История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Развитие национальной драматургии.

РАЗВИТИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ

В то время как на площадях перед многолюдной толпой играли священные пьесы, классицизм ютился в кабинетах и академиях. Если испанский двор иногда и устраивал у себя зрелища в духе итальянской помпы, например, постановка в 1548 г. комедии Ариосто «с театральными аппаратами и сценой, как их устраивали римляне», то самое направление классицизма со стороны государства не получало никакой поддержки. Совершенно отчуждено оно было и от народа. Испанские классицисты, хоть и вызывали восхищение всей Европы своей ученостью, были людьми ограниченными и педантичными. Их Увлечение античной драмой не дало сколько-нибудь значительных плодов. Ставя выше всех классиков Сенеку, они создавали скучнейшие риторические трагедии, лишенные всякого действия. Трагическое в их понимании было нагромождением ужасов. Художественное сводилось к выполнению, классицистских правил, а мораль существовала в виде длиннейших назидательных монологов.

Наиболее видными классицистами XVI века были Херогашо Бермудес (ум. 1589), Кристобаль Вируэс (1550—1610) и Луперсио Архенсола (1559—1613). Подчиняясь канонам классицизма, они устанавливают строгое жанровое деление драматургии, отдают предпочтение трагедии перед комедией, требуют возвышенных тем и аристократических героев. Но их трагедии, больше пригодные для чтения, чем для сцены, все же имеют то достоинство, что в них развивается поэтическая культура испанского театра и делаются попытки восстановить героические сюжеты старинных народных легенд и истории. Бермудес брал свои сюжеты из португальского эпоса (трагедия об Инесе де Кастро), а в трагедиях Вируэса, хоть и заимствованных чаще всего из античных источников, получила значительное развитие народная поэтическая речь. В «Семирамиде», как и в других драмах Вируэса, встречаются почти все метрические формы, которые станут употреблять Лопе де Вега и его школа. Вируэсу Лопе де Вега приписывает первенство и в делении комедий на три акта — хорнады, — ставшее каноническим для всей испанской драматургии; но Сервантес сам претендует на это нововведение.

Кроме развитой метрики, испанские классицисты дали театру более совершенное развитие сюжета, ввели целый ряд новых типов и сценических приемов. Но все это не сблизило их с поэтами, создавшими новую национальную испанскую драматургию и театр. Вражда между двумя направлениями достигала такой степени, что Архенсола написал на Лопе де Вега и его товарищей донос самому Филиппу II, в котором поэт напоминал королю, что тот должен заботиться о душах своих подданных и запретить пагубные для народа театральные представления.

Чтобы попасть на сцену, литераторы должны были итти на компромисс и приноравливать классицистские каноны к традициям средневековых зрелищ. Наиболее ярким примером сочетания классицизма с национальными мотивами является творчество Хуана де ла Куэвы.

Хуан де ла Куэва (1550—1609) родился в Севилье, в городе, где уже в 70—80-х годах XVI века был постоянный театр Корраль доньи Эльвиры, в котором Куэва и дебютировал как драматург. Куэва был отличным знатоком классической литературы, свои эстетические взгляды он выработал под влиянием греческих, римских и итальянских писателей. В дидактической поэме «Ejemplar poetico» («Руководство для поэтов»), следуя классицистской традиции, он требовал разграничения жанров; трагедия посвящалась «героическим деяниям славных мужей», а комедии предоставлялись «приключения мелких людей». Первые завершались гибелью героев, а вторые — всеоб­щим согласием и любовью. Куэва утверждал, что «для поэта необходимы правила, которые ведут природное вдохновение по истинному пути». Этим истинным путем искусства было подражание, соответствующее разуму, т. е. правдоподобное подражание. «Комедия, — писал Куэва, — есть подражание человеческой жизни, зеркало нравов, изображение истины». Но столь последовательно рассуждая в теории, Куэва не мог претворить эти принципы на практике, потому что омертвевшие каноны классицизма и наивные предрассудки народных зрелищ заслоняли еще собой непосредственные картины жизни. Четырехактные драмы Куэвы (он первый перешел от пятиактного членения к четырехактному) были причудливым сочетанием античных приемов и мистериальных чудес, через которые только слабо просвечивала в своем общем очертании современная действительность.

