История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Театр Бургундского отеля.

ТЕАТР БУРГУНДСКОГО ОТЕЛЯ

В то время, когда в академиях и салонах просвещенные любители мечтали о воссоздании античных спектаклей и в уединении творили пьесы, которые им казались шедеврами, достойными Софокла и Теренция, театральное искусство реально было представлено труппой Братства страстей господних, твердо обосновавшейся в Бургундском отеле. В длинном узком партере всегда стояла густая толпа простонародья, а галлереи были до отказа набиты зажиточной публикой. Представления Братства пользовались огромной популярностью, их посещали даже короли.

Запрещение играть мистерии нанесло, конечно, сильный удар по Бургундскому отелю, но так как Братству было предоставлено право показывать моралитэ, священные истории, фарсы и соти и за ним сохранялось его монопольное положение, то удар этот первоначально не казался смертельным. Но изменение репертуара, естественно, потребовало и некоторых перемен в труппе театра. Члены Братства, опытные в исполнении мистерий, были мало пригодны для игры в фарсах. Поэтому владельцы Бургундского отеля стали приглашать к себе Базошей и Беззаботных ребят. Актерские корпорации совместными усилиями создавали смешанные представления, так называемые pois pile—причудливое сочетание моральных пьес и непристойных фарсов. Со временем комический и пародийный элемент до такой степени получил преобладание над серьезным, что ревностные христиане ворчливо называли дом Братства страстей Иисуса Христа «клоакой и домом сатаны».

Но Братству не страшны были никакие нападки. Его монопольные привилегии подтверждались каждым новым королем — в 1555 г. Генрихом II, в 1560 г. Франциском II, в 1567 г. Карлом IX. Парламент ревностно следил за выполнением этих постановлений и оберегал Братство от конкуренции. Вольные актерские труппы беспощадно изгонялись из Парижа. Поэтому случилось так, что не в столице, а в провинции накапливались те творческие силы, которым суждено было преодолеть рутину Бургундского отеля и направить сценическое искусство по новому пути.

Но если Братству легко было бороться со своими бесправными соотечественниками, то значительно труднее оказалась борьба с итальянскими гастролерами, которым покровительствовал двор. Екатерина Медичи, жена Генриха II, итальянка по происхождению, пригласила в 1571 г. труппу commedia dell'arte во главе с актером Ганасса. Итальянцы при дворе имели успех но когда они захотели выступать публично, то парламент запретил представления, которые давали «Альберто Ганасса и его товарищи итальянцы».

При первом столкновении Братство одержало легкую победу. Но через пять лет, по приглашению Генриха III, в Париж приехала новая труппа — Gelosi (Ревностные). Актеры с трудом добрались до столицы. Страна пылала в междоусобных войнах, по дороге, около Лиона, итальянские комедианты попали в руки гугенотам, и Генриху пришлось выкупать своих гостей из плена. Итальянцы сполна вознаградили короля за проявленную заботу. Актеры покорили двор своим остроумием и живостью. Особенно понравились зрителям глава труппы Фламинио Скала и несравненная Изабелла Андреини.

Несмотря на протесты Братства и парламента, итальянцы выступили в самом Париже, в зале Малого Бурбонского дворца и стяжали себе первым же спектаклем огромную славу. «В воскресение, 19 мая, — пишет современник, — итальянские комедианты начали свои представления в Бурбонском отеле. Они брали 4 сольдо с каждого француза, и у них был такой сбор, какого не бывает даже в том случае, когда читают проповеди сразу четыре лучших парижских проповедника».

Дела Братства явно ухудшались: в том театре, где восхищенно аплодировали Карл VIII и Франциск I, все меньше встречались зрители аристократических фамилий. Церковь не прекращала своих нападок на репертуар Бургундского отеля, и приходилось хитрить, итти на уступки, а иногда и просто давать взятки. После очередного доноса в 1577 г. Братство обязалось не играть своих спектаклей в часы обедни и внесло приходской церкви 300 ливров на благочестивые цели.

