История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Сцена, спектакль и актеры.

СЦЕНА, СПЕКТАКЛЬ И АКТЕРЫ

В мрачной католической стране сцена была единственным местом, где открыто восхвалялись земные радости; только в театральных залах народ, измученный нищетой и запуганный инквизицией, ощущал свою собственную жизненную силу.

Церковь и власти, чиня всяческие препятствия театру, все же не настаивали на полном уничтожении театрального искусства. Как бы ни были своевольны сюжеты и жизнерадостны герои комедии, все же они никогда не нарушали главных канонов католической морали и не опровергали авторитета королевской власти.

К тому же театры давали церкви немалый доход, а драматурги и актеры постоянно бывали творцами и участниками площадных церковных представлений. Преследуя театр, церковь сама часто прибегала к его помощи.

Народ страстно любил зрелища. Актерских трупп в Испании в годы деятельности Лопе было великое множество. Они играли в театрах Севильи, Валенсии, Сарагоссы, Вальядолида, Саламанки, Кордовы, Толедо, не говоря уже о Мадриде, который, после того как стал с 1560 г. столицей, был наводнен актерами.

«В театральных переулках ютился нищенствующий, пестрый и шумно общительный рой актеров. Квартал кишел музыкантами, плясунами, фиглярами и сочинителями. Все эти господа перебивались случайными заработками, должали, сидели в кабаках и разыгрывали из себя важных людей» (Б. Франк).

Современник Лопе, актер Агостино Рохас в своем «Забавном путешествии» (1603) описывает самые разнообразные виды трупп, бродивших по городам и селам Испании. Тут были и актеры-одиночки, поочередно исполнявшие разные роли, поясняя каждый раз появление нового действующего лица фразой: «Сейчас говорит тот-то, а теперь говорит та-то», и труппы, состоявшие из двух или трех человек, но разыгрывавшие целые трагедии, и, наконец, большие ансамбли в семь-восемь душ, обладавшие солидным театральным хозяйством. Эти бродячие актеры чаще всего играли в подходящих гостиничных дворах — корралях.

В столице театральные зрелища находились в руках Двух религиозных братств — Братства св. страстей (1565) и Братства богоматери скорбящей (1567),—получивших монопольное право нанимать гостиничные и иные дворы и сдавать их актерским труппам. Доходы от спектаклей шли на нужды монастырей и больниц.

Корраль был очень удобен для сценических представлений. Подробное описание такого гостиничного двора мы находим у известного исследователя испанского театра Шакка: «Коррали были дворами, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна (ventanas) этих зданий, по большей части, по испанскому обычаю, снабженные решетками и потому называвшиеся rejas или celosias, служили ложами; они были пробиты для этого в гораздо большем количестве, чем их было первоначально, Если такие ложи были расположены в верхних этажах, то они назывались desvanes (чердаки), а расположенные в нижнем этаже назывались aposentos — это название, по- видимому, применялось в широком смысле и к верхним ложам (эти aposentos, комнаты, были и на самом деле поместительными комнатами, на что и указывает само название). Окна эти, как и дома, к которым они принадлежали, частью были чужой собственностью, и если они не были сняты в аренду братствами, то они находились в полном распоряжении своих владельцев, которые, однако, должны были ежегодно вносить определенную сумму за право смотреть из них на представление комедии. Большинство же примыкавших к корралю зданий было в полной собственности братств. Ниже aposentos поднимался амфитеатром ряд сидений, называвшихся gradas; впереди их был двор (patio)—большое открытое пространство, где стоя помещались зрители из низших классов. В передней части patio, ближе к сцене, были поставлены ряды скамеек, bancos, которые, вероятно, так же как и patio, находились под открытым небом или защищались только полотняным тентом. Gradas были защищены выдававшимися навесами крыш, под которые во время дождя старались укрыться стоявшие на patio зрители. Но если театр был переполнен, то в случае дождя представление прекращалось. Первоначально не было предусмотрено устройство особых, отделенных от мужских мест для женщин; позднее, но все же в XVI веке, была большая, специально для женщин низших классов, отведенная ложа, расположенная в задней части корраля, называвшаяся cazuela (кастрюля), или женская галлерея (corredor de las mujeros). Знатные дамы помещались в aposentos или desvanes».