Типичным примером такого традиционного для испанского театра смешения является комедия Куэвы «Влюбленный старик». Логично сконструированный сюжет в манере итальянской школы и традиционная ренессансная тема о соперничестве старика и юноши в их любви к одной и той же девушке включали в себе аллегорические фигуры и чудеса. И все же при этом отдаленно передавались черты реальных испанских, нравов.

Подобная же смесь из Сенеки, ауто и «Селестины» составляет содержание и второй популярной комедии Куэвы «Клеветник», в которой впервые была использована легенда о севильском обольстителе и окончательно установлен канон комедий «плаща и шпаги».

Из четырнадцати пьес Куэвы, помимо указанных выше, выделяются «Муций Сцевола» и «Аякс», написанные в подражание античным образцам, и группа народно-героических драм — «Смерть короля Санчо», «Семь инфантов Лары», «Освобождение Испании Бернардо дель Карпио» и другие, посвященные борьбе испанцев с арабами.

В этих драмах классицизм сказывался не столько в соблюдении правил — тут часто нарушались цельность сюжета и единство времени 1, — сколько в наличии возвышенной темы и эпического тона, этих основных условий классицистской трагедии.

Национальные сюжеты, заимствованные из народных романсов, вводили поэта в богатейший мир фольклорной поэзии, из которой Куэва черпал разнообразнейшие ритмы своей драматургии. Продолжая традиции Энсины и Вируэса и предопределяя высокие достижения Лопе де Вега, Куэва заполнял свои пьесы народной лирикой и эпосом.

В своем теоретическом трактате он с увлечением говорил «о красоте нашего испанского стиха, который изяществом, гармонией и сладкозвучностью не уступает греческому и латинскому» .

Драматургия Хуана де ла Куэвы оказалась значительным этапом в развитии испанского театра. В ней была утверждена национальная тема, героический сюжет и народная поэтическая речь. Но все же пьесы Куэвы не обладали той стилевой и идейной цельностью, которая только и определяет жизненную содержательность и художественное своеобразие драматического искусства. И поэтому, когда Лопе де Вега заполнил театр своими пьесами, целостными по стилю и мировоззрению, то драматургия Куэвы совершенно померкла.

Подобная же печальная судьба постигла и второго предшественника Лопе де Вега — гениального автора «Дон Кихота» Мигеля Сервантеса (1547—1616), близкого по своим эстетическим взглядам к Куэве. Сервантес считал, что комедии должны быть зеркалом человеческой жизни, примером нравов и образцом истины, он возражал против средневековых нелепостей и во многом признавал авторитет разумных классицистских правил.

Когда Сервантес вернулся после своего алжирского плена в 1580 г. на родину, в поисках куска хлеба среди прочих дел он занялся и драматургией. По собственному утверждению, Сервантес написал с 1584 по 1587 г. двадцать-тридцать пьес. Припоминая свои ранние драматургические опыты, Сервантес в «Добавлении к Парнасу» говорил о них своему собеседнику: «Многие, и даже если бы они не были моими, мне казались бы достойными похвалы, какими и были «Жизнь в Алжире», «Нумансия», «Великая турчанка», «Морское сражение», «Иерусалим», «Амаранта, или Майская», «Лес любви», «Единственная, или Отважная Арсинда» и много других, которых уже я не упомню; но та, которую я больше всего ценю и за которую сам себя больше всего хвалю, называется «Смущенная», она, можно спокойно сказать, из всех комедий «плаща и шпаги», какие по сей день были представлены, вполне может занять место лучшей среди хороших». Из названных Сервантесом пьес сохранились только две первые—«Жизнь в Алжире» и «Нумансия».

