Наши партнеры

История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Театр Расина.

ТЕАТР РАСИНА

Начало деятельности Расина (1639—1699) совпало с наиболее прогрессивным этапом царствования Людовика XIV. Тревожные годы Фронды были позади — принцы крови и парламент окончательно присмирели. Молодой король после смерти кардинала Мазарини (1661) стал полноправным властителем. Его правой рукой был расчетливый и трудолюбивый Кольбер.

Мир, наступивший после длительных междоусобиц, благотворно сказался на развитии торговли и промышленности. Франция становилась крупнейшей европейской державой: Пруссия, Швеция, Польша заискивали перед Людовиком XIV. Поэты и художники, собранные в Версале и искренне прославлявшие своего короля, также способствовали росту международного престижа Франции.

Силу и славу нации старались представить в образе самого монарха, и легенда вложила в уста Людовика знаменитую фразу: «L'état c'est moi».

Культ короля был повсеместным: его боготворило дворянство, жившее на счет государственного казначейства; его любила буржуазия, видевшая в централизованной власти залог процветания экономики страны; на короля с надеждой смотрел народ, тщетно ожидавший от молодого монарха облегчения своей горькой участи; и, наконец, в добрую волю короля искренне верили многие мыслители и художники, полагавшие, что этот молодой человек, в меру разумный и расточительно любезный, со временем может стать истинным олицетворением просвещенного и гуманного правителя.

Расин был истинным придворным. Он попал в Версаль совсем юношей. После сумрачных годов обучения у янсенистов1 молодой человек очутился в Париже и сразу прославился своей восторженной одой, написанной ко дню бракосочетания юного короля с Марией Терезой. Стихотворение было удостоено похвалы престарелого Шаплена, который вместе со своими комплиментами передал Расину из королевской казны кошелек с золотом. Вскоре после этого он был представлен самому королю. Поэт, как и все его собратья, был убежден, что дары и улыбки Людовика являются абсолютным подтверждением истинности поэтических достоинств его творений. Расин был искренне предан королю, и свою юношескую трагедию «Александр Великий» он написал в честь Людовика. Призыв Буало изображать героев величественными, как «Александр, как Цезарь, как Луи», в данном случае был предвосхищен: Луи Бурбон выступал в образе Александра Македонского. Помимо того, что актер, исполнявший эту роль, был облачен в пышную королевскую одежду и торжественно читал стихи, в которых легко было узнать влияние речей короля, автор, для полного выяснения истинного значения своего героя, верноподданнически писал, обращаясь к королю: «Мне не достаточно было выставить на титульном листе моего произведения имя Александра, я туда добавил и имя вашего величества. Этим я объединил все, что век нынешний и век минувший могут нам дать наиболее величественного».

Через два года после риторического «Александра Македонского» (1665), написанного в манере позднего Корнеля, Расин написал «Андромаху», выступив как самостоятельный, зрелый художник, способный на глубокое раскрытие общественной темы и яркое изображение характеров.

Трагедию показали в Бургундском отеле в ноябре 1667 г. В зале плакали и шумно аплодировали. Весь Париж ходил смотреть «Андромаху». «Она вызвала почти столько же шума, как «Сид», — писал современник.— Повар, кучер, конюх, лакей — вплоть до водоноса все считали нужным обсуждать «Андромаху».

Популярность трагедии объяснялась, конечно, не только безукоризненной ясностью и пленительной простотой расиновских стихов. Секрет всенародного успеха «Андромахи» заключался в общем моральном облике трагедии, оказавшейся, может быть, даже и помимо желания автора, очень затаенной, но содержательной критикой современного общественного уклада.

При Людовике XIV, в эпоху относительного общественного умиротворения, королевская власть уже выступала как сила, стремившаяся раньше всего утвердить свою независимость от общих интересов страны. Личная воля, личное желание ко­роля, иными словами, его «страсти» становятся законом, и ес­тественно, что образ честной и мужественной Андромахи, сумевшей устоять против угроз и страсти царя Пирра, так глубоко взволновал массу зрителей. Героическая борьба доб­лестной матери была им понятна и близка, ибо она выражала собой борьбу естественных человеческих прав с насилием деспотии.