К этому можно лишь добавить, что власти строго запрещали мужчинам заходить в женские ложи, но все же, несмотря на эти запреты, в касуэле постоянно толпились светские франты и «оттуда раздавался такой шум, что за ним можно было не услышать и грома» (д'Онуа).

Когда братства в достаточной мере разбогатели и выстроили в Мадриде специальные театральные здания — Корраль де ла Пачека (1574), Корраль де ла Крус (1579) и Корраль де Принсипе (1582), то архитектура этих зданий целиком повторила своеобразное устройство гостиничных дворов, а сами театры надолго сохранили свое старинное название — корраль. Коррали продолжали оставаться без потолков, а навес был только над сценой, самый же двор прикрывался в случае надобности тентом. Это усовершенствование было уже применено и на гостиничном дворе во время гастролей итальянской труппы commedia dell'arte Альберто Ганассы (1574).

Внутреннее устройство городских театров продолжало сохранять свое первоначальное состояние. Сценический помост был сравнительно широким, но не глубоким — высота его равнялась 4 футам. Занавес висел не перед сценой, а посредине ее, разделяя сцениче­ское пространство на передний и задний плац. Из-за занавеса появлялись актеры на авансцену, а в случае надобности он отдергивался, и действие происходило в глубине сцены. Кроме основного места действия, имелась еще малая верхняя сцена (alto del teatro) в виде балкона, служившая башней, горой или верхним окном. В глубине сцены были две-три двери, из которых выходили актеры на помост, а за этими дверями располагались артистические уборные. Сценическая техника оставалась совершенно неразработанной: самой большой хитростью являлись люки и рисованные задники, обычно неизменные для ряда пьес. Декорации устанавливались еще по мистериальному образцу, симультанно: в глубине висело нарисованное море, в правом углу могли быть установлены богаты покои, а в левом одинокое дерево, изображающее сад.

Но эта бедность оформления зрителей не смущала. Спектакль до такой степени был переполнен разнообразнейшими зрелищами, что публика просто не ощущала надобности в дополнительных развлечениях, в декорациях и постановочных эффектах.

Придя в театр, зритель попадал в стремительный вихрь событий: романтические коллизии, трагические конфликты, бесшабашные пляски, непристойные шутки, патетические призния, внезапные дуэли, переодеванья, обманы, узнавания, звуки кастаньет и виуэл, хлопанье палок и пощечин, возгласы молитв и взрывы хохота — все это с молниеносной быстротой мелькало перед восторженными зрителями в течение двух-трех часов.

Спектакль начинается пением. Актер и актриса выходят на сцену с гитарой или виуолой и поют популярные народные песни. После этого появляется аутор труппы или любимый актер и произносит лоа (1оа) — пролог, в котором расхваливается в одних случаях пьеса, ее автор и исполнители, а в других публика — присутствующие городские власти или именитые дамы. Лоа обычно заканчивается просьбой к зрителям быть благосклонными и одобрить искусство драматургов и актеров. Затем начинается первая хорнада комедии, и не успевает еще актер закончить свой пылкий монолог, как на сцену выбегают комические персонажи, и исполняется веселая интермедия. Иногда ее заменяет один gracioso. Оставшись на подмостках после ухода актеров, он уморительно шепелявит, говорит резким гнусавым голосом и позволяет себе такие жесты и шутки, от которых дамы прячутся за свои решетки еще глубже, a patio беснуется от смеха. Но вот уже gracioso скрылся, идет вторая хорнада: взаимоотношения героев совершенно спутались, любопытство зрителей возбуждено до крайности, и никто не может предугадать развязки, но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада, и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Начинается баиле — интермедия с плясками, сопровождаемыми веселыми куплетами. Лопе говорил: «Испанцы желают, чтоб их комедии были наполнены сайнетом,. баиле и танцами». Сам он часто делал в комедиях ремарки «танцуют и поют». Наиболее любимыми танцами были чакона, эскарраман, сегедилья и в особенности сарабанда. Некий суровый моралист, осуждая этот последний, писал о нем: «Смелая девушка берет пару кастаньет, которыми она сильно стучит в такт своим красивым ногам; кавалер бьет в бубен; звеня от толчков, бубенчики словно предлагают девушке сделать прыжок; и, грациозно меняясь местами, они начинают танцовать, лаская взор красивыми сочетаниями. Сколько движений и жестов может возбудить похоть и испортить чистую душу, сколько открывается нашим глазам, когда мы смотрим, как танцуют сарабанду. Он и она перемигиваются, посылают друг другу воздушные поцелуи, покачивают бедрами, сталкиваются грудью, вращают глазами, и кажется, что, танцуя, они находятся в состоянии наи­высшего любовного экстаза».

