История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Театр Мольера.

ТЕАТР МОЛЬЕРА

Гражданская тематика была отдана высокому жанру трагедии, комедия же, согласно нормам классицистской эстетики, должна была ограничивать свой тематический диапазон пределами вульгарного быта. В комедиях выступала не укрощенная разумом чувственность. Непристойные ситуации, двусмысленные остроты, шаржированные типы, умышленно запутанные сюжеты, беспрерывные потасовки — все это должно было потешать зрителей, без всякой претензии на правдивое изображение жизни.

Внешне «Лжец» П. Корнеля, «Обманутый педант» Сирано де Бержерака, бурлески Скаррона, комедии Буаробера или Т. Корнеля были правдоподобны: поведение героев казалось естественным, а их шутки обыденными. Но по существу в этих веселых пьесах современная французская действительность отражалась лишь в своих поверхностных проявлениях. Авторы больше заботились о развлечении публики, чем об истинном изображении реальных обстоятельств и страстей, и поэтому больше приглядывались к образцам испанской и итальянской комедии, чем к окружающему миру.

Если композиционно и литературно классицистская комедия стояла значительно выше простонародного фарса, то, лишенная «разума»— гражданской тенденции, она оставалась на том же уровне, что и плутовские пьесы, которые своей живостью и непосредственностью действия даже выигрывали рядом с подражательной литературной комедией.

Классицистская эстетика, выделив для комедии мир вульгарных страстей, не снимала своей опеки с легкомысленной Талии и мешала не только идейному обогащению комедии, но и ее вольному развитию.

Для того чтобы жанр, посвященный изображению обыденной жизни, поднялся до уровня большого искусства, комедия должна была стать содержательной, независимой и идейно устремленной.

Высокий стиль классицистской трагедии лишил театр обаяния непосредственных чувств: риторическая декламация обеднила выразительные средства актеров. Классицисты любили поэзию больше, чем театр, ив их театре сценическое искусство было подчинено поэтическому искусству.

Должен был притти гений, чтобы освободить, театр из плена поэзии и возвести самую повседневную жизнь до степени истинного искусства. Эту реформу драматического и сценического искусства совершил Жан Батист Поклен — Мольер (1622—1673) — комедиограф, режиссер и актер.

Самозабвенная любовь к театру проходит через всю жизнь Мольера.

Совсем ребенком Жан Поклеп ходил со своим дедом наСен-Жерменскую ярмарку и с восторгом смотрел бесшабашные буффонады Табарена и его товарищей. В юношеские годы, учась в Клермонском коллеже, Поклен слушал лекции Гассенди, переводил Лукреция и участвовал в школьных спектаклях. Закончив учение, он, вместо того чтобы стать, по примеру отца, королевским обойщиком, пренебрег родительским запретом, почтенным званием и благоустроенной жизнью и пошел в комедианты.

Поклен сблизился с семейством Бежар, собравшим у себя любительскую труппу, состоявшую из Мадлены и Жозефа Бежар и еще нескольких лиц. Молодые люди, выступая с успехом перед родственниками и знакомыми, решили организовать настоящий театр. Они пригласили к себе в руководители опытного актера Дени Бейса, арендовали зал для игры в мяч у Нельских ворот и, назвав новое дело громким титулом «Блестящий театр» (Théâtre Illustre), подняли в первый раз занавес в день нового 1644 г.

Репертуар театра был вполне традиционным: «Святой Алексей, или Благочестивая Олимпия», «Блестящая комедия, . или Мученичество святого Женеста», «Перепада, или Свита знаменитого Басса». Подобные пьесы давались в Бургундском отеле и в театре Марэ и всегда привлекали публику своими кровавыми происшествиями и любовными тирадами. Но и Блестящем театре эти же самые пьесы сборов почти не давали. Любителям не под силу было конкурировать с опытными актерами Бургундского отеля. И если Мадлена Бежар еще как-то справлялась с ролями трагических героинь, то ее брат Жозеф и возлюбленный Мольер никак не могли играть героев — первый страдал легким заиканием, а у второго был тусклый голос.

Через год театр у Нельских ворот прогорел, и труппа перебралась в новое помещение, в игорный зал Черного Креста. Но и тут дело не улучшилось.

Долги росли, а играть приходилось перед пустым залом. Дело Блестящего театра кончилось тем, что Мольер, ведавший коммерческой частью труппы, попал в долговую тюрьму, помещение театра было опечатано, и большинство актеров разбрелось по сторонам. Но Мольер не сдавался: после того, как его вызволил из тюрьмы один из родственников, он не остепенился, не вернулся в лоно почтенной семьи, а с еще большим упорством отдался своей страсти.

Из зала Черного Креста труппа перешла в зал Белого Креста, но положение не изменилось. Наконец, молодым людям надоело бороться с неприветливой столицей, и они в 1646 г. снаряжают фургон, нагружают его декорацией, бутафорией и костюмами и отправляются искать счастья и славы в провинцию.

Первые годы бродяжничества были безрадостные: духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если и позволяли, то забирали первый, самый обильный сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения.

Актеры продолжали надрываться в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятней было хохотать над непристойностями фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические вопли трагиков. Особенно большой популярностью во французской провинции пользовались импровизационные спектакли итальянцев. Мольеровской труппе не раз приходилось пасовать перед веселыми и незамысловатыми спектаклями импровизаторов, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалога, непринужденностью и искусностью движений и общим жизнерадостным тоном представлений.

Мольер, еще с детских лет любивший импровизационные спектакли и даже обучавшийся одно время сценическому мастерству у знаменитого итальянского комика Тиберио Фиурелли, постоянно посещал представления итальянцев и даже пробовал вместе с товарищами создавать спектакли на манер commedia dell'arte. В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрень, Дебри с женой, комик Дюпарк (Гро Рене) и актриса Тереза де Горля, будущая знаменитая мадемуазель

Дюпарк. Заимствуя у итальянцев разнообразные комические трюки и запоминая их остроты, Мольер составлял схемы для импровизационных спектаклей. Так родились «Влюбленный доктор», «Три доктора соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Барбулье», «Горжибюс в мешке», «Ревность Гро Рене», «Гро Рене ученик» и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка, и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски: доктор-педант, добродушный супруг рогоносец, ловкие слуги. Фарсы создавались без всякой претензии на отражение житейских характеров и ситуаций, их единственная цель заключалась в умелом превращении какого-нибудь хитроумного трюка в сюжет комедии. Сюжет «Ревности Барбулье» строится на хитрой проделке юной супруги, которой удалось поймать своего сварливого мужа в ту самую ловушку, которую он приготовил для нее. Комические коллизии «Летающего доктора» заключаются в ловком трансформировании Сганареля, появляющегося перед простодушным Горжибюсом то в виде слуги, то в виде ученого доктора. Мольер не проявлял никакой оригинальности, его фарсы, может быть, отличались только лучшим языком и большим остроумием ситуаций.

Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы, более близкой к городскому зрителю и по языку и по общему бытовому колориту. Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию «Шалый, или Все невпопад», взяв для образца комедию «Inadvertito» итальянца Барбьери. Сюжет «Шалого» достаточно примитивен: юноша Лелий при помощи своего слуги Маскариля соединяется с Селией, которая находится в руках у злого Труфальдина. «Шалый» еще не цельная комедия, сюжет его состоит из отдельных, совершенно самостоятельных анекдотических эпизодов, имеющих свою собственную завязку и развязку. Но движение сюжета определяется не произволом случая, а имеет определенные психологические мотивировки. Все неожиданные коллизии «Шалого» строятся на том, что легкомысленная прямолинейность Лелия разрушает хитроумные планы Маскариля.

Но если Мольеру уже удается подчинить композицию пьесы характерам персонажей, то он еще не может превратить всю комедию в произведение, отражающее типические явления и отстаивающее определенные идейные цели. В моральном отношении «Шалый» стоит на уровне фарса: плутовство в нем изображается вполне сочувственно и вся пьеса служит как бы восхвалением талантливых и остроумных проделок Маскариля.

Как для Маскариля плутня была самоцелью, точно так же для Мольера самоцелью было веселое и изобретательное построение интриги, а о правдоподобии изображаемой истории драматург заботился мало. Поэтому его Маскариль и Лелий являются не французским слугой и господином, а вполне традиционными zanni и primo amoroso, живущими в условном театральном мире, где слуга вполне резонно может отколотить своего барина и в течение всего спектакля безнаказанно подкалывать его ядовитыми шуточками. Но если в «Шалом» не было современного быта, то в нем ясно ощущался современный темперамент. Мольер с первой же комедии выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, с самого начала своего творчества открыто заявив себя сто­ронником жизнерадостно­го мировоззрения Ренес­санса.

Впервые «Шалый» был разыгран в Руане в 1653 г. Спектакль прошел с большим успехом; среди зрителей был сам принц Конти, старый школьный товарищ Мольера. В память о юношеских годах и в благодарность за доставленное удовольствие принц разрешил труппе Мольера именоваться «собственными комедиантами принца Конти» (Comédiens ordinaires de M. le prince de Conti). Шли годы. Мольеровская труппа изъездила весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Мольер снова выступил на драматическом поприще: написал лирическую комедию «Любовная досада» (1656), опять подражая итальянскому образцу, на этот раз комедии Никколо Секки «L'lntéresse». Сквозь пасторальный сюжет «Любовной досады» пробиваются правдивые психологические черты, наряду с мертвенными фигурами галантных любовников — Валером и Аскань— появляются живые образы Эраста и Люсиль.

За время провинциальных скитаний мольеровская труппа. определила свой репертуар и своего зрителя, приобрела славу, деньги и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные двенадцать лет, и теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж.

Осенью 1658 г. Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу. Вероятно, не без помощи высокого патрона труппы, принца Конти, Мольеру удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 г. в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля «Никомед». Исполнительницы женских ролей большинству зрителей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения дать один из своих маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию. Король благосклонно согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс «Влюбленный доктор». Людовик и двор оказались совершенно очарованы игрой провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти Бурбон, назначил годовой пенсион в 1 500 ливров, а брат короля разрешил труппе носить его имя.

Труппа «Брата короля» стала играть в Пти Бурбон три раза в неделю — по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала и полагая, что в столице неуместна провинциальная развязность, упорно играли трагедии. В репертуаре театра были братья Корнель, Ротру, Тристан, Буаробер. Только после того, как в труппу перешел из театра Марэ престарелый комик Жодле, в Пти Бурбон стали даваться и фарсы Скаррона.

Сам Мольер ничего не писал, он был занят устройством театральных дел — ездил с визитами к влиятельным лицам, завязывал необходимые знакомства и подбирал новых актеров. Кроме Жодле, в труппу были приглашены на первые роли молодой Лагранж, а на вторые роли Дюкруази, которому Мольер впоследствии поручит ответственную роль Тартюфа.

Покончив с деловыми хлопотами, директор театра взялся, наконец, за перо и написал «Смешных жеманниц». Успех новой комедии виден из деловых записей, которые вел Лагранж: если на первом спектакле «Смешных жеманниц» театральный сбор был равен ординарной сумме в 533 ливра, то на следующем представлении он достиг 1400 ливров. На комедию ходил весь Париж. И труппа Пти Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя. Зато литературные зоилы не признали в провинциальном комедианте драматургического таланта и третировали его как выскочку и невежду.

«Смешные жеманницы» на первый взгляд имели очень узкую тему: Мольер пародировал претенциозность, господствовавшую в литературе и салонах, высмеивал тех надутых жеманниц, которые группировались вокруг чопорной мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых спесивым Шапленом. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и вычурные манеры, его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, создающих себе нарочитый противоестественный облик с расчетом на то, что так они ясней дадут почувствовать окружающим свое сословное превосходство. Когда одна из жеманных героинь Мольера говорила служанке: «Скорей принесите нам сюда советника граций», то она не употребляла обыкновенно слово «зеркало», потому что могла бы в таком случае уподобиться простонародью. В «Жеманницах» Мольер показывал, как сословная спесь заставляет людей отказываться от естественного поведения, от человеческой природы и превращает их в глупых, безжизненных кукол, твердящих нелепые фразы. Чтоб прослыть благородной личностью в среде этих ложных существ, нужно лишь усвоить их птичий язык и жеманные повадки. Разумные кавалеры Лагранж и Дюкруази, получив отказ от жеманниц Мадлон и Като, решают их проучить и подсылают к девицам своих слуг Маскариля и Жодле, выдающих себя за аристократов. Лакеи совершенно очаровывают барышень: они готовы уже отдать свои сердца мнимым графу и маркизу, но обман обнаруживается, и изысканных любовников избивают палками.

Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о фальшивом, с его точки зрения, театральном искусстве. Напыщенный дурак маркиз Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: «Они одни только способны показать товар лицом, все остальные читают стихи так, как говорится. Они не умеют ни раскатисто декламировать, ни останавливаться в самых эффектных местах. А каким способом вы узнаете, где красивый стих, если актер не остановится и тем не предупредит вас, что пора поднимать содом?»

Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу, артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов «провинциального выскочки», осмелившегося нагло высмеивать нравы и искусство высшего света.

Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Семез написал памфлет «Истинные жеманницы», но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце у Мазарини и одобрил, в городском театре «Жеманницы» прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер заботился лишь о за­креплении своей популярности. Он смело перенес на подмостки Пти Бурбон сюжеты и шутки народного фарса и, как бы дразня высокопарное жеманство, написал веселую комедию «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660).

В «Мнимом рогоносце» Мольер ни на минуту не позволял зрителям отвлекаться от действия, сюжетные узлы завязывались при выходе каждого нового персонажа, события нарастали со стремительной быстротой и разрешались самым неожиданным и анекдотическим образом. Комедия не только своим сюжетом, но и своими персонажами тесно примыкает к фарсу. Глупый, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро Рене, разбитная и наглая служанка, сварливая жена Сганареля—все эти типы были заимствованы из народных сцен. На уровне фарса находилась и мораль комедии. Сганарель, рассуждая о необходимости с оружием в руках защищать свою семейную честь, говорит:

Когда в награду мне за эту твердость духа

Безжалостная сталь вонзится прямо в брюхо
И все заговорят о горестной судьбе,

Какая польза в том, о честь моя, тебе?

(Пер. А. Оношкович)

Но, несмотря на свою грубость, фарс Мольера был проникнут подлинным обаянием, рождающимся из искренности и непосредственности переживаний простодушных героев. Служанка, говоря Селии о прелестях супружеской жизни, с грустью вспоминает о своем умершем муже:

Уж больно хорошо, — чего уж тут скрывать? —

Коль ночью с вами муж уляжется в кровать!

И сразу есть кому (не говоря худого),

Когда чихнете вы, сказать вам: «Будь здорова».

Эту грубоватую, но простосердечную поэзию Мольер противопоставлял жеманной риторике великосветских салонов.

«Мнимый рогоносец» публике очень понравился, комедия прошла подряд тридцать четыре раза. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона — 11 октября 1668 г.— мольеровская труппа была внезапно изгнана из своего помещения, под тем предлогом, что здание Пти Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть, установлена дворцовая колоннада. Актеров столь стремительно заставили убраться, что они не успели даже захватить с собой декораций, которые, не без воздействия тех же врагов мольеровского театра, были безжалостно уничтожены.

Бургундский отель мог торжествовать победу — его неуязвимый соперник был уничтожен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически уже переставала существовать как театр. К мольеровским актерам Бургундский отель и театр Марэ подсылали своих агентов с предложением перейти на работу в более солидные предприятия, но коллектив Мольера был крепко спаян, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время.

Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его, играя Сганареля. Как только любимый актер рассказал своему покровителю о случившейся беде, Людовик распорядился предоставить труппе Мольера зал дворца Палэ кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда уже переименован в Палэ Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено на королевский счет.

И уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 г. пьесами «Любовная досада» и «Мнимый рогоносец» театр Брата короля возобновляет свой сезон в здании Палэ Рояля.

Покорив строптивых парижан, Мольер снова задумал, как в годы юности, испробовать себя в серьезном жанре. Он написал трагикомедию «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц» и взялся сам исполнять героическую главную роль. Результатом этого эксперимента был провал, из которого драматург сделал единственно правильный вывод: он понял необходимость перенесения моральной проблематики из сферы отвлеченных театральных персонажей в мир обыденных людей.

В «Школе мужей», написанной в том же 1661 г., Мольер эту плодотворнейшую идею осуществил на деле. Сюжет «Школы мужей» был заимствован из испанского источника, но нравы и характеры комедии оказались совершенно французскими. Мольер после шутливых пьес приступил к серьезному изображению современной жизни. «Школа мужей» была посвящена критике эгоистической морали. Два брата — Арист и Сганарель— воспитывают двух приемных девушек, сестер Леонору и Изабеллу. Арист, человек разумный и добродетельный, уважает личность своей воспитанницы и предоставляет ей полную свободу действий. Сганарель же, убежденный сторонник домостроевской морали, держит Изабеллу под строгим надзором, думая, что только таким способом можно внушить ей добродетель. Оба брата втайне лелеют мечту стать мужьями своих воспитанниц. При этом Сганарель уверен, что его жена окажется женщиной честной и разумной, а жена легкомысленного брата будет существом ветреным и лживым. Но получается как раз наоборот: у Леоноры, воспитанной на свободе, вырабатывается прямой и открытый характер, она питает искреннее расположение и уважение к своему воспитателю и охотно соглашается стать его женой; что же касается Изабеллы, то эта девушка, принужденная ежеминутно хитрить со своим самодуром-опекуном, превращается в человека двуличного и лукавого и кончает тем, что ловко обманывает Сганареля и на его глазах венчается с юным Валером.

Разумное отношение к людям породило добрый характер, а деспотическое — злой. Но Мольер не порицает Изабеллу и Валера за их обман: юная пара действовала, подчиняясь естественным душевным побуждениям, она прислушивалась к голосу самой природы, и поэтому ее действия были разумны, а поступки Сганареля, как бы они ни оправдывались ссылками на добродетельную мораль, были противны естественным законам и поэтому становились нелепыми, смешными и в конечном счете безнравственными.

Но, вступая на путь дидактической драматургии, Мольер не превращается в скучного нравоучителя. Ему надо было отстаивать не мертвенную, абстрактную добродетель, а естественную мораль. Поэтому Мольер, не в пример писателям-моралистам, не боялся жизни, ее страстей и радостей, а, наоборот, в естественном развитии человеческой натуры, руководимой просвещенным разумом, находил истинную нравственную норму.

В год постановки «Школы мужей» Мольер, по просьбе короля, написал специальную пьеску для версальского празднества. Это была комедия-балет «Докучные». Времени для подготовки и разучивания комедии было всего две недели, поэтому Мольер не мог сочинить что-либо сложное и ограничился тем, что изобразил молодого человека, к которому пристает целая куча надоедливых бездельников и мешает ему добраться до места свидания с дамой. Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. Поэт сатирически вывел всевозможные типы аристократов, с утра до ночи шатающихся по версальским залам и аллеям. Тут были и наглые фанфароны, и назойливые льстецы, и неизлечимые картежники, и несносные танцоры, и надоедливые охотники, и неотвязчивые просители — целая галлерея паразитов, которых Мольер, с разрешения короля, зло и весело высмеял. Сатирические зарисовки с натуры были свежи и метки.

