История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Сцена и сценическое искусство

СЦЕНА И СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В 1682 г. игравшие в Лондоне две труппы -- труппа короля и труппа принца Йоркского -- в силу королевского указа слились воедино и получили в свое распоряжение Дрюри-Лэнский театр. Некоторое время театр работал хорошо, но потом начались недоразумения между актерами и администрацией. В 1695 г. лучшие актеры театра во главе с Томасом Беттертоном ушли из труппы и основали собственный театр. Так было положено начало второму театру в Лондоне, который в 1732 г. обзавелся новым помещением в Ковент-Гардене. Оба театра, и Дрюри-Лэнский и Ковент-Гарденский, существуют до сих пор. При своем возникновении они были не единственными: наряду с ними работали мелкие театры, в которых давались комические оперы и фарсы.

Большие театры, как уже указывалось, были построены по типу итальянских ярусных театров, хотя некоторые детали, например, выдающийся вперед просцениум, несомненно реципировали традиции елизаветинского публичного театра.

Как и репертуар, актерское, искусство, складывавшееся по-новому в эпоху Реставрации, отражало влияние французского театра. Английские актеры стали учиться у французов, когда на французской сцене преобладала классицистская манера игры: та, против которой боролся Мольер в "Версальском экспромте". Напевная декламация, балетная поступь, напыщенные широкие жесты -- словом, все, что было противоположно простоте и реализму, было целиком пересажено во время Реставрации на сцену английских театров. Конечно, в трагедиях влияние французов отражалось гораздо более сильно, чем в комедиях, ибо комедия, в силу своих жанровых особенностей, не допускала столь преувеличенных ходульных приемов. Но влияние Франции все-таки было настолько сильно и укоренилось так прочно, что английскому театру понадобилось много десятилетий для того, чтобы его преодолеть. Крупнейшие и наиболее талантливые актеры понимали недостатки этой манеры и вели с нею борьбу с самого начала. Беттертон (1635--1710) едва ли не первым пытался внести свежую струю в актерское мастерство. Он был актером преимущественно на трагические роли, много играл Шекспира, и именно шекспировский репертуар привел его на новый путь. Он чувствовал несоответствие французской манеры трагедийной игры с мощным реализмом Шекспира и, хотя играл Шекспира не по подлинному тексту, а по переделкам, стал отступать и от напыщенной декламации, и от условных жестов, и от "менуэтной выступки". В его игре появились вспышки подлинного чувства и естественность. Современники особенно отмечали впечатление, производимое им в сцене с платком в "Отелло" и в сцене с тенью отца в "Гамлете". Но влияние Беттертона было невелико. Его последователи Бартон Бус, Дэдли, Джемс Куин держались старых приемов, ибо они нравились публике и встречали одобрение со стороны критиков, даже таких чутких, как Аддисон. На сцене царила не только напыщенная патетика и риторическая, чуждая реализму декламация, но и полное нежелание придерживаться естественности. Даже лучшие актрисы и актеры, произнося свои монологи, выходили на просцениум и, закончив их, удалялись в глубину, совершенно не интересуясь тем, что делают на сцене их товарищи. Актрисы же без стеснения переглядывались со знакомыми в зрительном зале.

Джемс Куин (1693--1766) царил на английской сцене в течение нескольких десятилетий. Он был премьером Ковент-Гарденского театра. Пока у него не было конкурентов, а публика и критика были на его стороне, Куин считал свою манеру игры непогрешимой. Он ни за что не хотел сдавать свои позиции и тогда, когда рядом с ним стали работать на сцене актеры иных художественных воззрений. Даже когда поднялась первая волна популярности Гаррика, он пренебрежительно говорил, что увлечение молодым актером -- мода, которая быстро пройдет.

Однако еще до середины XVIII века стало очевидно, что куиновская манера игры доживает свои последние дни. Гаррик вовсе не был первым, кто наносил ей удары. Еще до него выступил Чарльз Маклин (1699--1797), который сделал попытку круто порвать с приемами классицистской школы. Ему, как и Беттертону, сильно помог в этом отношении Шекспир, репертуар которого Маклин особенно любил. Он больше всего прославился исполнением роли Шейлока, которую он первый стал играть не в комическом плане. Он играл пьесу не в старых переделках, а по подлинному тексту, что давало крепкую опору его замыслу. В его исполнении выступали на первый план элементы реализма в жестах, декламации и сценических движениях.

Но подлинным реформатором сцены был Давид Гаррик (1716--1779). Один из его современников, драматург Ричард Кемберленд, так характеризует впечатление, произведенное его игрой: "Когда Гаррик появился на сцене и произнес свои первые слова, можно было подумать, что за эту короткую сцену театральное искусство перешагнуло через целое столетие".

