История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
СОВРЕМЕННИКИ И ПРЕЕМНИКИ ШЕКСПИРА

СОВРЕМЕННИКИ И ПРЕЕМНИКИ ШЕКСПИРА

Шекспир воспринял основные линии своей драматургии от "университетских умов". Когда он начал писать, торжествовали народно-реалистические мотивы драматургии Грина, могучий реализм в изображении человека Марло и целый ряд технических приемов, разработанных тем же Марло и отчасти Кидом.

Шекспир вобрал в свое творчество и довел до невиданного дотоле совершенства все, что было добыто творческими усилиями его предшественников. Оставаясь могучим реалистом, изображая протагонистов своих пьес в тесном единении с социальным фоном, Шекспир, как мы знаем, чрезвычайно неохотно спускался в низины бытовых зарисовок. Это направление не получило у него почти никакого развития. Между тем общая эволюция культуры требовала, чтобы и этот жанр был разработан дальше и глубже, чем. это было, например, у того же Грина. На общественной арене появились другие веяния, возникавшие из новой расстановки общественных сил. Классовая борьба вызывала интерес к жизни таких социальных слоев, которые раньше почти не пользовались вниманием драматургии. Нет ничего удивительного, что эти запросы нашли отклик.

Первым, кто отозвался на возникающий и растущий интерес к изображению английского быта, был Бен Джонсон (1573- 1637). В течение трех царствований неистовый Бен занимал общественное мнение Англии своей огромной фигурой, зычным голосом, громоподобным смехом, неукротимым темпераментом и своим талантом, в котором он уступал только Шекспиру. С Шекспиром отношения Джонсона были неровные. В начале их карьеры они не были дружественными. Потом оба поэта научились уважать друг друга. Современники сохранили нам сведения о том, как в лондонской таверне "Морской девы" они вели бесконечные споры о литературе, которые напоминали бой огромного испанского галиона с быстрым маленьким, бьющим без промаха английским военным кораблем. Спорить им было о чем. Оба они возглавляли английскую драматургию и были руководящими фигурами в театральной жизни Лондона, но на задачи своего творчества смотрели совершенно по-разному.

В списке пьес Бена Джонсона отдельно от других стоят две античные трагедии - "Сеян" и "Катилина". Все остальные изображают либо открыто, под своими именами, либо под прозрачной дымкой псевдонимов английскую жизнь, гущу английского быта, людей современной Англии, всех ее классов и профессий.

Пьес на классические сюжеты, как мы знаем, немало и у Шекспира, но между его античными трагедиями и античными трагедиями Джонсона огромная разница. Бен Джонсон был самым образованным, если не считать Чапмена, из всех елизаветинских драматургов, несмотря на то, что не прошел университетского курса и в юные свои годы работал каменщиком над кладкою кирпича и служил в войсках. Он никогда не переставал учиться и так хорошо пополнил свое образование, что в зрелые годы мог поспорить с самыми учеными питомцами Оксфорда и Кэмбриджа. В классической литературе он ориентировался прекрасно и мог в подлинниках читать не только Сенеку и Плавта, но и греческих трагиков. Его античные пьесы сделаны под влиянием скорее его ученых вкусов, чем культурных и социальных запросов его времени. Когда Шекспир писал "Цезаря" или "Кориолана", то события, изображаемые в этих пьесах по Плутарху, начинали жизненно интересовать английскую театральную публику. У Джонсона этого не было. Он был ближе к Сенеке, чем к своим современникам. Поэтому его античные пьесы успеха не имели. Между тем нельзя утверждать, что Джонсон был далек от жизни или что он не реагировал на общественные события. Он определеннее, чем Шекспир, избрал свое место в общественной жизни. Он всегда ощущал себя членом полуремесленной, полуартистической корпорации. Выбор сюжетов пьес, отношение к представителям различных классов, в них выводимых,- все указывает на то, что жизнь английской буржуазии интересовала Джонсона гораздо больше, чем жизнь других классов. Он не нуждался в романтическом фоне для того, чтобы показывать свои персонажи, и для того, чтобы проводить свою идеологию. Его лучшие пьесы - "Всякий по-своему", "Всякий вне себя", "Вольпоне", "Алхимик", "Варфоломеевская ярмарка", "Эписин" - изображают английские нравы, рисуют людей новой Англии, характеры, ситуации, профессиональные интересы, народившиеся в обстановке победного подъема и при первых признаках стюартовской рефеодализации. Если мы сопоставим методы творчества Джонсона с шекспировскими, типичные стороны обоих будут выступать особенно отчетливо.