Расин не отказывал своему тирану в человеческих чувствах. Пирр любил Андромаху глубоко и искренне, в этом была его правда, но свою любовь, отвергнутую Андромахой, он стремился утвердить средствами монархической власти и тем самым становился преступником. Нарушая естественный закон свободных и равных отношений, он, несмотря на всю искренность и глубину своего чувства, был деспотом, переставал быть носителем «разума» и «воли» нации.

Пирр, обуреваемый страстью, готов на все, он не считается с интересами народа и страны — во имя своей страсти к Андромахе он готов предать родной народ, изменить идеям и нарушить законы. Он предлагает Андромахе восстановить Трою, ту самую Трою, которую мечом и огнем он сам разрушил; он обещает, сохранив жизнь сыну Андромахи, сделать его царем, и за все это требует у гордой жены Гектора лишь одного — любви. Но Андромаха не может стать женой Пирра, она не может любить разрушителя своей отчизны и палача ее народа: вняв любви Пирра, она невольно станет соучастницей всех его злодеяний.

И все же, чтоб спасти жизнь своего малолетнего сына Астианакса, Андромаха притворно соглашается на предложение Пирра, решив про себя, что она кончит жизнь самоубийством сейчас же после обряда бракосочетания.

Героизм Андромахи не бытовой, ее сопротивление Пирру не только дань памяти супруга, это и героический поступок истинной гражданки, способной скорее умереть, чем стать изменницей родины и вступить в союз с кровным врагом своего народа. Андромаха легко идет на смерть, потому что смерть несет ей избавление от позорной жизни. Чистая совесть и непоколебимость убеждений делают готовность Андромахи умереть актом высокого героизма, актом гражданской доблести, подымающим личность Андромахи над низменной стихией эгоистических страстей, которыми пронизаны все остальные персонажи расиновской трагедии.

Но происходит так, что Андромаха не умирает: Пирр погибает в храме, сраженный рукою Ореста. Гермиона в отчаянии закалывается на его трупе, Орест впадает в безумие, отрасти пожирают друг друга, и над всем этим хаосом царит Андромаха:

Все Андромахе здесь теперь подчинено.

Борьба Андромахи и Пирра имела глубокий общественный смысл. Противоречие между феодальной властью короля и гражданскими правами нации было главнейшим противоречием французской политической жизни. Страсти, побеждающие разум и направляющие волю к насилию, и разум, сопротивляющийся насилию и отстаивающий свободу личности, — вот основной конфликт трагедии Расина. В нем нетрудно увидеть столкновение двух главнейших начал общественной жизни: деспотического своевластия и гражданских прав, частного интереса, наделенного силой политической власти, и общего интереса, апеллирующего к естественным законам природы и являющегося по существу выражением интересов всей массы граждан третьего сословия.

Расин еще верит в победу разума над страстями. (Андромаха»—трагедия с оптимистической идеей. Моральная доблесть сильна, она может устоять против соблазнов мира, и она всегда будет торжествовать над корыстными, эгоистическими страстями, взаимно уничтожающимися в процессе бесконечной борьбы.

Но вскоре поэт от такого светлого взгляда на мир откажется — жизнь отнимет последние надежды на гармоническое разрешение того противоречия между частными интересами и гражданскими правами, которое все больше разрушало общественную жизнь страны.

Через два года после «Андромахи» Расин написал «Британника» (1669). Сюжетом новой трагедии послужил рассказ Тацита о царствовании императора Нерона.

