История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Сценические принципы классицизма.

СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИЦИЗМА

Классицистская драматургия заставила актеров совершенно изменить манеру своей игры.

Если в ранний период развития классицизма сфера его сценического влияния ограничивалась только узким кругом просвещенных любителей и совсем не затрагивала профессионального театра, то со времен Корнеля новый стиль властно подчинил своим принципам искусство актерской игры.

Особенно резко сказалось подчинение театра драматургии в деятельности Расина, лично обучавшего актеров ролям в своих трагедиях. С юных лет Расин уже имел определенный взгляд на сценическое искусство. Манера актерской игры для него имела настолько важное значение, что он из-за своего несогласия с творческими принципами театра Мольера пошел на сознательный разрыв со своим другом и учителем. Когда молодой поэт приехал в Париж, Мольер уже был директором театра, знаменитым актером и еще более знаменитым драматургом. Он взял под свое покровительство Расина: часто беседовал с ним, внушал принципы правдивого описания человеческих чувств и отучал от жеманного и риторического стиля. Мольер дал Расину сюжет его первой юношеской трагедии «Фиваида, или Братья враги» и взял к постановке трагедию «Александр Великий».

Но Расин, внимательно слушая уроки Мольера, не во всем с ним соглашался. Когда он сидел на репетициях своей трагедии в мольеровском театре и смотрел, как Лагранж и Лафорильер старались добиться предельной простоты интонаций и обыденности жестов, то это опрощение возвышенных чувств его героев поэту совсем не нравилось. И он тайно от Мольера передал трагедию театру Бургундского отеля, с которым мольеровская труппа издавна враждовала. Энергичная декламация актеров Бургундского отеля импонировала Расину в большей степени, чем разговоры в стихах на сцене мольеровского театра.

Через несколько дней после малоуспешной премьеры в театре Мольера эта же трагедия была поставлена в Бургундском отеле, где спектакль имел известный успех. Флоридор играл Александра, а Монфлери индийского царя Пора. Мольер был поражен предательством своего друга, который к тому же увлек в ненавистный Бургундский отель лучшую актрису театра Терезу Дюпарк. Мольер и Расин поссорились навеки.

Но и в Бургундском отеле Расину многое не нравилось: поэту претили неистовые крики и неумеренные жесты актеров, сохранивших еще во многом анархичность и преувеличение мистериальных и импровизационных спектаклей. Сдержанная манера Флоридора не была типичной для всей труппы. Большинство актеров играло по-старинке, увлекаясь монологами и неустанно позируя, заботясь больше о внешней эффектности, чем о поэтической возвышенности и психологической правде исполнения. Особенно выделялся в этом отношении актер Монфлери, пользовавшийся у зрителей огромной популярностью. Он читал стихи с огромной силой, зловеще завывал, производил энергичнейшие жестикуляции, отчеканивал ударения к концу фразы и завершал свои монологи под гром аплодисментов.

У Расина был свой взгляд на театральное искусство. Он мечтал о спектакле, в котором актеры, умерив пылкость страсти и певучесть речи, сохранили бы музыку стихов, где они, нарушив безжизненность симметрических мизансцен, движениями и жестами подражали бы целомудренной грации и опической величавости античных скульптур. Но реформировать театральное искусство он не собирался. Аристократическая изысканность и возвышенная риторика казались поэту точным осуществлением благородного вкуса, установленного еще во времена древних. Поэт хотел на сцене искренних душевных порывов и боялся правдоподобных чувствований, он был уверен, что полная естественность актерской игры умертвит поэзию его драм.

Обосновавшись в Бургундском отеле, Расин энергично принялся обучать актеров новым принципам сценической игры. Известно, с какой настойчивостью он проходил с Дюпарк роль Гермионы, как он растолковывал ей каждый стих и обучал правильному чтению. И в результате упорной работы актриса, популярная своими комедийными ролями и фривольными танцами, привела всех в восторг страстностью своей игры и блеском декламации. Ранняя смерть не дала Дюпарк развернуть свое большое дарование.

Особенно упорно Расин работал с актрисой Шанмеле — первой исполнительницей роли Федры. В своих мемуарах Луи Расин писал об отце, обучающем Шанмеле: "Сперва он растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, которые даже изображал нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она стала актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене полной безыскусного вдохновения».

Расин особое внимание обратил на тон и ритм декламации. Для того чтобы выделить основную часть текста, он предлагал умышленно понизить голос и затем внезапно взять октавой выше. Современникам очень нравился этот эффект, введенный Расином. Б нем ощущался порыв сильной страсти, нарушающий спокойное течение чувств. Буало говорил: «Театр требует подобных преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах».

Театральное творчество теперь называлось «l'art de la déclamation»—искусством декламации, в которое входило и благородное чтение стихов и изящная жестикуляция.