Оба были реалисты, но реализм у них разный. Шекспира интересуют великие проблемы жизни, жизненной правды. В центре внимания у него человек, его радости и страдания, его страсти и преступления. Эти проблемы разрешаются в полной мере в обстановке, которая изображает жизнь, но не дает быта. Джонсон, напротив, не хочет отрываться от быта, который его интересует больше всего. Он не чувствует себя в силах заняться проблемами, не связанными с сегодняшним днем. Шекспир кует образы, в которых раскрывается человек всех времен. Он творит для будущего столько же, сколько для настоящего. Джонсона не заботит будущее. Его вдохновение не рвется в высоты. Шекспир только в этих высотах чувствует себя вполне в своей стихии. Только там его гений расправляет свои крылья во всю ширину. К тому же Джонсон - классик. Власть классических канонов в его творчестве гораздо заметнее, чем у кого бы то ни было из елизаветинских драматургов. Это сковывало его творчество. Шекспир был свободен. Там, где ему было нужно, он умел сгустить действие, сделать его таким собранным, что никакие единства не помогли бы сделать лучше. Но когда он чувствовал, что ему нужен простор, он разбрасывал действие беспредельно и растягивал его во времени, как угодно. У Джонсона не было ни смелости Шекспира, ни той уверенности в работе, какой обладал его великий друг. Если он отходил от классических канонов, то как-то нехотя, с оглядкой. В картинах английского общества, которые дают его пьесы, он не впадает в натурализм. И персонажи и ситуации взяты у него очень широко. Они реалистичны в лучшем смысле этого слова. Но реализм Джонсона не так спаян с гуманистическими идеалами, как у Шекспира. Ничто не мешало Джонсону давать своему творчеству самый широкий размах. Его огромный ум, эрудиция, талант давали для этого полную возможность. Но он уходил от этих путей и предпочитал показывать своему зрителю беспритязательно, просто и правдиво ту жизнь, в которой они жили.

По жанрам пьесы Джонсона на современные сюжеты - не классические трагедии и не "маски" - представляют собою либо типичные комедии интриги ("Эписин"), либо бытовые комедии без крепкого сюжетного стержня, но с необыкновенно богатой галлереей типичных портретных зарисовок ("Варфоломеевская ярмарка", "Алхимик" и др.), либо пьесы с обобщенными, яркими, глубокими образами ("Вольпоне"). В последнем случае его характеры сделаны по методу, напоминающему метод Мольера. Это больше всего люди, показанные в свете одной преобладающей страсти; так сделан лучший из его персонажей - Вольпоне. Если бы мы лучше знали драматургию Томаса Нэша, вероятно, между ним и Джонсоном нашлось бы очень много точек соприкосновения. Ибо Джонсон, как и Нэш, по преимуществу сатирик. Его фигуры сделаны не только с большим юмором. Они поднимают насмех то ту, то иную черту его современника, подмеченную необыкновенно острым глазом. Недаром его так не любили пуритане, крупные и мелкие недостатки которых буйный Бен вскрывал беспощадно.

Джонсон как классик лучше всего сказался не в больших трагедиях, а в "масках", которые в его творчестве составляют особую группу. После воцарения Якова I он сделался основным драматургом и одним пз главных поставщиков этого рода пьесок. Для него это была игра: игра ума, игра воображения, игра эрудиции. "Маски" его не волновали так, как, например, Вольпоне. У Бена было много юмора. Его должно было занимать, что он, буян и дуэлянт, много раз сидевший в тюрьмах, преимущественно по делам политическим, едва спасшийся от петли и носивший на большом пальце левой руки клеймо, изображающее букву "Т", знак, что человек "годен для тибурнского дерева" - это был стыдливый псевдоним виселицы,- свободно вращается в ближайшем окружении королевы и ее придворных дам. Но из просторных зал королевского дворца, в которых Иниго Джонс щедро разбрасывал сокровища своего декоративного гения, Бен торопился скорее уйти в родной деревянный домик, к переводу Горация и к ученым классическим занятиям. Долгое время он носил титул поэта-лауреата и однажды занимал должность заведующего придворными увеселениями. Жизнь его была полна по-всякому, и диапазон его увлечений был очень велик. Никто не мог выпить столько, сколько Бен, и никто не был способен так отдаваться чистым радостям общения с античными писателями, как он.

По-разному закончили и свои дни оба корифея драматургии. Шекспир удалился из Лондона в родной Стрэтфорд и последние годы прожил там спокойно и в довольстве. Джонсон сильно нуждался, хворал, лежал в параличе, не мог работать, умер нищим.