Комедия, несмотря на спешку, была хорошо скомпонована, балетные номера органически входили в действие. «Чтоб не разрывать нити пьесы интермедиями, — писал Мольер в предисловии, — мы решили связать их: как можно теснее сюжетом, соединив балет и комедию в одно целое». Спектакль был поставлен с большим блеском: декорации рисовал Лебрен, сценическими машинами заведывал Торелли, танцы ставил Бошан. Мадлена Бежар читала в прологе торжественные стихи, порядившись наядой, а Мольер превзошел самого себя, исполнив сразу несколько ролей.

«Докучные» имели значительный успех и в скромном оформлении на сцене Палэ Рояля. Публику тут привлекали не балеты, а острые сатирические зарисовки аристократов.

Комедии Мольера приобретали все больший общественный резонанс. Особенно сильно взбудоражились умы 26 декабря 1662 г., в день премьеры «Школы жен». Театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение посетителей лож.

В новой комедии Мольер еще в большей степени заострил моральную проблематику «Школы мужей». Богатый и знатный буржуа Арнольф берет к себе на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, держит ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушною рабою мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспотический человек уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети и простые сердца торжествуют победу.

Официальная мораль была в комедии попрана самым чудовищным образом — измена возводилась в добродетель. Мольер писал о впечатлении, произведенном его новой комедией на светское общество: «Люди сперва осуждали эту новую комедию; но на представлении все смеялись, и, сколько бы ни говорили скверно о ней, она все равно имеет такой успех, который меня вполне удовлетворяет».

В Бургундском отеле, в литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, везде и всюду порицали Мольера, обзывали его развратителем нравов и человеком дурного вкуса.

Мольеру, наконец, надоело выслушивать всевозможные пересуды и оскорбления, и он, после второго или третьего представления комедии, решил сам написать своим злобным критикам собственную «Критику на «Школу жен» (1663). Помимо того, что поэт высмеял своих противников, он заставил положительных персонажей комедии Доранта и Элизу, защищая «Школу жен» от нападок жеманной Клименты, маркиза и поэта Лизидаса, развернуть целую программу нового направления.

Мольер открыто заявил, что одобрение партера он ставит неизмеримо выше похвал аристократических знатоков. Дорант говорил маркизу: «Я стою за здравый смысл и не могу сносить эти худосочные выделения мозга наших маркизов и Маскарилей». И тут же он давал такую доброжелательную характеристику партеру: «Я готов верить одобрению партера, потому что в его среде найдется много таких людей, которые могут разобрать пьесу по всем правилам; а другие судят ее, как следует судить, т. е. по непосредственному впечатлению, не поддаваясь ни слепой предвзятости, ни ложной снисходительности, ни смешной щепетильности».

Ориентируясь на широкую массу городских зрителей, Мольер ополчался против риторических трагедий и противопоставлял им живую драматургию, отражающую, «как в зеркале, все общество». Устами своего героя Мольер заявлял: «По-моему, гораздо легче громкими фразами толковать о сильном чувстве, восставать в стихах против превратностей счастья, обвинять судьбу, кидать оскорбления богам, чем вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества».

Критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не с педантическими правилами, а с действительностью. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а по непосредственному впечатлению зрителей и из суждений здравого смысла.

Мольер заставлял своего героя говорить: «Высшее из всех этих правил не состоит ли в том, чтобы нравиться, и если сценическое произведение достигло своей цели, то не шло ли оно к тому надлежащим путем?»

Имея такие твердые идейные и художественные убеждения, поэт бесстрашно вступил в бой почти со всей современной литературой и театром.

Враги Мольера из артистической и литературной среды сейчас же ответили на его вызывающую «Критику». Посредственный писатель де Визе написал комедию «Зелинда, или Истинная критика «Школы жен», а актеры Бургундского отеля совместными усилиями сочинили пьесу «Портрет художника, или Ответная критика на «Школу жен», под которой подписался молодой драматург Бурсо.

Де Визе начинал с того, что упрекал Мольера в драматургической безграмотности. Но этого было недостаточно, и он обвинил. Мольера в оскорблении высокопоставленных лиц и самой святой церкви, уверяя, что в образе маркиза Мольер высмеивает герцога Фейяна, а в «семейных правилах» Арнольфа пародирует десять заповедей.

Еще более постыдными методами воевали с Мольером актеры Бургундского отеля. Когда пародия их провалилась, то Монфлери написал королю письмо, в котором обвинял Мольера в женитьбе на собственной дочери, прижитой им якобы со своей любовницей. Но король не обратил внимания на это гнусное послание и вскоре крестил первого ребенка, родившегося у Мольера и Арманды Бежар, младшей сестры Мадлены.

На бесчисленные выпады своих врагов Мольер, по совету короля, ответил новой сатирой — «Версальским экспромтом» (1663), в котором безжалостно высмеял и ничтожного Бурсо и всю напыщенную актерскую братию из Бургундского отеля.

Престиж Мольера при дворе поднимался с каждым годом. В следующем сезоне он сочинил комедию-балет «Брак поневоле» (1664), в которой танцовал сам король. Взяв из романа Рабле эпизод женитьбы Панурга, Мольер написал веселую комедию о глупом буржуа Сганареле, которого наглая дворянская семейка силой заставила жениться на безнравственной кокетке Доримене. Доримена, ее брат и отец были для Мольера первым наброском будущих сатирических дворянских портретов «Жоржа Дандена» и «Мещанина во дворянстве».

В том же 1664 г. для дворцового праздника в честь Анны Австрийской и Марии Терезы Мольер написал комедию-балет «Принцесса Элиды», которая была частью феерии «Развлечения волшебного острова». А на шестой день дворцовых «развлечений» мольеровская труппа разыграла три акта из нового произведения своего главы. Так родился «Тартюф».

Несмотря на то, что герой комедии появлялся только в одном последнем акте, король в фигуре Тартюфа разглядел крамольные черты и запретил комедию. В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: «Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другой».

«Тартюф», который, по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от «Тартюфа» в совершенное неистовство. Правильно чуя в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: «Один человек или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи показана в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это... он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня».

Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиант писал королю: «Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и как бы похожей ее ни находили». Все хлопоты были тщетными — король своего запрета с комедии не снял. Мольер не смирялся. Директор театра, позабыв о всяких практических расчетах, совершенно не думая, что он восстанавливает против себя, все высшее общество, с величайшей решительностью писал: «Невидимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если Тартюфы одерживают верх».

Но не писать комедий этот отважный человек не мог.

Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его «Тартюфа», а гениальный сатирик во время великого поста 1664 г. уже показал парижанам новое «дьявольское создание» — безбожную комедию «Дон Жуан, или Каменный гость».

Сюжет комедии мог быть заимствован и из пьесы Тирсо де Молина «Севильский озорник» и из спектаклей итальянцев, показывавших веселое представление о похождениях севильского дворянина. Спектакль итальянцев шел в течение всего сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и ругани. Некий Рашмон, доведенный до бешенства бесстрашием Мольера, писал по поводу «Дон Жуана»: «Эта пьеса произвела в Париже столько шума, она вызвала такой публичный скандал и так огорчила всех порядочных людей, что мы явно нарушили бы свой долг по отношению к богу, если бы молчали в такой момент, когда его слава подвергается открытому нападению, когда вера отдана на посрамление шуту, который рассуждает о ее таинствах, и когда безбожник, будто бы пораженный небесным огнем, по существу поражает и рушит все основы религии».. Злобствующий христианин, истратив все аргументации против вольнодумного писателя, кончал тем, что грозил Мольеру изгнанием, пытками и позорной казнью. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.

В «Дон Жуане» Мольер выступал как зрелый мастер и глубокий мыслитель. Комедия о «севильском обольстителе» была не только его первой великой комедией, с которой он выступал перед публикой, но она явилась и существеннейшим этапом в развитии французской драматической литературы.

Мольер в «Дон Жуане» выступал одновременно и как носитель жизнелюбивых традиций Ренессанса и как предтеча социальной дидактики просветителей. В образах Дон Жуана и Сганареля легко можно отыскать черты, роднящие первого с героями ренессансного театра, а второго — с персонажем театра революционной буржуазии. Каллимако из «Мандрагоры» Макиавелли и Фигаро из «Женитьбы Фигаро» Бомарше — эти две фигуры в чистом виде воплощают моральные тенденции, заложенные в героях Мольера. Но Мольер наделил Дон Жуана и Сганареля не только положительными чертами этих типов, он сумел показать и отрицательные стороны как эпикурейского жизнелюбия, так и буржуазного пуританского морализирования.

Социальное сознание третьего сословия было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочность эгоистической чувственности Ренессанса, но третье сословие еще не вступило в свой героический период и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, какими они покажутся просветителям.

Столкновение между Дон Жуаном и Сганарелем обнаруживало принципиальный конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным благомыслием, но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, он раскрывал противоречия, таящиеся в каждом из них, показывая внутреннюю ущербность этих двух ограниченных идеологий.

Мольер бесспорно любил своего легкомысленного героя, он изобразил Дон Жуана человеком обаятельным, красивым, остроумным, бесстрашным. В Дон Жуане воплощена жадная, всепокоряющая любовь к жизни. Совершая подлые поступки, он никогда не сознает их подлости, так как всегда находит в себе искренние чувства. Дон Жуан ненавидит ханжество и лицемерие, он доверяет только земному счастью и к нему постоянно стремится. Труднее всего запугать его небом — никакие посулы будущих блаженств не могут заменить ему радостей жизни.

В беседе с Сганарелем он сознается, что не верит ни. в рай, ни в ад, ни в чорта, ни в загробную жизнь. А когда озадаченный слуга спрашивает у него: «Во что же вы верите?», то Дон Жуан спокойно отвечает: «Верю, Сганарель, что дважды два четыре, а четыре да четыре восемь».

В этой арифметике есть своя мудрость. Мольеровский герой вслед за греком Эпикуром и французом Гассенди верил не в святой дух, а только в реальность материи, только в реальность человеческого бытия, ограниченного пределами земного существования.

Но Мольер, изображая жизнелюбие Дон Жуана как положительную силу, видел и ее дурную сторону — черствый. эгоизм. Похождения Дон Жуана, какими бы искренними порывами сердца они ни оправдывались, приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушал свою совесть; он цинично гнал от себя опостылевших любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправиться на тот свет и не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред. Свою оценку поведения Дон Жуана Мольер вкладывает в уста Сганареля.

Предвосхищая едкие выпады Фигаро, Сганарель говорит своему господину: «Не думаете ли вы, что вам все позволено, что никто не может сказать вам правду только потому, что вы благородного происхождения, что на вас белокурый и хорошо завитой парик, шляпа с перьями, золоченый камзол и огненного цвета ленты... Я, ваш слуга, скажу, что дурная жизнь ведет к дурной смерти». В этих словах ясно слышны ноты социального протеста, но Мольер все же не особенно доверяет своему трезвому и добродетельному герою. Когда Сгаиарель, порицая Дон Жуана, говорит, что тот «не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в чорта и проводит всю свою жизнь, как настоящий скот, как свинья Эпикура, как сущий Сардана-пал, и затыкает себе уши на все христианские увещания и считает чушью все, во что мы верим», то в этой филиппике яснее слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля, чем гнев за вольномыслие Дон Жуана.

В ответ на философскую арифметику Дон Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что кончает тем, что валится с ног и дает повод безбожнику сказать: «Прекрасно, вот твое рассуждение и разбило себе нос». И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной Дон Жуана. Восхваляя божественную разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно — собственную глупость.

Сганарель, выступающий с благородными речами, на деле оказывается пошлейшим типом — он труслив, жаден и лицемерен. И, конечно, отцы церкви были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил это ничтожество единственным защитником христианства. Но автор «Тартюфа» знал, что мораль, которую защищал Сганарель и парижские архиепископы, была так эластична, что могла проповедываться всяким человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения, человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не станет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной религиозности.

«Тартюф» был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против попов и иезуитов и заставил Дон Жуана, этого искреннего грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: «Даже когда их интриги известны, когда знаешь, что они такое на самом деле, они тем не менее продолжают пользоваться весом в обществе; им стоит только лицемерно склонить голову, вздохнуть с сокрушенным видом, закатить глаза — и все опять улажено».

Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. «Вот под какую благодатную охрану я хочу укрыться и обеспечить свои дела, — говорит он. — Я не оставлю своих милых привычек, но буду тщательно скрывать их, наслаждаясь втихомолку. Если меня и откроют, то, без всяких хлопот с моей стороны, за меня заступится вся шайка и будет защищать меня против всех и каждого. Одним словом, это самое верное средство делать безнаказанно все, что хочешь».