«Жизнь в Алжире», по всей вероятности, была задумана, а может быть, и начата Сервантесом еще во время мавританского плена. Несмотря на причудливое развитие сюжета, эта пьеса имела явные автобиографические черты. Христиане Сильвия и Аурелио, любящие друг друга, находятся в плену у турка Юзифа. Юзиф влюбляется в Сильвию, а жена его Зара — в Аурелию. Служанка Зары Фатима, действуя от имени госпожи, тщетно пытается соблазнить юношу деньгами и почестями и кончает тем, что напускает на Аурелио волшебные чары. Но колдовство бессильно перед христианской стойкостью, и демоны советуют Фатиме подослать к юному испанцу Случай и Нужду. Но и аллегории не могут сломить добродетельного упорства юноши.

Фабульное развитие действия прерывается появлением всевозможных эпизодических типов, обитающих в Алжире. Тут и ренегат, предавший веру, и невольник, призывающий к спасению пленных, и прохожий, рассказывающий о мученической смерти священника, и т. д. Тут же раб Сааведра замышляет бегство из плена. Перебравшись через городскую стену, он попадает в пустыню и, изнемогая от усталости и голода, падает на дороге. Тогда к нему является волшебный Лев и выводит его на дорогу, ведущую в Оран. В конце пьесы Сааведра, в котором нетрудно узнать самого Сервантеса, говорит, обращаясь к Филиппу: «Великий государь, каждый из нас жаждет увидеть твою Армаду, спасительницу пятнадцати тысяч христианских невольников из тяжкой темницы, ключ от которой находится в твоей руке. Все они, как я, на коленях воздевают к тебе руки, с рыданием умоляя о помощи и избавлении...» Пьеса заканчивается освобождением Сильвии и Аурелио, которых выкупает из плена Орден отцов искупителей.

Вторая пьеса Сервантеса, «Нумансия», была посвящена истории старинного испанского города Нумансии, осаждаемого в течение пятнадцати месяцев римскими войсками. События развертываются в 135 г. до нашей эры. Римляне стоят лагерем под стенами Нумансии. Их вождь, знаменитый полководец Сципион Младший, не хочет вступать в открытый бой с испанцами и предлагает им сложить оружие. Но испанцы отказываются сдаться. На сцене появляются прекрасная женщина Испания и Дух реки Дуэро, на которой расположен город. Они предвидят гибель страны, но тут же пророчествуют, что придет время, когда готы, Атилла и герцог Альба отомстят Риму за разрушение Нумансии. Испанцы готовятся к вылазке, но она им не удается. Чтобы еще раз изведать свою судьбу, они просят волшебника Маркио заставить заговорить умершего на поле битвы солдата. Мертвец встает и предсказывает близкую гибель осажденным.

В городе свирепствуют болезни и голод. Поэт рисует одну за другой жуткие сцены: умирающий ребенок умоляет мать дать ему чего-нибудь поесть, юноша приносит своей невесте кусок хлеба из стана врагов и, истекая кровью, умирает у ее ног. Отчаявшись, нумансийцы, чтобы не стать пленниками врагов, решают покончить с собой. Мужчины убивают женщин и детей. Появляется Испания и говорит: «Возможно ли, чтобы я стала рабой иностранных наций и чтобы хоть короткое время я не видела моих знамен, развернутых свободой?» Прониктые гордым патриотическим духом, нумансийцы умирают. Город совершенно пустеет, по его улицам тихо бродят аллегорические фигуры — Война, Болезнь и Голод. Им больше нечего делать. В живых остался только один юноша Вириат. Он подымается на башню и видит оттуда, как через городские стены в город вступают римляне. Римские солдаты с ужасом смотрят на кровавое зрелище. Сципион обращается к мальчику. «Смирись, слабый мальчик, — говорит он, — твои силы слишком слабы, чтобы ты мог противостоять мне, с которым никто не может сравниться в славе и могуществе. Клянусь тебе моей честью, ты останешься свободен и будешь всю жизнь наслаждаться роскошью и богатством, если только теперь ты добровольно сдашься мне!» Но мальчик бесстрашно отвечает: «Не спешите понапрасну взбираться на зту стену, ты не заставите меня вам покориться», и с этими словами он бросается вниз с башни. Сципион поражен. «Твой прыжок покрывает тебя славой и разбивает в прах мои победы», — с отчаянием говорит римский военачальник.