Но вот кончается баиле, и выступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. Все узлы распутаны, три пары бросаются друг другу в объятия, день свадьбы назначен, можно петь и плясать. И комедия незаметно превращается в мохигангу, во всеобщий танец с масками, куплетами и шутками. Зрители подхватывают песню, кричат «Victor, victor!» и неистово аплодируют.

Актеры, выступавшие в подобном спектакле, должны были с огромной экспрессией уметь читать стихи и превосходно двигаться, фехтовать и танцовать. Испанским актерам, выступавшим в течение одного спектакля и в каком-нибудь торжественном ауто и в непристойном фарсе, были присущи и патетическое вдохновение и бесшабашная веселость. Неизвестный автор писал: «Актриса появляется на сцене, чтоб изобразить Марию Магдалину или божью матерь, а актер — чтоб изобразить спасителя. Окончив свою роль, та же самая актриса выступает в интермедии, изображая жену трактирщика или шлюху, и нацепляет для этого всего лишь головной убор или подбирает юбку... Актер же, только что изображавший спасителя, сняв бороду, поет, танцует или представляет баиле «Тут идет Марина».

Но, выступая в героическом или комическом репертуаре, с танцами или проповедями, испанские актеры сохраняли предельную увлеченность своим творчеством: южный темперамент придавал жар декламации и стихийность пляскам.

Актеры, продолжая традицию вольной мистериальной игры, в то же время были совершенно чужды необузданной любительщины, Упорным, постоянным трудом, ежедневными репетициями они совершенствовали свое дарование и уже умели личной взволнованностью одушевлять переживания изображаемых ими героев. От этого собственный темперамент дисциплинировался и обретал поэтическую форму, а поэзия приобретала свежесть непосредственных душевных порывов.

Об искренности игры испанских актеров свидетельствует характеристика актрисы Марии де Рикельме, «одаренной столь сильным воображением, что она, к всеобщему восхищению, могла изменять во время игры цвет лица. Так, если на сцене рассказывали что-нибудь приятное и радостное, лицо ее окрашивалось в розовый цвет, если случалось какое-нибудь несчастие, она бледнела... Актриса так выражала самые противоположные страсти в их самых быстрых переходах, что была неподражаемой и единственной в этом роде мимики».

Актеры в соответствии с постоянными персонажами коме­дии вырабатывали сценические навыки, из которых склады­вались амплуа. Эти амплуа были настолько стабильны, что ак­тер, создавая правдивые типы, уже мало заботился не только о внутренней индивидуализации своих героев, но даже и об их внешнем облике. И поэтому на испанской сцене греческие или римские воины, Ирод или Лжедимитрий выступали в одних и тех же костюмах испанских идальго. Но все же искусство испанского актера было достаточно высоким.

Сервантес в «Педро де Урдемалас» вложил в уста своему главному герою целую программу сценической эстетики:

Великая нужна, во-первых, память,
А во-вторых, язык вполне развязный.
Артист обязан обладать уменьем
Носить наряды ловко — это в-третьих.
В изображеньи знатных кавалеров
Ему нужны изящество и статность,
Напыщенность манер недопустима,
И говорить не нужно нараспев.
Не нужно, чтоб в игре заметны были
Усилия. Для роли старика
Потребна величавость и степенность,
Для юноши — проворство и веселость,
Влюбленному — задумчивость и скромность,
Ревнивому — безумие и ярость.
Играя роль, артист вложить обязан
В нее такое знанье и работу,
Чтоб целиком в нем образ воплотился.
Стихи читая, выявить он должен
Своей умелой речью их значимость.
Коль фабула комедии без жизни,
То жизнь в нее вдохнуть артист обязан, —
Пускай захватит зрителей игрой,
Чтоб хохот доходил у них до плача,
И вслед за тем пускай он возвращает
Их сызнова к печали и слезам.
Он добиваться должен, чтоб тот образ,
Что им дается, повлиял могуче
На зрителя. Коль он всего достигнет,
Высоким вправду будет он артистом.