Огромной, сокрушительной властью обладает человек, лишенный всех личных достоинств, подлый, трусливый и малодушный. Таков император Нерон. Только грубые страсти и коварные замыслы, только эгоизм и тщеславие живут в душе цезаря. Ничтожнейший из людей силою власти превращает свободных римлян в своих рабов, все трепещут в страхе перед его волей, и государственная власть становится абсурдной, ибо законный властитель превращается в главную причину общественного беззакония.

«Чтоб счастьем завладеть, пойдем губить несчастных» — вот девиз деспотического владыки. В «Британнике» нет благородной силы, сопротивляющейся страстям, нет матери Андромахи, там есть мать Агриппина, которая жестко и грозно обличает цезаря, но мотив ее обличения низменен и корыстен не в меньшей степени, чем побуждения ее царственного сына. Агриппина не хочет женить Нерона на Юлии потому, что опасается потерять свое положение при дворе, свою власть. Британник и Юлия ни на какую борьбу не способны. Их добродетель лишена всякой деятельной силы, это не граждане, а кроткие любовники. Британник, стремясь лишь к счастью с Юлией, сам готов уступить царство Нерону, а Юлия после смерти жениха находит в себе силы лишь на то, чтобы уйти в монастырь.

Конечно, Расин не собирался проводить прямых аналогий между Нероном и Людовиком XIV, но тема деспотии, попирающей народные права, возбуждала ум поэта недаром. Эта тема была самой существенной и современной.

Расин стремительно шел к славе, в 1670 г. он одержал свою знаменитую победу над Корнелем.

Между молодым и старым поэтом шла упорная борьба. Автор «Горация» и «Цинны» не мог простить своему юному сопернику «опошление» сцены. На представлении «Британника» Корнель выразил свое резкое недовольство трагедией, а еще более суровой критике он подверг «Баязета». Неприязнь эта была не личной, а глубоко принципиальной.

В предисловии к «Веронике» Расин писал: «Изобилие, многосложность событий были всегда убежищем для поэтов, которые не признавали в своем таланте ни достаточной полноты, ни силы, чтобы в продолжение пяти актов привлекать внимание зрителей к действию простому, поддержав его силой страстей, красотою чувства и изяществом языка». Удар был направлен метко. Победа над Корнелем делала эти слова особенно язвительными. Приверженцы старого стиля с неприязнью смотрели на успех Расина. Сент-Эвремон с досадой писал:. «Было время, когда нужно было избирать прекрасные сюжеты и развивать их. Теперь нужны только характеры. Расина предпочитают Корнелю, и характеры первенствуют над сюжетом».

Ни одно произведение Расина не выходило в свет без скандала. «Сутяг» (1668) похвалил только Мольер. «Баязета» (1672) играли в первый раз при пустом зале: где-то неподалеку в этот день казнили преступника, и вся изысканная публика отправилась любоваться искусством палача. «Ифигении» (1674) была умышленно противопоставлена «Ифигения» ничтожных Леклера и Каро. Но из всех скандалов поэт всегда выходил победителем. Он не унывал. Он был уже академиком и областным казначеем, его трагедии нравились королю. «Ифигеиия» в великолепных декорациях была показана в 1674 г. в Версале. Шумный успех «Ифигении» совпал с роковым провалом «Сурены» Корнеля. Героическая трагедия окончательно умерла, а моральная решительно восторжествовала.

Сюжет своей трагедии Расин заимствовал из «Ифигении Таврической» Еврипида, но истинного патриотического смысла этого произведения Расину передать не удалось. Еврипидовская Ифигения согласна пожертвовать своей жизнью; ценою этой жертвы она ограждает свой народ от рабства и отстаивает лучшее достояние эллинов — их свободу. «Я счастлива — Элладу я спасла!» — восклицает с восторгом Ифигения, воодушевленная идеей благородного гражданского подвига. Ифигении Расина такая мысль совершенно чужда.