К концу трагедии появляется Слава и произносит хвалу нумансийцам и их будущим потомкам — испанцам.

«Нумансия» была трагедией огромной патетической силы. Недаром испанский народ в моменты наивысшего подъема патриотизма обращался к ней: так было в 1806 г. во время наполеоновского нашествия, так было и в 1938 г. в дни героической защиты Мадрида. В этой эпической трагедии, где коллективным героем выступал весь народ и героическое создавалось из духа народной солидарности, гибель героев убеждала не в слабости, а в силе народа, в его гражданской самоотверженности и несокрушимой преданности родине.

Но при всех своих достоинствах пьеса Сервантеса не имела большого успеха. Поэт считал виновными в своей неудаче актеров. Он с горечью говорил: «У них есть свои поэты, которые их кормят и поят, и дела у них с ними идут хорошо, они не ищут лучшего».

Помимо больших пьес, Сервантес написал еще восемь интермедий. Все они отличаются живостью действия, меткостью зарисовок, сочностью языка. В своих интермедиях Сервантес продолжал традиции пасос Лопе де Руэды и был очень близок к народной новеллистической литературе. Сервантес выхватывал из жизни живые сцены и переносил их на подмостки театра, сохраняя весь колорит обыденности. Действующими лицами интермедий были разорившиеся чванливые идальго, блудливые монахи, ловкие мошенники, веселые девицы, ревнивые старики, глупые мужья, актеры, студенты, альгвасилы и прочий городской люд.

В «Судье по бракоразводным делам» выступают всевозможные разновидности неуживчивых супругов; в «Избрании алькальдов» действуют глуповатые крестьяне, претендующие на высокую должность старосты. Излюбленными героями интермедий были пикаро — городские мошенники. Им целиком посвящены «Вдовый мошенник» и «Бискаец-самозванец». В первой интермедии, состоящей главным образом из песен и плясок, прославляется вернувшийся из каторги известный вор Эскарраман, в честь которого называют даже особый танец; а во второй интермедии показывается ловкий обман, который совершают два плута, подменяя настоящую цепь поддельной. Сервантес своих веселых и беззаботных мошенников изображал без всякого назидательного педантизма и, не скрывая их низких страстей, восхищался жизнелюбием, энергией и веселостью этих базарных героев. Как истинный возрожденец, он порицал не столько лукавые обманы, сколько глупость и невежество. В «Ревнивом старике» злой и деспотический дряхлый муж жестоко наказан, так как наивно надеется своими строгими мерами воспрепятствовать естественной склонности молодых людей, а в комедии «Саламанкская пещера» глупый муж-крестьянин оказывается рогоносцем, так как не может из-за своего невежества и суеверия раскрыть наглый обман студента и догадаться, что черти, которых тот якобы вызвал из Саламанкской пещеры, не кто иные, как поклонники его жены — сакристан и цырюльник. Мораль этих фарсов простая и здоровая: если человек нарушает законы природы или прозябает в невежестве, он несет за это кару.

Особенно нелепой автору «Дон Кихота» казалась высокопарная форма глупости. В «Бдительном страже» солдат, перенявший все повадки у надутых идальго, на вопрос сакристана, что он подарил своей возлюбленной судомойке, отвечает: «Вздохи и слезы, рыдания, пароксизмы, обмороки и всякие необходимые демонстрации, к которым прибегают добрые любовники, чтобы открыть свою страсть, и которыми они пользуются и должны пользоваться во всякое время и во всяком удобном случае». Но прелестная судомойка предпочитает всей этой пышности скромные, но реальные подношения дьячка. И когда ей предлагают выбрать из двух поклонников себе мужа, то она выбирает тихого сакристана, а не героического бахвала. На фигуре этого последнего легко заметить влияние образа Капитана из commedia dell'arte. Выступая против своих врагов, солдат в полном соответствии с героической фразеологией хвастливого воина кричит: «Эй, ты, лисий хвост, и ты, кадочная крышка, не разбудите моего гнева. Потому что, если вы его разбудите, я вас убью, я вас съем, я вас закину через ворота, за две лиги дальше ада». Еще явственней заметно влияние соmmedia dell'arte в интермедии «Два болтуна», написанной в подражание ученым речам Доктора с его бессмысленными ассоциациями.