Гаррик родился в семье небогатого офицера, полуфранцуза по происхождению. Он собирался сделать сына адвокатом, и Давид начал учиться в Лондоне. Но любовь к театру была сильнее. Он бросил ученье и стал под попеченьем дяди-виноторговца торговать вином, а все свободное время проводил в театре или около театра. Он заводил дружбу с актерами, тесно сблизился с Маклином, общение с которым обнаружило единство их взглядов на актерское мастерство и укрепила Гаррика в его намерении вести борьбу со старой актерской школой. В 1740 г. ему удалось случайно, вследствие болезни актера, выступить в небольшой роли в Дрюри-Лэнском театре. Такие возможности повторялись не раз. Гаррик привыкал к сцене, а в октябре 1741 г. впервые выступил в роли, которая сделалась одной из его коронных, -- в Ричарде III. Выступление состоялось в маленьком лондонском театре на окраине, куда искусная реклама привлекла много публики. Роль Ричарда III любил Куин, и лондонцам было интересно посмотреть, как будет играть ее неведомый никому молодой актер. Успех был потрясающий. И когда театр, в котором играл Гаррик, закрыли, он немедленно получил ангажемент в Дрюри-Лэн.

В первый же сезон Гаррик сыграл в этом театре не только Ричарда, но и Лира и Отелло, а также несколько более мелких ролей. Среди них занимала видное место роль Бейса в "Репетиции" Бэкингема, которая давала возможность Гаррику блеснуть необыкновенным даром имитации. Ближайшие шесть лет Гаррик расширял свой шекспировский репертуар, сыграв Макбета, Гамлета, Бенедикта из "Много шума из ничего", Ромео. Из комических бытовых ролей ему особенно удалась роль Абеля Дреггера в "Алхимике" Бена Джонсона. В 1746 г. Гаррик сделался совладельцем Дрюри-Лэна. С этого времени до 1763 г. он беспрерывно работал в Дрюри-Лэне, где переиграл множество ролей и приложил немало усилий, чтобы поднять значение театра и актеров в общественном мнении. В 1763 г. он предпринял большое турне по Европе, посетил Париж и крупнейшие итальянские города, а вернувшись после поездки в Англию, ввел в своем театре все новшества, с которыми он познакомился и которые считал полезными: полную реформу освещения, механизмы для театральных трюков и пр. Он продолжал работать в театре вплоть до 1776 г., когда продал свой патент Шеридану и удалился на покой, сопровождаемый неслыханными овациями после последнего спектакля.

Когда Гаррик выступил в первый раз в "Ричарде III", его манера игры, простота движений и декламации вызвала сначала глубокое изумление. Публике было трудно привыкнуть к тому, что на театре не звучит напыщенная речь и не царят размеренные, немотивированные балетные движения. Но когда сквозь эту простую игру стало пробиваться искреннее чувство, когда актер загорелся страстью, не отступая от простоты и человечности, публика ему поверила. А когда Гаррик уходил со сцены после тридцатипятилетней работы, о старой манере уже все забыли. Реализм Гаррика торжествовал, и все сценическое искусство шло вослед его творчеству. Искусству Гаррика были свойственны некоторые особенности, которые были вполне в духе его времени. Так, в его реалистическую игру проникали элементы царившего в литературе сентиментализма, окрашивая, например, роль Гамлета и многие роли бытового драматического репертуара.

Гаррик был не только актер, но и крупный художественный руководитель. Он отдавал очень много времени воспитанию молодых актеров, и к моменту его смерти все новое поколение сценических деятелей единодушно и благодарно признавало его своим учителем. Как директор он старался всячески оздоровить атмосферу, окружающую театр. Он добился удаления публики со сцены, завел очень большой театральный гардероб, чтобы актерам и особенно актрисам не приходилось оплачивать театральные костюмы, -- все знали, к каким последствиям вела эта необходимость. Гаррику же принадлежит и другая заслуга, которая перерастает тесную область сценического мастерства и становится фактом культурной истории. Это -- возрождение Шекспира. Простые цифры показывают заслугу Гаррика в этом отношении. В сезон 1708/09 г. в Дрюри-Лэнском театре было поставлено 13 спектаклей Шекспира, в сезон 1718/19--14, в 1728/29--17, в 1738/39-22, в 1748/49--44. Это сделал Гаррик.

Гаррик играл в тридцати пяти пьесах Шекспира. Среди них были все великие трагедии Шекспира, большинство его хроник и комедий. При этом Гаррик заботился о том, чтобы удалить со сцены старые переделки, восходящие ко временам Реставрации и имеющие на себе печать французских классицистских вкусов. Если ему и не пришлось показать английской публике подлинного Шекспира во всей его непосредственности и страстности, то во всяком случае он изгнал со сцены переделки, искажавшие творения великого драматурга. Гаррик, принимая во внимание и вкусы публики и уровень ее литературной подготовки, обрабатывал текст для сцены. Часто он сокращал его, а иногда даже присочинял к нему эффектные тирады под занавес. Так, "Макбет" обогащен у него, предсмертным монологом героя, "Гамлет" и "Ромео" им ретушированы, да и другие пьесы, особенно те, в которых он любил играть, содержат ряд его поправок. Заставляя своих актеров играть Шекспира, он должен был вести с ними, помимо сценической, еще и большую культурную работу, чтобы внушить им сознание лежащей на них большой ответственности. До него даже крупные актеры довольно часто играли свои роли, не зная содержания пьесы. Например, актриса Притчард исполняла роль леди Макбет, не потрудившись прочитать всю трагедию. В конце концов Гаррик добился, что актеры постепенно пришли к сознанию необходимости более культурного отношения к сценическому искусству. Когда это было достигнуто в шекспировском репертуаре, новые традиции постепенно распространились и на всю актерскую работу.