Братья сознавали сами, что они бессильны конкурировать с профессиональным мастерством итальянцев. Труппа Бургундского отеля, несмотря на свое длительное существование, была все же только любительской организацией. Чувствуя собственную слабость, Братство заключает в 1578 г. контракт с труппой актеров Аньяна Сара и Пьера Дюбака, которая обязалась за определенную плату разыгрывать спектакли в Бургундском отеле. Таким образом, Братство, отойдя от практической театральной деятельности, сохранило за собой право монополии, которым продолжало пользоваться с прежней настойчивостью. Когда в 1584 г. в Париж приезжала провинциальная труппа с обширным репертуаром, в который входили классицистские пьесы, и обосновалась в Клюнийском отеле, то под давлением Братства парламент ее немедленно изгнал. Гастролировавшие в Париже актеры могли выступать только в Бургундском о за определенную плату, в иных зданиях им играть запрещалось. Феодальное право было на стороне Братства.

Не удавалось Бургундскому отелю уничтожить только балаганные представления, которые из года в год устраивались на парижских ярмарках в Сен-Лоранском и Сен-Жерменском предместьях и у Нового моста. Ярмарочным комедиантам тоже нельзя было выступать открыто, поэтому они прибегали к хитрости: согласно старинному городскому уставу торговцы могли для своих коммерческих целей приглашать всевозможных крикунов-зазывал, комедиантов и музыкантов, с тем чтобы лучше рекламировать товары. Особенно изощрялись в рекламе аптекари и доктора, продававшие всякие фальшивые снадобья. Иногда такой шарлатан для создания большей помпы нанимал целую труппу актеров и привлекал к своим товарам внимание всей ярмарки. Так поступил, например, некий врач Франсуа Браккет, который пригласил в Лион играть с рекламной целью знаменитую итальянскую труппу Ревностных.

На парижских ярмарках создалось немалое количество истинных комических талантов. Братство было не в силах запретить балаганные спектакли и ограничилось лишь тем, что заставило уплачивать себе два экю с каждого ярмарочного представления.

Но монополисты не чувствовали себя уверенно; моралитэ и фарсы уже надоели зрителям, и сбор в театре катастрофически падал. Дело можно было поправить только двумя способами — или восстановлением былых мистериальных представлений или переходом к новому репертуару. Естественно, что Братство попыталось вступить на первый путь. Оно подало в 1597 г. Генриху IV просьбу о разрешении представлять мистерии и неожиданно получило разрешение. Но парламент снова подтвердил свой запрет 1548 г., и Братству пришлось искать выхода в другом направлении. Нужно было найти труппу хороших актеров, умевших представлять не только риторические персонажи моралитэ или буффонные типы фарсов, но и пьесы итальянского и испанского репертуара. Надо было показать спектакли, которые, не отшатнув от Бургундского отеля массу его постоянных зрителей, не были бы чужды новых веяний и направили бы театр по новому пути.

Вскоре случай представился — в Париж приехала из провинции труппа актера Валерана Леконта.

Новый этап в истории Братства страстей начинается с приглашения труппы Леконта, которая с 1599 г. обосновывается в Бургундском отеле. Но расчетливые братья одновременно впускают в свое помещение и находившихся в Париже Ревностных, с тем чтобы французы и итальянцы играли через день

Виртуозное искусство итальянских актеров, конечно, одержало верх над примитивной игрой французов, и Леконт с товарищами уже через пять месяцев покинул Бургундский отель и снова отправился бродяжничать по провинции. Вместе с собой Леконт увез из Парижа юного литератора Александра Арди, которому суждено будет проработать с труппой тридцать лет, получить от Генриха IV высокое звание «королевского поэта» и определить своим творчеством важнейший этап в истории французского театра.