(Пер. С. Протасьева)

Те же мысли были и у Лопе, когда он требовал соответствия тона исполнения с характером изображаемого персонажа.

«Если вы представили короля говорящим, — писал он, то да будет это подражание с достоинством, подобающим королевскому величию; пусть старец выражается с нравоучительной скромностью, пусть беседа влюбленных исполнена будет чувств настолько живых, чтобы слушатели ощутили себя растроганными, чтобы говорящий сам с собой полностью перевоплощался в монологах и чтобы, самоизменяясь, увлекал к перемене зрителей своих».

Еще ярче рисует силу воздействия игры на сознание зрите­лей Сервантес. Тот же Педро де Урдемалас говорит:

Игра — служение. Она
Дается нам не для забавы:
Игрой мы исправляем нравы,
Всех возвышать она должна.
Актер — художник, и ученье
Ему потребно и талант.
Нет, не фигляр комедиант,
Мы ждем в нем к высшему стремленье,
Пускай звучит его глагол.
Он по призванию учитель,
Своей игрой он исправитель,
Борец он против наших зол.

И актерам удавалось полностью завладевать чувствами зрительного зала. Зрители настолько верили в истинность того, что происходило на сцене, что они в своем наивном увлечении игрой порой теряли грань между актером и исполняемым им образом. «Ведь видим мы, — говорил Лопе,—что, если актер играет предателя, он настолько ненавистен всем, что ему не продают, когда он хочет что-нибудь купить, и от него бежит толпа, когда его встречают. А если он играет благородных, ему дают взаймы, приглашают в гости, и даже знатные его чтят и любят, заискивают, одаряют, рукоплещут».

Перед такими зрителями фальшиво или слабо играть было просто опасно. За вяло прочитанный монолог, неловкий шаг или дурную дикцию зал на месте же расплачивался с актерами гнилыми апельсинами, огурцами, улюлюканьем, трещотками и бранью. Но зато, когда зрителям что-нибудь нравилось, они кричали во все горло одобрительные возгласы.

Публика чувствовала себя в театре полным хозяином, особенно властно держали себя постоянные посетители patio. Они самозабвенно любили сцену и никому не разрешали ее оскорблять. Мадам д'Онуа писала об испанских театрах: «Они вечно переполнены купцами и. ремесленниками, которые покидают свои лавки и приходят сюда в плаще, со шпагой и кинжалом; они называют себя кавалерами, даже если это сапожники. Они решают, хороша ли пьеса или плоха. И так как они освистывают пьесы или аплодируют им, стоя по обеим сторонам рядами, то получается нечто вроде залпа, вследствие чего их называют «мушкетерами». От них-то и зависит судьба автора». Сохранился по этому поводу следующий анекдот. Некий молодой драматург написал пьесу и очень боялся, чтобы ее не провалили мушкетеры; поэтому он решил пойти к мадридскому сапожнику, который в данное время был их главою, чтоб предварительно заручиться его поддержкой. Вместе с пьесой автор передал сапожнику мешочек золота. Когда он через несколько дней пришел за ответом, сапожник сказал ему, что он очень сожалеет, но не может одобрить его пьесы, возвратил ему вместе с рукописью золото, и пьеса была провалена.

Любовь к театру в Испании была всеобщей. Несмотря на то, что спектакли показывались ежедневно, коррали были всегда полны. У некоторых особенно заядлых театралов имелись даже постоянные места, которые переходили из рода в род. Власти с опаской поглядывали на все усиливавшееся влияние искусства; духовенство проклинало развратные нравы актеров, а моралисты обвиняли театр во всех смертных грехах. Они уверяли, что комедия обучает сразу разврату, дерзости, наглости, льстивым речам, обольстительным вздохам и даже подделке ключей... В 1596 г. церковью было издано запрещение играть на сцене женщинам. Но указ исполнялся далеко не всегда.