Деятельность Гаррика знаменует большой рубеж в истории английского театра. Это сознавали не только англичане. Лучшие сценические деятели других стран, имевшие возможность познакомиться с его игрой, были большими его поклонниками. Облагораживающее влияние его искусства чувствовали даже люди, не работавшие в драме. Реформатор французского балета Новерр учился у него жесту и мимике. Его поклонниками были и Дидро, и наш Дмитревский, встречавшийся с ним в Париже. Знаменитый парламентский оратор Берк говорил про него -- "общий наш учитель".

Все блестящее развитие английского сценического искусства конца XVIII и начала XIX века было бы невозможно, если бы Гаррик не указал ему направления и не разработал теоретически и практически его существеннейших элементов. Актерам, которые заняли английскую сцену непосредственно после Гаррика, было очень легко совершенствовать его искусство, ибо всякому даровитому актеру были обеспечены теперь здоровые исходные моменты для собственного творчества. После Гаррика очень много сделали для английского театра представители семьи Кембл.

При Гаррике на провинциальных английских сценах подвизалась чета Роджер Кембл и Сара Уорд. Актеры они были скромные, и судьба благословила их не столько сценическими успехами, сколько многочисленным потомством. Из двенадцати детей, которые все были актерами, большинство оставалось на невысоком родительском художественном уровне, но двое поднялись на большие вершины мастерства: Джон Филипп Кембл (1757--1823) и сестра его Сара Сиддонс (1755--1831). Джона Кембла родители хотели сделать священником и отдали в духовную семинарию, где он пробыл некоторое время и приобрел кое-какие навыки будущего священника. Но тяга к сцене оказалась сильнее, и Кембл сбежал в первую попавшуюся странствующую труппу. У Кембла было много внешних данных для успеха на сцене: стройная фигура, правильные черты лица, выразительный жест. В первое время он держался на сцене с некоторой важностью, в которой сказывались, быть может, отголоски семинарского воспитания. Его декламация была торжественно-медлительна, как проповедь. И был в нем некоторый проповеднический холодок. Он не умел загораться, как Гаррик. Страсть на сцене не была его стихией. Его упрекали в том, что самые патетические сцены, например, сцену убийства Дездемоны в "Отелло", он проводит слишком спокойно. В его игре были очень заметны классицистские приемы. Придерживаясь гарриковского репертуара, Кембл насаждал иную манеру. Его уклон в классицистский стиль особенно усилился после того, как он увидел Тальма. Кемблу не удалось побороть гарриковские традиции, но его раоота на театре демонстрировала для молодых актеров иную манеру, чем манера Гаррика, давала возможность сравнения и облегчала выбор. Подражать ему и итти по его следам было легче, чем подражать Гаррику. Гаррик был гигант, Кембл -- просто хороший и умный актер с рационалистически упорядоченной манерой игры. Неудивительно поэтому, что его влияние оказалось таким прочным. Гаррик открыл новую эпоху в сценическом искусстве, Кембл дал в рамках, широко очерченных Гарриком, свою методу, к которой примкнула дальнейшая эволюция актерского искусства.

Сара Сиддонс, которой Джон Кембл был больше всего обязан и материальным и художественным успехом руководимого им театра, была больше под влиянием Гаррика, чем брат. Она дебютировала у Гаррика в 1775 г. Дебют не был удачен. Сара была стройна и красива -- ее строгий профиль увековечит позднее Гэнсборо, -- но ее внешность больше подходила для трагедии, чем для комедии. А дебютировала она в роли Порции. Когда Гаррик продал в 1776 г. свой театр Шеридану, тот не возобновил контракта с Сарою. И лишь шесть лет спустя, в 1782 г., ее новый дебют в том же Дрюри-Лэнском театре превратился в настоящий триумф. Она преклонялась перед Гарриком, перед простотою его игры, она училась у него передавать на сцене все волнения страсти, и, когда по-настоящему овладела своим мастерством, именно это сделалось основою ее сценической манеры. В 1803 г. Джон Кембл стал во главе Ковент-Гарденского театра, и с тех пор Сара с ним не разлучалась. Она исполняла все главные женские роли репертуара, и здесь ее игра прониклась несколько теми классицистскими приемами, которые уже раньше культивировал ее брат. Но у нее все это выходило гораздо более мягко, лучше сочеталось с простотою и искренностью и чаще озарялось вспышками страсти. Ее мастерство заставляло предчувствовать близкий поворот в сторону романтизма. Эта тенденция Сары поддерживалась у нее широкими художественными интересами, питаемыми постоянным общением с представителями искусства, где романтические влияния ощущались более отчетливо. Популярность ее была огромна. До сих пор она признается величайшей английской актрисой, и этот титул не оспаривается у нее никем из преемниц. Когда ушла со сцены Сара (1812) и вскоре после нее ее брат (1817), английский театр еще долгое время находился под их влиянием.

© 2000- NIV