И на самом деле лицемерие прекрасно защищает от нападок: Дон Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: «Так повелевает небо», «На то божья воля», «Я повинуюсь голосу неба» и т. д.

Но Дон Жуан не таков, чтобы долго играть традиционную роль похотливого праведника, куда естественней для него схватиться за шпагу и поединком открыто решить спор. Этот человек, совершенно лишенный морали, все же отлично понимает, что добродетель людская не от религиозности. Дон Жуану искренне смешон нищий, который с утра до ночи молит бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню, и тем не менее умирает с голоду. И богохульник Дон Жуан протягивает бедняге монету и говорит: «На, возьми, даю тебе по человеколюбию».

Человеколюбие, а не вера—вот что определяет содержание морали. Но возможно ли человеколюбие, когда живешь среди праздных и пошлых людей привилегированного класса, или его нужно заменить мизантропией? Такой вопрос задавал себе Мольер и ответил на него, написав свою самую драматическую пьесу—«Мизантроп» («Человеконенавистник», 1666).

Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь! Куда разумней приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Но раз вам по душе пороки наших дней,

Вы, чорт меня возьми, не из моих людей.

«Своих людей» юноша видит в решительных и смелых натурах, способных на резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. От имени этих вольнодумцев Альцест говорит:

Мы должны карать безжалостной рукой

Всю гнусность светской лжи и пустоты такой,

Должны мы быть людьми; пусть нашим отношениям

Правдивость честная послужит украшением.

Пусть сердце говорит свободно, не боясь,

Под маской светскости трусливо не таясь.

Альцест хочет только одного— остаться человеком в обществе. Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого существования:

Везде предательство, измена, плутни, лживость,  

Повсюду гнусная царит несправедливость.

Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой,

И вызвать я б хотел весь род людской на бой.

Альцест страстно ненавидит окружающих его людей; но ненависть эта касается не самого существа человеческой природы, а тех извращений, которые приносит с собой фальшивое общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение «естественного человека» с людьми «искусственными», испорченными дурными законами. Альцест с отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.

С обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Селимена — типичная светская особа, умная и решительная девушка, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и поэтому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные ее злословием, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге одно обязательное условие: они должны навсегда покинуть свет и жить среди уединенной природы. Селимена отказывается от подобного сумасбродства, и Альцест возвращает ей слово.

Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам,— его идейная убежденность одерживает победу над бездушной страстью. Но юноша уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Этот человек сможет ужиться среди простых людей, конечно, лучше, чем в светском кругу. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя мужицкую музу, Мизантроп выдавал в себе человека, глубоко любящего и по­нимающего свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного недовольства. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.

Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы, — процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мире несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной любовнице. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом. Этот конфликт в действительности не был еще подготовлен, но зато в жизни все ясней, раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос. Он создал первую в истории европейского театра социальную драму, в которой ясно указывалось, что жить в человеческом обществе и оставаться человеком нельзя. Надо было или уходить в утопический мир «природы» или превращаться в подлых лицемеров.

Альцест уходит в прекрасное далеко, а в жизни блаженствуют Тартюфы. Искатель правды получает имя человеконенавистника, а на защиту Лицемера поднимаются все «порядочные люди».

Когда противники Мольера упрекали его за то, что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В Тартюфе Мольер изображал совершенно правдоподобно норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные извращения. «Порядочных людей» возмущало не то, что Тартюф был похотлив и жаден до денег: блудливых монахов на сцене они видели не раз и не раз хохотали над их проделками. В мольеровском Тартюфе было нечто иное — тут наносилась смертельная рана самому принципу христианской этики, была раскрыта лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества.

Мольер с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что — ведь он только послушное орудие в руках неба. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: «Знать, небу так угодно».

Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он, и признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное — не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Религиозная идейность считается тем возвышенней, чем больше она подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженней и величественней пожертвования во имя бога своей родной семьей? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего заставить отца, во имя престижа неба, прогнать из дому и проклясть своего сына? И разве не было для него естественно страсть к чужой жене прикрывать божественными мотивами? Тартюф говорит Эльмире, что любит ее «как отблеск самого творца».

Нужная форма любовного признания найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с нею можно не считаться:

Совесть — вещь условная: порою

Дурной поступок ладит с ней вполне,

Лишь ловкость тут нужна.

И тут же он сознается, что «втихомолку грех — совсем не грех». Внешне религиозная мораль выглядела совершенно благородно, но по существу она была абсолютно лживой. Имея в жизни только одну цель—собственное благополучие,—Тартюфы прикрывают ее высокой религиозной и даже патриотической фразеологией, обманывающей миллионы Оргонов.

Очаровывается Оргон Тартюфом вовсе не по простоте своей, не потому только, что Тартюф хитер. Добродетельного буржуа пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим другом считать земной мир «кучею навозной». Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Эту абсолютную одержимость любовью к Тартюфу Мольер замечательно раскрывает в знаменитой реплике Оргона: «А Тартюф?» Но насколько трудно было увидеть истинного Тартюфа Оргону или его матушке госпоже Пернель, людям, зараженным ядовитым влиянием идей Лицемера, настолько легко оказалось разглядеть в нем явного плута всем способным трезво рассматривать это духовное лицо и видеть факты такими, какими они были в действительности.

Наиболее непримиримым врагом Тартюфа выступает Дорина. Она смело нападает и на самого святошу и на всех потакающих ему. Не умея отыскивать выражения и учитывать обстоятельства, девушка говорит свободно и дерзко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. Этот союз символизирует собой единение здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия и мракобесия церковной идеологии.

Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа — слишком хитры приемы его мошенничества и слишком широк круг влияния святоши. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и наивно обнадеживал себя и других в том, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью.

Шли годы, Мольер все продолжал бороться за своего «Тартюфа». Он преследовал просьбами Людовика, умолял брата короля, обращался в городской совет, переменил название комедии на «Обманщик», снял со своего героя сутану, смягчил наиболее острые места, выбросил цитаты из евангелия, но ничто не помогало. И только в 1669 г., после смерти королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к представлению.

После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на запретную пьесу — в течение сезона она прошла сорок три раза. Ежевечерне сборы достигали чуть ли не трех тысяч франков. Зал Палэ Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал: «Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла каждое пустое местечко. Многих чуть не задавили в театре».