Наиболее интересной и содержательной пьесой сборника была интермедия «Театр чудес». Тут в наивном сюжете скрывалась едкая сатира на «святейшую» инквизицию. В годы ожесточенного гонения на мавров, морисков и евреев, когда одно лишь подозрение в незаконном рождении или в нечистой крови делало человека изгоем, отреченным от общества, Сервантес написал пьесу, в которой выступал аутор Театра чудес и объявлял своим почтенным зрителям, что «ни один из тех, которые имеют в крови хоть какую-нибудь примесь от перекрещенцев или которые родились и произошли от своих родителей не в законном браке», не увидят чудес, показываемых на сцене.

После такого устрашающего пролога актер, указывая на голые подмостки, возвещает появление библейского Самсона, сотрясающего колонны храма. Публика шарахается в стороны — она послушно верит в то, чего не видит, иначе можно опорочить свой род и сознаться в своей неполноценности. Актер объявляет о появлении свирепого быка — зрители трепещут от страха, словно боясь быка, но на самом деле они боятся лишь друг друга: вдруг сосед заметит, что ты ничего не видишь, и назовет тебя перекрещенцем или евреем. А на сцене продолжают неистовствовать злые силы, бушуют стихии и рычат звери. Зрители отбегают от сцены, влезают на стулья и притворно визжат. И когда на подмостках появляется живой офицер—он пришел к гобернадору потребовать квартиру для своих солдат, — то все видят в нем фигуру из Театра чудес и испытывают величайшее облегчение: наконец-то и они увидели, значит все же кровь у них чиста. И сколько офицер ни уверяет зрителей, что он не пришелец из таинственного мира теней, а вполне телесный человек, они не хотят верить до тех пор, пока он, совершенно разозленный, не вытаскивает шпагу и не набрасывается на этих ополоумевших людей.

Автору «Дон Кихота» не суждено было занять в драматургии то место, какое он занял в романе. При всех достоинствах его драм он не умел выделить из многочисленной галереи своих персонажей главных героев, с тем чтобы глубоко и последовательно раскрыть внутренний мир человека, как это удается сделать Лопе де Вега. Но причина неуспеха драматургии Сервантеса заключалась не только в ее сценических несовершенствах. Тут была и внешне объективная причина, которая заключалась в том, что интермедии Сервантеса, правдиво отображающие реальные нравы и быт и проникнутые сатирической обличительной тенденцией, не могли определить собой дальнейших путей развития испанского театра, точно так же как не могли этого сделать его героические драмы, проникнутые гражданским энту­зиазмом. 'Жизнь уже не давала повода для героизма, а власти препятствовали сатире.

Государство, основывающее свое могущество на наемной армии и привозном золоте, после роковой битвы с англичанами в проливе Ла Манша (1588), потеряв Непобедимую Армаду, сразу превратилось из величайшего королевства в обессиленную страну с голодным крестьянством, с массой нищих, солдат и идальго, с тысячными толпами алчных монахов и придворных, с огромными государственными долгами, совершенно оскудевшей промышленностью и разоренным сельским хозяйством.