В течение пяти - шести лет Арди исколесил с труппой Леконта всю Францию. За это время он многое повидал, но еще больше читал и писал. Обстоятельства заставляли его сочинять пьесы с удивительной быстротой: в течение ночи он мог написать пятиактную трагедию. Теперь актеры каждые два-три дня давали премьеру. У них был собственный драматург, который получал за свою работу два актерских пая.

Годы добровольного изгнания пропали не даром. Когда Леконт вернулся в 1606 г. в Париж и снова был приглашен в Бургундский отель, то ему уже не была страшна никакая конкуренция. Актеры имели свой собственный, вполне проверенный репертуар, состоявший из пьес Арди, и научились настолько хорошо играть, что труппа Леконта вскоре получила высокое звание «Французских королевских комедиантов». Спектакли Бургундского отеля совершенно обновились — ветхое искусство, одухотворенное новыми замыслами, ожило.

Почему же ни классики, ни Гарнье, ни позже появившийся отличный стилист Монкретьен не оказали никакого влияния на практику публичного театра, а Арди своим творчеством целиком ее определил?

Предшественники Арди оказались столь бесплодными по трем причинам: во-первых, педантичный стиль их трагедий не мог быть воспринят широкой массой зрителя, потому что он был им совершенно чужд; во-вторых, общественные условия для более глубокого и широкого развития классицизма не были еще подготовлены и созрели лишь во второй трети XVII века; наконец, в-третьих, все драматурги докорнелевской поры были чем угодно — одописцами, лириками, ораторами,— но только не драматургами.

Арди, сроднившийся с актерами, писал свои пьесы не для чтения в салонах или академиях, а для площадных представлений. Он ориентировался на завсегдатаев Бургундского отеля и свое искусство приноравливал к его старинным жанрам и традициям. Пьесы Арди можно было упрекнуть и в поверхностности, и в небрежности, и в грубости, но им нельзя было отказать в подлинной театральной действенности. Достигал этого Арди мастерской организацией богатейшего драматургического материала, добываемого им из любых источников. Не стесненный канонами классицизма, Арди брал сюжеты для своих произведений из библии, из греческих и римских историков, из итальянских фаблио, из французских народных легенд, а чаще всего из испанской драматургии, которая во многом определила общую стилевую манеру театра Арди.

Сочетание трагического и комического, благополучно завершающиеся коллизии, патетическая речь благородных персонажей и балагурство шутов, запутанный романтический сюжет, деление пьес по испанскому обычаю на дни — все эти черты испанского театра были усвоены драматургом Бургундского отеля.

Но Арди не чужд был и классицизму. Среди пьес (всего 41), отобранных им для издания, значилось немало трагедий, написанных по образцу Жоделя и Гарнье («Лукреция», «Дидона», «Смерть Ахилла», «Смерть Александра»). Но все же основным жанром творчества Арди была навеянная испанским влиянием трагикомедия («Сила крови», «Прекрасная египтянка», «Счастливое двоеженство», «Эльмира»),

В трагикомедиях с особой ясностью сказалась компромиссная, смешанная стилевая манера Арди, стремившегося облагородить и упорядочить средневековые жанры средствами классицизма и оживить и осовременить канонический классицизм более действенными и актуальными, чем традиционные античные мифы, сюжетами. В основу трагикомедии брались рыцарские мотивы. Главной темой ее почти всегда была романтическая любовь, которая переплеталась с какой-нибудь бытовой историей, составляющей параллельный комический сюжет к главному, патетическому. Общий тон по сравнению с классицистской трагедией снижался, хотя речь все же оставалась напыщенной. Допускались бытовые сценки и вульгарные простонародные разговоры. Но комические персонажи все же были только эпизодическими действующими лицами, в центре трагикомедии, как правило, находились благородные герои и их возвышенная любовь. Трагикомедия тем не менее не содержала в себе единств, не делилась на обязательные пять актов, не писалась торжественно-монотонным двенадцатистопным стихом и не имела хора. Во многом она продолжала традиции средневекового театра. Это сказывалось в пристрастии к чудесам и сценическим эффектам, в обширном временном диапазоне действия, в симультанности сценической планировки и в чудовищных анахронизмах (особенно характерна трагикомедия «Теоген и Хариклея»).