Классицизм требовал, чтоб актерская игра была обдуманной и красивой. Два основных положения «Поэтики» Буало — принцип интеллектуальности творчества и принцип облагороженной натуры — были вполне применимы и к сценическому искусству. Главным условием творческой работы становится разум, от актеров раньше всего требуют, чтобы они ясно понимали то, что они произносят, и умели сознательно работать над своими ролями. Если в средневековом театре сценическое и поэтическое искусство было совершенно разобщено, то классицизм водворил поэзию на театральных подмостках и невольно заставил актеров подняться до уровня современной культуры. Политические, моральные и философские идеи, которые звучали со сцены, воспитывали не только зрителей. Они в первую очередь влияли на повышение культурного уровня самих актеров. Актер классицистского театра для того, чтобы исполнять роли трагического репертуара, должен был обладать значительной образованностью. Невежественные комедианты не могли играть в трагедиях Корнеля или Расина, где надо было осмысленно выучить наизусть огромное количество стихов.

Актер классицистского стиля обязан был по преимуществу декламировать, страстно и самозабвенно читать стихи, совершенно не заботясь о создании иллюзии истинных переживаний героя. Все душевные порывы, все тайные помыслы и мельчайшие оттенки чувств героя — все это было описано в самих монологах, все имело свою точную словесную форму, и актеру достаточно было воодушевленно произнести свою речь или искренне провести диалог, чтобы чувства его героя были полностью выяснены для зрителей.

Классицистский актер искренне переживал, но не перевоплощался: чувства образа были его собственными душевными порывами, а не переживаниями персонажей. Во всех ролях актер оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали исполнителей соответствующих психических и физических данных. В результате такого подбора возникали театральные амплуа. Роли царей и героев исполнялись статными актерами с благородным и сильным голосом; любовников играли люди чувствительные, способные сами легко воспламеняться страстями; тиранов — обладавшие сильным темпераментом, порывистые и волевые; отцов — рассудительные и благообразные и т. д.

Личный характер актера становился характером театрального героя, но эти личные черты подвергались очистительному воздействию искусства. Классицисты призывали подражать природе, но тут же они замечали, что моделью должна служить не всякая природа, a «la belle nature» — прекрасная природа.

Истина еще не порождала искусства; оно начиналось только там, где истина обрабатывалась согласно нормам светского вкуса. Буало писал:

И полный мысли стих и благородство духа

Не могут нравиться, коль звуки ранят ухо.

От актера требовали искренних переживаний, но тут же добавляли, что его непосредственные чувства должны быть заключены в изящную гармоническую форму. Поэтому декламация в значительной степени подчинялась законам музыки. а движения — законам пластики. Сценический классицизм был уверен, что в основе его искусства лежат естественные порывы страстей — сама природа, но природе этой нужно было отыcкать ее собственную идеальную форму, возводящую ее до степени искусства.

И эта идеальная форма становилась абсолютным каноном, так как она одновременно удовлетворяла требованиям Природы и Искусства. Игра актера была подчинена строгим художественным законам, которые дисциплинировали актерское творчество и переводили его из области вольного дилетантства в область профессионального мастерства. Выполнение правил гарантировало актеров и от пустого декламаторства и от грубой обыденщины. Каждая страсть имела свою раз и навсегда найденную форму. Актер должен был упорно добиваться усвоения этой формы, а усвоив ее и воодушевив личным темпераментом, он вполне достигал цели, так как создавал образ одновременно и естественный и художественный.

В классицистском театре, какие бы роли актер ни играл, он должен был выглядеть красивым и импозантным человеком. Болезненные и нескладные люди трагическими актерами стать не могли. Даже роли стариков и старух игрались молодыми людьми, так как сутулость, морщины или хриплый голос были оскорбительными для классической музы. Никто из актеров не отважился безобразить лицо гримом, каждый хотел казаться привлекательней, и актеры усиленно покрывали щеки белилами и румянами. Обладая идеальной наружностью, актер должен был владеть ясным, звучным, способным на самые различные модуляции голосом и не менее выразительной пластикой, которую, по примеру древних, называли «красноречием тела».

Нормативная эстетика сценической игры основывалась на положении Цицерона: «каждое движение души имеет свое естественное выражение в голосе, мимике и жесте». Но эта бесспорная мысль перетолковывалась классицистами в том смысле, что непосредственный душевный порыв фиксировался, раз навсегда приобретал абстрактную форму и становился нормой для всех случаев, когда актеру приходилось передавать аналогичные чувства героя.

Определяя для каждой страсти ее естественное выражение в голосе, один из теоретиков нового направления писал: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть — строгого и резкого; радость — легкого, возбужденного; гнев -— стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение — легкого, как бы насмешливого; удивление — потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба — кричащего, сварливого, страдальческого».