Успех «Тартюфа» приобретал явно политический характер. Пройдет столетие, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV. - «На мой взгляд, — скажет более дальновидный император,— комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене».

Разрешение «Тартюфа» последовало, по всей вероятности, не без влияния личных взаимоотношений короля и поэта. В годы запрета крамольной комедии Мольер не раз бывал устроителем придворных увеселений, автором комедий-балетов. Для королевских празднеств Мольер написал пасторали и балеты: «Любовь целительница» (1665), «Мелисерта» (1666), «Комическая пастораль» (1686), «Сицилиец» (1667), «Блистательные любовники», в которой король взял на себя исполнение роли Солнца, и «Психея» (1671), написанная совместно со стареющим Корнелем.

Все эти пасторальные произведения были чужды Мольеру, писал он их всегда наспех, иногда переходя со стихов на прозу, иногда не дописывая и приглашая себе соавторов. Работа эта его мало увлекала. Мольер всю жизнь ненавидел жеманные чувства и жеманный стиль. Ведь недаром в начале его драматической деятельности были написаны «Смешные жеманницы», а к концу «Ученые женщины» (1672), где также высмеивается прециозность нравов, характеров и вкусов.

Отдыхал от этого поэтического лицемерия придворный комедиограф только тогда, когда свободной и уверенной рукой писал свои излюбленные фарсы.

Когда «Мизантроп» после десятка спектаклей перестал делать сборы, Мольер сочинил «Лекаря поневоле» (1666) и показал этот фарс в один вечер с серьезной, но мало еще доступной зрителям пьесой. Сюжетом своей комедии Мольер взял старинное фаблио о крестьянине, насильственно превращенном в доктора и хитростью излечившем капризную барышню. Показывая похождения сметливого мужика, Мольер сатирически изображал современную схоластическую медицину, лишенную всякого научного содержания.

Фарсовый жанр был настолько Мольеру органичен и он владел им так свободно и легко, что в тех случаях, когда ему удавалось создавать комедии-балеты на этой основе, живость и острота действия полностью сохранялись и в придворных спектаклях. Особенно нагляден в этом отношении «Господин де Пурсоньяк» (1669). Комедия была задумана, написана, разучена и поставлена с невероятной быстротой, в течение каких-нибудь десяти-пятнадцати дней. Условия, в которых писался «Пурсоньяк», определили метод его создания. Чтобы вовремя и с успехом написать остроумную комедию, Мольер должен был целиком довериться своему великолепному импровизаторскому дарованию и огромному актерскому опыту.

Темой своей комедии Мольер взял историю неудачного сватовства дворянина из города Лиможа, господина де Пурсоньяка. Все комические эффекты фарса заключаются в том, что глуповатый провинциал беспрестанно попадает из одной ловушки в другую. Сюжет «Господина де Пурсоньяка» заключает в себе ряд забавных, в достаточной степени самостоятельных эпизодов, созданных в манере сюжетно развернутых lazzi.

Комедия имела успех при дворе, а еще больший в городском театре. Секрет обаяния «Пурсоньяка» заключается в том, что вся комедия была как бы беспрерывным розыгрышем Пурсоньяка. Его разыгрывали все: и Эраст, и Сгрибани, и Юлия, и Мерина, и Люсетта, и лекари, и адвокаты. Его повсюду окружают заговоры, в которых принимают участие и зрители, с веселым смехом следящие за тем, как неудачный герой попадает в незамысловатые, тут же на глазах у всех придуманные ловушки.

Все беды Пурсоньяка происходят по той причине, что с ним вступает в борьбу возлюбленный Юлии Эраст, которого гонят прочь лишь потому, что лиможский дворянин предложил за девушку лишние 3—4 тысячи экю. И все же победителем оказывается Эраст— любовь торжествует над кошельком. В этой ситуации, правда, очень отдаленно, но все же слышались отголоски проблемы, лежавшей в основе недавно написанного «Жоржа Дандена» (1668). 

«Жорж Данден, или Одураченный муж» был создан тоже как комедия-балет, но тут Мольер не только вводил в придворный спектакль буффонный реализм, но целиком подчинил великосветский жанр принципам реальной сатирической комедии.

В борьбе за здоровую семью, основанную на естественных отношениях, под которыми подразумевались принадлежность обоих супругов к одному и тому же сословию и их взаимная склонность, Мольер осмеивал людей, которые, подобно Дандену, нарушали эти условия. При этом Мольер отлично видел ту силу, которая дала возможность деревенскому богатею Дандену, преодолев общественные преграды, завладеть молодой женщиной, приобрести право называться господином де ла Дандиньером и уверенно войти в круг дворян.

С одной стороны, эта сила поднимала членов низших сословий до высот дворянства, с другой — лишала человеческие отношения «чистоты и честности», непосредственной личной заинтересованности, заменяемой корыстным расчетом. Эту силу Мольер видел в золоте. Наделив им своего скромного героя, он одновременно и возвысил его, позволив держаться с аристократической четой де Сотанвиль смело и независимо, и осудил за то, что он не в состоянии понять ограниченность этой силы. 

Данден считает себя подло обманутым, так как, заплатив изрядную сумму за свою молодую супругу, он не может безраздельно владеть ею, как прочими купленными за деньги вещами. Напротив, ему ставят в упрек самый факт покупки, лишающий его всяких моральных прав на верность жены. Эта последняя видит в нем лишь случайно подвернувшегося ее родителям покупателя, с которым ее не связывает никакое чувство и перед которым она не несет никакой моральной ответственности.

Мольер подчеркивает при этом, что дворянка Анжелика и служанка Клодина вполне солидарны в своих взглядах на основы семейного счастья, отстаивая идеал разумной свободы и взаимного доверия супругов. А осуществлению этого мешают не только луидоры Дандена, но и дворянская спесь четы Сотанвиль (sot en ville — городской дурень), промотавшей свое состояние и беспомощно пытающейся скрыть свою нищету бутафорским величием аристократического происхождения. Продав дочь деревенскому выскочке, спасшему их от полнейшего разорения, «нежно любящие» родители говорят теперь о чести и благородстве. Мольер высмеивает этих рыцарей чести не в меньшей мере, чем рыцаря кошелька. 

Основная комическая фигура пьесы — Жорж Данден. Этот по-своему умный человек оказался в комедии простофилей. Он потерял свое человеческое достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что переоценил силу своего кошелька и полез в дворяне.

