын Хуан и дочь Изабелла, генерал дон Лопе, капитан дон Альваро, колоритная пара — Рибальдо и его подруга Чиспа, нищий идальго Мендо и его слуга Нуньо — все эти герои составляли пеструю галлерею современных типов.

Но все же «Саламейский алькальд» был лишь счастливым исключением среди множества религиозных пьес Кальдерона: мистические воззрения слишком въелись в его живую поэтическую душу.

Если на заре гуманистического театра в Италии, в 1480 г., юноша Полициано воплотил в мистериальной форм е языческое сказание о любви Орфея, то теперь, в период пол­ного умирания испанского гуманизма, седовласый поэт-монах превратил этот самый миф в ауто о «Божественном Орфее», в котором сладкоголосый певец фигурировал в виде творца вселенной, а лирический сюжет превратился в нелепую аллегорию о грехопадении и искуплении человеческого рода.

Если во времена Лопе театр воплощал в себе существо жизни и создавал иллюзию реальности происходящих на сцене событий, то теперь Кальдерон в ауто «Великий театр мира» представлял человеческое бытие в виде быстротечного сценического действа, в котором люди, нарядившись в случайные костюмы исполняют разнообразные роли. После того, как отыгран спектакль (закончено земное существование), актеры сбрасывают с себя временный облик, предстают пред очи директора театра (господа бога) и получают в случае хорошей игры (добродетельной жизни) награду в виде вечного блаженства. И хотя тут театр как будто охватывал собою всю жизнь, жизни в этом театре совершенно уже не было - ее заменила религиозная фпантастика.

Искусство снова было превращено в служанку церкви - круг замкнулся.

Но и после того, когда 17 июля 1755 г. религиозные спектакли были запрещены, испанский театр не возродился. Несуразности ауто для последующих поколений заслонили собой великие достоинства старинного национального искусства: за высохшими деревьями не было видно вечнозеленого Леса.

Новые писатели, воспитанные на образцах французского классицизма, с пренебрежением смотрели на отечественную драматургию. Моратин-отец, восторженный поклонник Корнеля и Расина, написал в 1762 г. памфлет «Правда об испанском театре», где открыто третировал Лопе де Вега и Кальдерона. Драматург Уэрта издал в 1786 г. 14 томов старинных драм, не включив туда ни одной комедии Лопе. Писатели, более лойяльно относившиеся к «испанскому фениксу», пытались «исправить» его комедии на французский лад, но из этой затеи ничего не получилось.

Искусство, потеряв свои связи с народом и лишившись гуманистического содержания, стало уделом узкой группы про­свещенных знатоков, подражавших французским классицистам. Среди многочисленных эпигонов-галломанов наиболее одаренным был Моратин-сын, занимавшийся переводами Мольера и писавший комедии в его манере. Этот лучший национальный драматург XVIII века был похоронен в Париже рядом с могилой Мольера.

Народный театр, покинутый драматургией, лишенный глубоких идей и значительных образов, превратился в пошлый балаган с нелепейшим репертуаром, состоявшим из кровавых драм и постыдных фарсов. На фоне бездарнейших драмоделов выделялся только один талантливый Рамон де ла Крус (1731— 1794), писавший веселые маленькие пьесы с куплетами— сайнеты, в которых в сатирическом освещении отражалась вся пестрая городская жизнь. Язык этих сайнетов был живой и образный, стихи легкие и звучные, часто позаимствованные из народных романсов.

Но, несмотря на тематическую зависимость от действительности и связь с народной поэзией, де ла Крус уже ничего значительного создать не мог — его время не содержало в себе тех глубоких социальных идей, которые только и делают искусство национально своеобразным и общечеловечески величественным.

© 2000- NIV