Но и классицистское влияние прошло для трагикомедии не бесследно; оно выразилось, во-первых, в большей идейной и композиционной цельности и последовательности, во-вторых, в более рельефном очертании образов и, в-третьих, в более высокой лексической и поэтической культуре.

Показательна в этом отношении его трагедия «Панфея». Панфея, жена ассирийского царя Абрадата, попадает в плен к сирийцам. Сирийцы боготворят свою пленницу, и когда является за нею ее супруг в качестве посланника, то Панфея заставляет его своими мольбами и слезами изменить долгу и перейти на сторону врагов. Абрадат во главе армии сирийцев выступает против ассирийцев и оказывается убитым в сражении против своей родины. В последнем акте Панфея оплакивает своего мужа и закалывается над его трупом. Так караются изменники родины, позабывшие о своем долге под влиянием личных побуждений. В подобном сюжете легко заметить воздействие гражданских мотивов классицизма, которые полностью будут развиты в творчестве Корнеля.

Многочисленные пьесы Арди (а было их шестьсот-семьсот) пользовались большим успехом. Вокруг поэта образовалась группа подражателей. Жан де Шеландер в 1608 г. написал трагикомедию «Тир и Сидон», в предисловии к которой поместил длинное рассуждение о свойствах нового жанра, принципиально требующего объединения серьезного и комического элемента. Наиболее популярным последователем и современником Арди был Теофиль де Вио, автор знаменитой пьесы «Трагическая любовь Пирама и Тизбы» (1617). Он был, как и Арди, присяжным поэтом комедиантов Бургундского отеля в течение нескольких лет, примерно с 1610 до 1616 г., но гораздо быстрее, чем Арди, вырвался из этой тяжелой творческой барщины. Слава ждала его на другом поприще.

Патетическая чувствительность, культивируемая в среде придворной знати, проникала и в публичный театр. Наиболее ярким представителем этого направления был меланхолический поэт Ракан, написавший в 1618 г. пастораль «Пастушок, или Артемиза» в духе знаменитой «Астреи» Оноре де Юрфе. Действующие лица пасторали — пастухи и пастушки, «оттачивающие тонкие остроты, выдумывающие затейливые фразы и слагающие мадригалы и сонеты вместо того, чтоб пасти своих баранов» (Левро). Несмотря на то, что в судьбе их происходили самые драматические и трогательные эпизоды, пастухи и пастушки оставались совершенно безжизненными фигурами. В пасторали Ракана элегические сцены причудливо переплетались с мотивами из современной жизни: пастушка Артемиза в отчаянии собирается итти в монастырь а подругу ее, невинно обвиненную в прелюбодеянии, по всем правилам средневекового правосудия собираются сжечь на костре. Но эта смесь идиллии и быта никого не смущала, она лишь способствовала большей популярности пасторали.

Пастушеские пьесы становились модными. В 1621 г. появилась «Сильвия» Мерэ, а в 1625 г. «Амаранта» Гамбо. Несмотря на всю свою искусственность, этот жанр имел одно преимущество: через напыщенную риторику в нем порой просвечивала простодушная искренность.

Но как трагикомедия, несмотря на свой широкий диапазон, не могла охватить сколько-нибудь глубоко историческую и социальную тему современной жизни, так и пастораль, несмотря на свою лирическую природу, не смогла раскрыть субъективный мир современного человека. И в том и в другом случае содержанием искусства были не существенные черты жизни, а лишь условные театральные приемы и фигуры, сочетаемые в новых вариантах и дающие только отдаленными намеками впечатление о реальной действительности.

© 2000- NIV