Филипп II неодобрительно смотрел на пышный расцвет театрального искусства и незадолго перед смертью решил в корне пресечь это зло. Король постановлением 1598 г. запретил во всех подвластных ему странах представление комедий.

Свой суровый указ Филипп оправдывал моральными и патриотическими мотивами: «Посещая театр, народ приобретает привычку к лени, наслаждениям и праздности и отвращается от великого долга, становится женственным и неспособным к труду и войне. По мнению ученых людей,— значилось в указе,— если бы турецкий султан, или халиф, или английский король пожелали изобрести какое-нибудь вредное средство, чтоб погубить нас, они не нашли бы ничего лучше, чем эти комедианты, которые, подобно ловким разбойникам, обнимая, убивают и отравляют нас сладким вкусом того, что они представляют...»

Через четыре месяца после закрытия театров Филипп умер. К новому королю последовало множество петиций с просьбой о разрешении зрелищ. Собравшийся совет богословов, установив известные цензурные ограничения, разрешил театральные представления. Было дозволено играть только тем труппам, которые выхлопотали себе патенты 1, всем же остальным актерам, не входившим в состав привилегированных трупп, выступать в столице отныне запрещалось. Вместе с городскими театрами теперь развивался и придворный театр, совершенно уничтоженный в годы Филиппа II. Особенного расцвета придворный театр достиг при Филиппе IV, короле, который был страстным любителем сценического искусства, посещал инкогнито публичные театры и даже сам писал комедии. Чтоб устраивать у себя при дворе спектакли на манер итальянских, король выстроил в загородном дворце театр Буэн Ретиро (1631) и выписал флорентийского инженера Козимо Лотти, большого мастера постановочных эффектов, и часто заказывал Кальдерону мифологические пасторали. Перед изумленными зрителями дворцовых спектаклей появились перспективные декорации, создававшие полную иллюзию живой природы и обыденной жизни. Море с кораблями и рыбами сменялось городами с замками и домами, которые в свою очередь исчезали, чтоб дать место полянам с дремучими деревьями. Венера выезжала на колеснице, влекомой двумя лебедями, Амур спускался с небес, изящные пастухи плясали и пели, и тысячи свечей и плошек освещали все это великолепие.

Спектакли придворного театра повлияли на городские представления. Уже аутор Педро Наварро «изобрел кулисы, облака, гром и молнию и умело пользовался люками и колосниками, показывая всевозможные исчезновения и полеты» (Сервантес, 1615 г.). Но это увлечение зрелищами пагубно отражалось на драматургии. В одной из своих комедий Лопе де Вега выводил аллегорический персонаж Театр, который говорил: «Я пришел в большой упадок, потому что директора театров чрезмерно увлекаются сценическими машинами, драматурги — работой плотников, а слушатели — своими глазами». Лопе были ненавистны эффектные постановки комедий, «в которых плотничья работа подменяет мысли и сюжет».

Но «мысли и сюжет», свою глубину и оригинальность комедии теряли не потому, что работали рьяно плотники и зрители предпочитали слуху зрение, а потому, что героические традиции народа забывались все больше и больше, национальный подъем давно уже миновал, реакция стягивала узел все сильнее, нищета была все жестче, надежды тщетней, а размышления о жизни поверхностней.

После смерти Лопе де Вега театр, несмотря на продолжавшиеся гонения, внешне процветал, но только в редких случаях он достигал былой глубины, человечности и народности. Большей же частью театральное искусство скользило по поверхности жизни или удалялось в заоблачную высь. Бездумные светские комедии и патетические религиозные драмы стали основными жанрами испанского театра, а его лучшими писателями были теперь Тирсо де Молина и Педро Кальдерон де ла Барка.

Примечания.

1. В 1603 г. зарегистрированных трупп в Мадриде было восемь, а в 1615 г. - стало двенадцать

© 2000- NIV