Но при всем этом многообразии голосовых оттенков всегда должен быть соблюден закон о благородном и ясном произнесении стихов. В декламации не допускался характерный говорок и обыденные разговорные интонации. Строгий ритм александрийских стихов определял общий характер речи и требовал особой постановки голоса и сильно развитого дыхания. Актер должен был уметь так расходовать воздух, чтобы его хватило на весь стихотворный период. Поэтому начинать монолог или сцену рекомендовали с тихих тонов и лишь к концу усиливать звук. Тон речи надо было выбирать не низкий — это не производило никакого впечатления, но и не высокий, так как голос мог легко сорваться. Лучше всего было употреблять средний регистр.

Классицистский актер, заботившийся раньте всего о мелодичности своей декламации, душевные изменения героя передавал не столько разнообразием психологических интонаций, сколько сменой ритма роли: чувства как бы получали не живописное, а графическое изображение. Строго графичным был рисунок роли и в пластическом отношении.

Сценическая практика классицистского театра со временем выработала целую серию условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление — руки, изогнутые в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба — руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру, исполняющему роль властителя; горе — пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем направляется в сторону партнера и т. д. При спокойном состоянии актер, обращаясь к партнеру, протягивает руку в его сторону, а говоря о себе, прикладывает ладонь к груди.

Все эти движения и жесты подчинялись закону пластики, на сцене запрещались не только обыденные позы — параллельно расставленные ноги, ноги с внутрь вогнутыми носками, выпяченный живот и т. д.,—но нельзя было сжимать кулаки, щелкать пальцами, потирать руки, делать гримасу страдания, громко плакать или торопливо бегать. Актер, исполняя любую роль, должен быть благородным и величественным. У него твердый, энергичный шаг, ноги расставлены в балетной позиции (правая пятка прижимается к левой, носки врозь), рука двигается, начиная от локтя, а затем лишь разворачивается полностью, пальцы расположены, как у античных статуй. Поклон делается только головой — тело неподвижно, когда же нужно опуститься на колени, то склоняются только на одну ногу и следят за живописным расположением складок плаща.

Несмотря на постоянную апелляцию к древним, пластика классицистского актера не имела ничего общего с естественной грацией античных скульптур. Она была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность.

Вкусы великосветского общества определяли и костюмировку классицистских героев и героинь. Актеры, изображавшие античные персонажи, играли в огромных париках, в бархатных камзолах, в перчатках и были обвешаны яркими бантами. Актрисы наряжались в роскошные модные платья и в таком виде читали роли Химены или Андромахи. Во времена Расина в сценический костюм было введено некоторое изменение. Выработалось стандартное римское одеяние: кираса из материи до бедер со спускавшимися фижмами вроде юбочки, высокие шнурованные ботинки, оставлявшие голыми икры и колени, рукава до локтей и каска с плюмажем.

Светские манеры и модные костюмы, заимствованные из аристократических салонов, определяли и общий характер представления, которое порой превращалось в демонстрацию примеров хорошего тона. Современник рассказывает забав­ный случай с актрисой Дюкло, сменившей в Бургундском отеле Шанмеле:

«Дюкло играла однажды Камиллу в «Горации». Произнеся проклятие, она, как известно, в безумном гневе уходит со сцены. И вот в этот момент актриса, запутавшись в длинном шлейфе, упала. Тотчас же актер, игравший Горация, вежливо снял одной рукой шляпу, а другой помог ей подняться; доведя ее до кулис, он горделивым жестом снова надел шляпу, выхватил шпагу и убил ее, как того требовала роль!»

И вряд ли зрителям времен Расина подобный поступок актера показался нелепым. Гораций был одет в великолепный костюм маркиза, он грациозно ступал на красных каблучках, изящно держал шпагу, вежливо шаркал и кланялся, и поэтому, когда прелестная дама, его сестра Камилла, наряженная в сложную систему юбок и обвитая шлейфом, оступилась, его долгом, может быть, более священным, чем гражданский долг мести, было протянуть руку и помочь актрисе выйти из затруднительного положения.

Светский характер представления подчеркивался еще тем, что вокруг героев трагедии, тут же, прямо на сцене, восседали знатные господа, занимавшие изрядную часть театральных подмостков. Поэтому действие классицистской трагедии всегда протекало на переднем плане. Актеры размещались в один ряд, главный герой был в центре, а второстепенные персонажи выстраивались по бокам. На сцене сидеть имел право только король,все же остальные действующие лица стояли. Мизансцены строились или фронтально или перспективно. Переходы были редки и делались в строгом соответствии с принципом графической композиции. Актеры обычно стояли, повернувшись лицом к зрительному залу, монологи читались прямо в публику, а диалог требовал такой мизансценировки, которая позволяла бы актеру, разговаривая с партнером, не отворачивать лица от зрителей. Для этого говорящий актер отступал вглубь и, обращаясь к собеседнику, скользил взором по его фигуре, в то время как глаза его были обращены в зрительный зал. Закончив речь, он мог посмотреть на партнера и жестом закрепить общение.