След, оставленный им в английской драматургии, был не столь значителен, как след, оставленный Шекспиром, но его влияние чувствовалось у многих очень долго. Одна особенность миросозерцания Джонсона - его политические взгляды - роднила его с товарищем по творчеству, переводчиком Гомера и тоже автором "масок", Джорджем Чапменом (1559-1634).

Как ни был Бен близок ко двору, в глубине души он ненавидел стюартовскую монархию и поклонялся республиканским идеалам. Он неизменно подчеркивал это в пьесах, которые по своему жанру открывали возможность если не высказать, то дать почувствовать республиканские воззрения. Чапмен, как и Марло, принадлежал к кружку Ролея и разделял его вольнодумные увлечения. Чтобы дать выход своим республиканским чувствам, он брал для трагедий и сюжеты религиозных войн во Франции (две трагедии о Бюсси д'Амбуазе, две о Шарле Бироне) и бытовые английские сюжеты ("Джентльмен-привратник"). Вместе с Джонсоном и Марстоном Чапмен написал комедию "Гей, на восток" (1605), в которой авторы дружно высмеивали шотландцев, причем в пьесе были намеки на короля Якова. С Марстоном Джонсон далеко не всегда был в таких дружеских отношениях. В 1600-1601 гг. Бен, с одной стороны ("Стихоплет"), Марстон и Деккер, с другой ("Бич сатирика"), выводили друг друга в карикатурном виде в пьесах, и публика следила с удовольствием за этой литературной перепалкой, которая получила название "войны поэтов" или "воины театров", ибо театры, в которых ставились эти пьесы, как бы становились на сторону своих драматургов. Шекспир был скорее за Деккера, чем за Бена.

В одном русле с Беном Джонсоном развертывается драматургия еще двух поэтов, объединенных общностью тематики и господствующих интересов. Это Томас Хейвуд (ок. 1570-1650) и Томас Деккер (ок. 1570-1637). Первый был из состоятельной семьи и окончил Кэмбридж. Второй был плебей, всегда нуждался и сиживал в долговой тюрьме. Они, так же как и Джонсон, интересуются главным образом изображением быта. В их пьесах, так же как и у Джонсона, фигурируют представители различных классов общества. Но в отличие от Джонсона, обоих увлекает изображение плебейских кругов. Люди буржуазных низов, ремесленники, подмастерья - главные герои их произведений. Их художественные интересы значительно мельче, чем у Джонсона. Джонсоновский реализм то и дело сползает у них в натурализм, который для оживления сюжетного интереса сдабривается авантюрными эпизодами. Как документы английского, в частности лондонского мелкобуржуазного быта пьесы Хейвуда и Деккера представляют огромный интерес, но как художественные произведения они значительно ниже пьес Бена Джонсона. И они гораздо менее остры, чем пьесы Джонсона. Им чужд мощный сатирический элемент, пронизывающий бытовую драматургию Джонсона и так своеобразно окрашивающий ее реалистическую струю.

Вместо реализма и сатиры у Деккера и Хейвуда часто выступает мелодрама, еще больше ослабляющая реализм изображаемых ими ситуаций. В другой общественной обстановке в XVIII веке направление, представленное ими в елизаветинской драматургии, должно было дать расцвет типичной буржуазной драматургии. В елизаветинскую и якобитскую эпохи интерес к буржуазной тематике Джонсона, Хейвуда и Деккера объясняется тем, что оппозиция новому направлению королевской политики понемногу начинала собирать и подвергать какому-то предварительному учету социальные силы, находившиеся в ее распоряжении. Драматургия, как наиболее живой вид общения литературы с широкими кругами народа, постоянно отзывалась на эти факты и стремилась показать те категории людей, которые в гражданской войне должны были стать под знамена народной армии. В XVIII веке ситуация совершенно изменится. Борьба окончится. Буржуазия будет у власти. Театр начнет показывать жизнь успокоенного общества без натуралистических, мелодраматических и авантюрных деталей. Теперь же эти детали еще были нужны, ибо они отражали тревогу, вызванную предвестиями борьбы.