Теме сословной измены буржуазии Мольер посвятил еще комедию-балет «Мещанин во дворянстве», которая была поставлена в загородном замке короля Шамборе в 1670 г. Получив от короля скромное задание показать модные турецкие танцы, Мольер написал содержательнейшую комедию, в которой восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заволакивающим основного содержания сатирической пьесы. 

«Водясь со знатью, я проявляю здравый смысл, — говорит Журден. — Это куда лучше, чем водиться с вашим мещанством». У господина Журдена есть своя логика: при всем своем простодушии он последователен в стремлении подняться к высшему сословию и тем самым преодолеть свою мещанскую ограниченность. И беда Журдена была лишь в том, что он видел это преодоление только в раболепном подражании аристократии, ставшей уже явно паразитическим сословием. Журден, стремясь выйти за пределы своего сословия, ничем его не преодолевал. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло его деятельности, напротив, оно уводило его от реального дела и притупляло практическую смекалку. Превосходство Журдена было явно комическим: желая поднять собственное достоинство, он лишь ронял его.

Таким образом, Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к высшему кругу, категорически осуждает Журдена не за то, что тот не желает оставаться добродетельным мещанином, а за его неспособность практически подняться над своим сословием, за его дурацкое ослепление бутафорским великолепием придворных бездельников.

Но неверно было полагать, что Мольер возвеличил бы Журдена, если бы тот, раскаявшись в своих причудах, надел фартук и стал за прилавок.

Носителями положительного идеала Мольера являются молодые люди его класса Клеонт и Люси, враждебно и скептически настроенные как к патриархальному укладу мадам Журден, так и к ребячливому и недостойному поведению ее супруга. Клеонт и Люси совсем не смиренные дети строгих родителей. Люси уже получила светское образование, и у нее совсем иные взгляды, чем у правоверной буржуазки. Она изящна, остроумна и жеманна, ее ничем не отличишь от девушки высшего сословия.

Нисколько не похож на истинного буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный любовник, но и достойнейший человек. Юноша сознается, что он — не дворянин. Но что не удалось глуповатому тестю, само собой получилось у зятя: Клеонт высоко поднялся над своим сословием, не пресмыкаясь перед аристократами. Его светское обхождение, образованность и, главное, род его занятий не только сближали его с дворянами, но и значительно подымали деятельного и полезного государству человека над огромной массой аристократов-тунеядцев, которые или прозябали в невежестве и бездействовали по своим имениям или мошеннически кормились около чужих кошельков, как это делал блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт приобрел истинное благородство своей жизнью и поведением, в то время как образ действий аристократической пары лишил их всякой порядочности. 

В этом смысл нового понимания сущности человеческого достоинства. Как писатель-гуманист, Мольер в личном поведении, а не в сословных привилегиях видел критерий общественного и морального превосходства людей. Но в окружающем его обществе мораль была в значительной мере подчинена сословному принципу, и зло, совершенное высокопоставленным лицом, могло магически обратиться в благо.

Меркурий в «Амфитрионе» (1668) говорит:

Постыдного для высших не бывает.

Достойным делать все способность нам дана.

Ведь от того, кто их свершает,

Меняют вещи имена.

Мольер на примере Дон Жуана, Доранта, Доримены и др. показывал, что сословные привилегии делают людей паразитами, эгоистами и растлевают их мораль. Но сатира Мольера разила не только дворян, не только вредные последствия сословных преимуществ, она с не меньшей силой разоблачала и буржуа — алчных стяжателей, целиком отдавших себя во власть золота. Особенно ярко раскрывается эта значительная тема в последних комедиях Мольера: «Скупой» (1668) и «Мнимый больной» (1673). 

Если в «Тартюфе» отец под влиянием религиозного фанатизма лишается естественных родительских чувств, то в «Скупом» подобное же извращение природы происходит из-за страстной одержимости к деньгам. Деньги становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем Оргон. Один верит во всемогущую силу бога, другой—во всемогущую силу золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне осознана и самостийна: он всегда может на деле испробовать могущество своего бога. Сознание Гарпагона целиком фетишизировано: не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его помыслами, страстями, мечтания­ми, нравственностью и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одному «подвигу» — накоплению богатств. 

Если Гарпагон требует от своих детей подчинения личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не намерен; деньги предоставляют ему возможность наслаждаться всеми благами жизни; они — сила, которая дает старости преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в ум, а безобразие в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на невесте своего сына Марианне. Когда он узнает, что сын является его соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает. Так же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не шкатулка, а она сама.

Потеря золота для Гарпагона почти смертельна; скупец впадает то в глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех людей, ему хочется всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу Гарпагона, это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное животное. Он никого не любит, и его никто не любит, он одинок и жалок. 

Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом нравственного маразма, происходящего из-за тлетворного влияния собственности. 

В «Скупом» преступен не только алчный старик, преступна и добродетельная Марианна: она сознательно соглашается стать женой Гарпагона в надежде на его скорую смерть. 

Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни собственника только его золото и подменяют личные отношения к человеку корыстным расчетом. Эту глубокую общественную тему Мольер раскрывает в своей последней комедии «Мнимый больной» (1673). 

Здоровяк Аргон уверил себя в том, что он болен. Произошло это по той причине, что окружающие его расчетливые люди всячески потакали капризам и притворству Аргона, надеясь таким способом войти к нему в доверие. И их надежда вполне Оправдалась. Аргон сделал свою болезнь своего рода критерием оценки людей. Для него теперь было ясно, что те из близких, которые не признают его недугов, не ценят и его жизнь, поэтому они недостойны доверия. Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе, проявляют к нему истинное дружеское расположение. 

Мнимые болезни стали для Аргона страстью, которой он мог поистине наслаждаться: слушая вокруг себя постоянные вздохи, видя всеобщую озабоченность и украдкой стираемые слезы, Аргон в душе блаженствовал — так он лучше, чем каким-нибудь другим способом, ощущал значительность своей личности, пафос своего бытия. Аргон с удовлетворением замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворялась в его собственной жизни. Страсть к болезням для Аргона была результатом гипертрофированной самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что он один, его судьба, его бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом самозабвении Аргон не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по себе, а лишь в силу того, что под кроватью мнимого больного стоит внушительного размера сундук с золотом. Аргон не мог отличить истинные побуждения от ложных и притворство принимал за добродетель, а правдивые чувства за проявление вражды. Ложный идеал порождал ложную мораль и характеры — природа извращалась, и человек превращался в урода

 
© 2000- NIV