Разве мог в то время на подмостках преобладать театр суровой гражданственности и беспощадной иронии и не естественно ли было зрителям увлекаться теми спектаклями, где сияла всепобеждающая радость человеческого бытия? Этому законному требованию измученных и обездоленных людей больше отвечали комедии Лопе де Вега, влиянию которых впоследствии подчинился и сам Сервантес. Несмотря на то, что по своим убеждениям автор «Нумансии» и интермедий во многом не соглашался с Лопе, он издал в 1615 г. восемь комедий любовно-авантюрного характера, среди которых оригинальной по замыслу была лишь одна —«Педро де Урдемалас», очень живо и с большим реализмом изображающая богемную жизнь испанского города. Сервантес, некогда ратовавший за единство действия, наполнил свою комедию самыми разнообразными, веселыми и остроумными, но совершенно не связанными друг с другом событиями. Сюжет комедии построен на чередовании ловких проделок, которые совершает Педро де Урдемалас, знаменитый пройдоха и хитрец. Он служит у богатого крестьянина Креспо, и когда того выбирают алькальдом, то помогает ему выносить мудрые приговоры в духе судебных решений Санчо Пансо. Хитростью Педро заставляет Креспо сочетать браком свою дочь Клеменсию с крестьянином Клементом. Вслед за этим Педро другим хитрым способом приводит к браку Пасквиля и Бениту. Все эти три эпизода идут один за другим не как звенья единого драматургического сюжета, а как разнообразные случаи из жизни ловкого пикаро. Побеждая все препятствия, Педро восклицает:

Я все устроил очень ловко.
Воздайте же хваленье мне.

И им все восхищаются. Раздается музыка, начинаются пенье и танцы. Комедия как будто завершается, но в это время появляются цыгане и их вожак Мольдонадо предлагает Педро вступить в табор. Педро описывает цыгану свою жизнь. Его рассказ заключает в себе 170 стихов это большая самостоятельная новелла на манер «Лазарильо с Тормеса». К концу первого акта начинаются две новые сюжетные линии: одна пасторально-романтическая, другая авантюрно-бытовая. Педро, вступив в табор, должен жениться на хитане Белике и ограбить богатую вдову, притворяющуюся нищей. Белика отказывает Педро, так как она чувствует себя по рождению принадлежащей к королевскому роду. Все цыгане над ней издеваются, и один только Педро верит ее предчувствию.

В следующем акте король, охотящийся в лесу, случайно наталкивается на цыган, видит Белику и влюбляется в нее. Параллельно с романическими коллизиями развиваются и авантюрные. Педро, переодевшись слепым нищим, приходит к вдове и уверяет, что она должна дать деньги посланцу бога, чтоб вызволить из ада души своих предков. Затем он же является в роли святого, и суеверная вдова передает ему мешок с золотом.

Так заканчивается авантюрная линия комедии; к этому же времени разъясняются и романические коллизии.

Королева, ревнуя короля к Белике, уводит ее к себе и, по рассказу одного из придворных, обнаруживает, что хитана является ее собственной племянницей, подброшенной в младенчестве цыганам.

Для Сервантеса возвышенная история Белики существовала не вправду, а «лишь в шутку и в мечте», в мире воображения; в реальном окружающем его мире царили плутовство, глупость, ханжество и прочие пороки, которыми так умело пользуется Педро де Урдемалас.

Прошло столетие, а два направления, указанные Наарро, не объединились между собой и не создали еще. синтеза. Для этого нужен был подлинный драматургический гений.

Видя стремительный расцвет таланта Лопе де Вега, Сервантес, подавив в себе горечь неудачи, написал о своем счастливом юном сопернике: «Лопе де Вега, это великое чудо природы (el monstruo del naturaleza), возвысил себя на степень владыки театра, подчинил его своему контролю, поставил актеров в полное повиновение себе и наводнил литературу пьесами, удачно и хорошо написанными. И если бы кто-нибудь (и таких в действительности не мало) пожелал соперничать с ним и разделить славу его трудов, то все сделанное всеми ими вместе не сравнилось бы с половиной того, что сделано им одним».

Примечания.

1 В исторической драме «Осада Рима», посвященной итальянскому ходу Карла V, действие тянулось с мая 1527 г. по февраль 1530 г. и перемещалось из города в город.

© 2000- NIV