Из пьес Хейвуда наибольшим успехом пользовались "Женщина, убитая добротою", рисующая жизнь дамы из буржуазного мира, которую муж заставляет расплачиваться за случайную измену разлукою с детьми и которая умирает в муках раскаяния, и "Красотка с запада", изображающая любовь дворянина к женщине из плебейских кругов и их непоколебимую верность друг другу в самых разнообразных испытаниях судьбы. Даже когда Хейвуд обращался к историческим сюжетам, как в драме "Эдуард IV", он разрабатывал их совершенно по-иному, чем это делали Марло и Шекспир. У него на первом плане не большие политические проблемы, а эпизоды частной жизни и судьбы маленьких людей. Героиня этой пьесы Дженни Шор - жена лондонского купца, одна из жертв сластолюбивого Эдуарда IV, пользующаяся своим положением, чтобы делать добро, и при встрече с королевой отстаивающая свое право любить, как право, присущее всякому человеку. Своеобразное сочетание романтического сюжета с буржуазным Хейвуд попробовал осуществить в пьесе "Четыре лондонских подмастерья".

Из пьес Деккера самыми популярными были "Честная шлюха", которая содержит ряд картин буржуазной жизни, и особенно "Праздник башмачника, или Славное ремесло", рисующая быт ремесленной мастерской и отношения между предпринимателями и их подмастерьями так же реалистически, как это делал одновременно с ним, но не в драме, а в романе, Томас Делонэ.

Сложность политической конъюнктуры, начавшей особенно обостряться при Якове, вызвала к жизни еще одно направление в драматургии, прямо противоположное тому, которое проводилось Джонсоном, Хейвудом и Деккером. Это было направление, представленное двумя драматургами: Фрэнсисом Бомонтом (1584-1616) и Джоном Флетчером (1579-1625).

Флетчер начал свою драматургическую карьеру рано. С 1607 г. он стал писать в сотрудничестве с Бомонтом, и до 1613 г. друзья работали вместе. Собрание их сочинений в издании 1679 г. составляет пятьдесят две пьесы. В настоящее время принято считать, что из этого числа одна принадлежит единолично Бомонту, с десяток - совместно Бомонту и Флетчеру, около двадцати - Флетчеру совместно с другими драматургами, больше всего (около пятнадцати) с Мессинджером, и еще около пятнадцати - одному Флетчеру. И Флетчер и Бомонт принадлежали к состоятельному классу и родились в интеллигентных семьях. Отец Флетчера был епископом, отец Бомонта - ученым юристом и судьей. И по общественному положению и по наклонностям оба были как нельзя лучше подготовлены к той миссии, которую они должны были выполнить в драматургии: отметить начало решительного упадка. От ренессансной идейности к безидейности, от реализма к мелодраматизму, от народности к аристократизму - такова была основная тенденция их творчества. Но нужно сказать, что оба были людьми очень одаренными. Они богаты на выдумки, обладают чутьем театральности, хорошо владеют стихом. Флетчер, повидимому, вносил в их творчество, пока оно было совместно, больше изобретательности, Бомонт же сдерживал необузданное воображение товарища.

В пьесах Бомонта и Флетчера на первом месте занимательность. В этом отношении они шли по следам испанской комедии "плаща и шпаги". У них нет никакого тяготения к трагедии, как к жанру, позволяющему ставить и разрешать большие проблемы. Их мировоззрение, приспособленное для языка сцены, тоже в значительной мере складывается по испанскому образцу. Король, как существо, недосягаемое для какой бы то ни было критики, отмеченное божественным перстом,- не редкая концепция испанской драмы,- фигурирует у них постоянно. Такова тенденция их общих драм: "Филастер" (1610), "Король и не король", "Трагедия девушки" (1611). Та же тенденция господствует и в пьесе Флетчера, написанной после смерти Бомонта, - "Верноподданный". Настроение дворянских кругов, почувствовавших твердую почву под ногами при Стюартах, отразилось в комедии Флетчера "Маленький французский юрист", где проводится резкая грань между правами дворянства и буржуазии в деле защиты чести и человеческого достоинства. Занимательность во что бы то ни стало является задачей Флетчера и в пьесе, которая хорошо известна советской публике, - "Испанский священник" (1622). Во имя занимательности, лишенной всякого идейного содержания, написаны и пародийные пьесы обоих авторов: "Рыцарь пылающего пестика", которая высмеивает как романтическую драму, так и требование ремесленников, чтобы театр изображал их быт, и "Укрощенный укротитель", пародийно продолжающую шекспировскую пьесу "Укрощение строптивой". Вплоть до революции пьесы Бомонта и Флетчера были самыми популярными.