Психологического ансамбля в клаcсицистском спектакле не было, его заменял ансамбль тональный и пластический. Актер, подхватывая реплики, должен был начать свой стих с того самого тона, которым только что закончил свою декламацию партнер. В такой же степени актеры должны были согласовывать и ритм своих движений, создавая из отдельных жестов и мизансцен единую пластическую гамму спектакля.

В связи с тем, что действие трагедии протекало только на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном в спектакле. Закон о единстве места определил принцип несменяемости декорации, а абстрактный характер классицистской трагедии потребовал единой обстановки, пригодной для всех времен и стран. Корнель, отстаивавший для себя право показать в трагедии различные места действия. не отваживался требовать таких же вольностей для художника. Он писал: «Необходимо, чтобы два разных места не имели различных декораций и ни одно из них не имело специального названия, но чтоб было одно общее место, заключающее в себе то и другое, как-то: Париж, Рим, Лион, Константинополь и т. д.».

В заметках декоратора Мишеля Лорана, сменившего в Бургундском отеле Маэло, для трагедии постоянно указывалось — «вообще дворец». Стены этого «дворца вообще», выстроенного в манере версальских покоев, в «Горации» становились Римом, в «Гераклии» — Константинополем, в «Эдипе» — Фивами, в «Полиевкте» — Арменией и т. д. Трагедии Расина продолжали играть в том же самом универсальном дворце, но все же некоторые изменения в декоративное искусство были уже введены. Так, например, в «Александре Великом» на заднем фоне устанавливали военные шатры и палатки, в «Веронике» устраивали королевскую комнату, в «Баязете» зал в турецком стиле, в «Андромахе» на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине — вид на море с кораблями. Особенно нужно указать на постановку «Ифигении» в версальском саду. Патетическая трагедия разыгрываласьна фоне зеленых аллей из апельсиновых и гранатовых деревьев, среди мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Зрелище было великолепное, но трагедия к нему никакого отношения не имела. Дворцовые спектакли были значительно эффектнее, чем спектакли в городских театрах. Уже на заре развития классицизма с большой помпой была поставлена в Палэ кардиналь трагикомедия Ришелье «Мирам». Этот спектакль любопытен в том отношении, что в нем акт за актом сменялись сила и характер освещения и таким образом демонстрировалось движение времени в течение суток. Но дворцовые спектакли не влияли на городские, которые оставались в зрелищном отношении очень однообразными и неприхотливыми. Это обстоятельство не смущало ни актеров, ни зрителей, — в театр приходили слушать декламацию, и чем эффектней и благородней читались стихи, тем лучше считался спектакль, тем популярней становился актер.

Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение — она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями и развила вкус. Классицистский театр выработал точные амплуа и дал возможность актерам, ограничив свой репертуар определенными психологическими типами, совершенствовать искусство в естественном для данного таланта направлении. Установив многочисленные каноны для сценических чувств и характеров, нормативная эстетика впервые зафиксировала отчетливую форму внешних выразительных средств для передачи внутренних переживаний персонажей. Правила классицистской игры объединялись в целую систему — это была первая сценическая школа. Актерская игра из талантливого и самобытного любительства превратилась в профессиональное мастерство. Но если правила классицистской игры помогли таланту сравнительно быстро развиться, если актер получал в готовом виде все те способы и приемы, которыми он должен был изображать характер героя, то это, облегчая его задачу и развивая его дарование, одновременно убивало в нем собственную индивидуальность и творческую активность.

Главнейшим принципом системы классицистской игры было подражание идеальным образцам. Молодой актер должен был усвоить все приемы и манеры своего опытного собрата, и лишь тогда он мог считаться мастером. Естественно, что такой принцип порождал многочисленные штампы. Лишь избранные единицы, люди с выдающимся талантом, могли быть оригинальными в своем творчестве, вся же остальная масса актеров была совершенно нивелирована, так как все были подчинены одним и тем же правилам и все были обязаны своей игрой выражать «прекрасную природу».

Актер, творя, должен был иметь перед глазами идеальную модель, а не действительную жизнь. И поэтому он согласовывал переживания своего героя не с реальными человеческими чувствами, а с законами красноречия и декламации. Он умел передавать пафос страстей, но не мог раскрыть жизненность этого пафоса. Как бы воодушевленно актер ни читал свою роль, живого характера ему создать не удавалось: страсти хоть и были искренними, но носители этих страстей оставались абстрактными фигурами.

Для того чтобы жизнь вступила на сцену, нужно было преодолеть самый принцип «la belle nature», нужно было довериться полностью природе. Этот решительный шаг сделает Мольер.

© 2000- NIV