Другой сотрудник Флетчера, Филипп Мессинджер (1583-1640), тоже был плодовитым и популярным писателем, хотя слава не очень скрасила его существование: когда он умер, он, как нищий, был похоронен в чужой могиле, оказавшэйся могилой Флэтчэра. В своих драмах, не в пример Флэтчэру, он мог высказывать сомнение в божественном праве королей и говорить, что, кто отнимает у подданных духовную свободу, тот не король, а тиран ("Фрейлина"). В комедиях (лучшие - "Новый способ платить старые долги" и "Барыня из Сити") Мессинджер высмеивал тягу в дворянство людей из буржуазии. Герои "Нового способа" сэр Джайлс Оверрич - один из популярнейших типов английской комедии: скряга и вымогатель, попавший, подобно джонсонову Вольпоне, в свои собственные сети.

Чем больше углублялась феодальная реакция при Стюартах, чем дальше отходили в прошлое высокие гуманистические идеалы и ближе надвигалась угроза гражданской войны, тем беспринципнее становилась драматургия. Театры были открыты, публика ходила смотреть пьесы, драматурги не прекращали своей деятельности. Напротив, количество драматургов становилось даже больше. Но в пьесах все углубляется идейный и художественный упадок. В них постепенно утрачивается реализм в изображении жизни, который еще так мощно сказывался у Бена Джонсона, у Деккера и следы которого сохранялись даже у Флетчера. Тенденция "развлекать" во что бы то ни стало приводит к тому, что в пьесах появляются элементы той "жестокой" трагедии, которая процветала в Италии у Джеральди Чинтио и Спероне Сперони. Эпигоны елизаветинской драматургии отнюдь не были людьми, лишенными дарования. Среди них были крупные таланты, пьесы которых умерли не скоро: Джон Вебстер, Джоон Форд, Томас Миддльтон. Но их творчество было больное, зараженное ядом политического разложения, низкопоклонства перед монархией и бытовой беспринципностью. Чтобы привлекать публику в театр при таком настроении руководящих идейных кругов, приходилось нагромождать все новые и новые ужасы. Итальянская новеллистика лихорадочно пересматривалась, и из нее извлекали те сюжеты и фабулы, которые позволяли показывать на сцене самые невероятные по жестокости и свирепству события. Таковы пьесы лучшего из представителей этой полосы Вебстера (1582-1652), про которого Бен Джонсон говорил, что "его муза не Мельпомена, а Горгона": "Белый Дьявол", "Герцогиня Мальфи".

У Форда одна из самых любимых тем - конфликт между высокими идеалами и действительностью, в котором идеалы всегда бывают разбиты. Даже лучшая его пьеса - хроника "Перкин Уорбек" - "словно умышленно выдержана в черных тонах: из нее сознательно изгнаны смех и "веселье", располагающие в пользу черни". Миддльтон (1570-1627) по разнообразию тем и жанров превосходит других и очень искусно разоблачает буржуазию с аристократических позиций. Его критика остроумна и талантлива, но бесплодна, ибо защищает отжившие устои. За Вебстером, Фордом и Миддльтоном следовали менее яркие драматурги - Тернер и Марстон, которые пытались вернуться на колею Кида, но не сумели подняться до его силы, Шерли, который в некоторых вещах как бы предвосхищает реставрационную комедию нравов, Давенант. Последнему суждено было стать соединительным звеном между стюартовской драматургией и драматургией реставрации. И все в той или иной мере стараются подействовать на зрителя кровавыми эпизодами, мрачными картинами, мелодраматическими деталями.

Английская драматургия уже пережила однажды полосу жестокой трагедии. Это было перед выступлением "университетских умов". Но тогда в произведениях драматургов жила плодотворная мысль и творчество их было богато художественными перспективами. Тогда "ужасы" прикрывали неумение найти настоящий путь к высокой трагедии, к жанру, который позволяет ставить и разрешать большие идейные проблемы. У Шекспира трагизм лишен пессимистической окраски, потому что поэт ни на минуту не позволяет своему зрителю утратить веру в победную силу жизни и в мощь человеческого духа. Трагедия ужасов у эпигонов была лишена всяких перспектив; у них победной силой обладает только порок. Природа человека у них безнадежно испорчена, добродетель призрачна. Пессимизм царит у них безраздельно и приводит к моральному анархизму. Их трагедия безыдейна. В ней зародыши гниения, которые делают ее неспособной породить какие бы то ни было более высокие формы драматургии.

С Шекспиром со сцены английского театра ушли большие проблемы. Бен Джонсон унес в могилу последние остатки гуманистических идеалов. С Деккером и Хейвудом кончилось реалистическое искусство. Бомонт и Флетчер принесли с собой политическое раболепство. Трагедия ужасов наводнила сцену мелодраматическими жестокостями, лишенными всякого жизненного смысла.

Таковы были главные этапы ренессанского театра в Англии.

© 2000- NIV