Если в «Андромахе» Расин утверждал гражданскую идею, то все же непосредственно эта идея осуществлялась внутри семейной коллизии. Когда же поэту пришлось столкнуться с сюжетом, требующим прямого общественного подвига, он пренебрег центральным мотивом еврипидовской трагедии и, лишив жертвоприношение величия и внутренней оправданности, превратил его в акт бессмысленной жестокости, против которого восстают все — и Агамемнон, и Клитемнестра, и Ифигения, а с ними вместе и сам поэт.

Жертвы требует от имени богов мрачный жрец Калхас и греческие солдаты, жадные до наживы, трусливые и жестокие. Агамемнон, боясь гнева богов и ненависти войска, подчиняется общему требованию и, кляня в душе свой царский сан, с горечью посылает дочь на казнь.

Ифигения соглашается стать жертвой, но ее готовность умереть объясняется вовсе не пониманием высокого гражданского значения жертвоприношения. Расин заставляет свою героиню безропотно покориться воле Агамемнона не из общественных, а из чисто семейных побуждений. Этим демонстрируется акт величайшей дочерней любви, сознательный героизм заменяется беспрекословной покорностью. В расиновой трагедии не преступный отец Агамемнон, а жена его Клитемнестра оказывается носительницей пафоса трагедии.

Героические интонации слышны в голосе Клитемнестры, когда она дерзко, прямо в лицо говорит царю:

Что мне почтение, что страх? Свое дитя

Я выпущу из рук, лишь кровью исходя.

Равно безжалостный супруг, как и родитель,

У матери ее вы вырвать захотите ль?

И силой своей убежденности она покоряет в конце концов супруга. Отец в нем побеждает монарха, и Агамемнон приказывает жене и дочери готовиться к тайному бегству.

Но обнаруживается недоразумение, и все кончается благополучно. Казнят не Ифигению, а Эрифилу, называвшуюся в детстве Ифигенией.

Расин был удовлетворен, когда нашел у греческих писателей упоминание о таком счастливом обстоятельстве.

В предисловии к трагедии он писал по этому поводу: «Я могу, следовательно,сказать, что был счастлив найти у древних другую Ифигению, которую мог представить себе такой, кар она мне нравилась». Расин сознается, что без этой фигуры он никогда не решился бы написать свою трагедию.

Отказ от гражданской темы и замена ее моральной бесспорно отразились и на жанре трагедии, которая обрела ряд черт семейной драмы. Это сказалось и на сюжетном построении «Ифигении» и на обрисовке характеров. Агамемнон, Ахилл, Ифигения наделены идеализированной, но вполне житейской психологией, образ Клитемнестры выражает собой пафос семейного очага. Действие складывается из обыденных событий: появляется соперница, к которой Ифигения ревнует; в сюжете играют большую роль недоразумения, типичные для комического жанра, ложная интрига и путаница героев.

Расин не мог оставаться на уровне Еврипида, ему чужда была активная гражданственность. Но это была беда, а не вина Расина: гражданские начала в государстве его времени полностью изжили себя, гражданственность же народа была очень незрелой. Идеалы политической свободы вырисовывались лишь в самых общих и неопределенных чертах. Определенным казалось лишь моральное. совершенство человека. Только в добродетели людей Расин мог искать гарантию истинности политических убеждений; поэтому о переустройстве общества не возникало даже и мысли, поэт думал лишь о том, чтобы воспитать побольше добрых отцов, любящих матерей, преданных друзей и благородных детей, он был уверен, что с хорошими людьми можно будет улучшить и жизнь.

Расин критиковал дурной душевный уклад, а не неразумное общественное устройство. Поэтому темы его трагедий ограничиваются семейными событиями, а страсти героев не выходят за пределы этического круга. Но величие и своеобразие Расина заключаются именно в том, что он поднимает семейные темы до такой трагедийной высоты и принципиальности, что в них отражаются существеннейшие стороны современной общественной жизни, клеймятся дурные наклонности и провозглашаются нравственные, возвышенные побуждения.

Выдающимся примером камерной трагедии, воплощающей в себе глубокий общественный и философский замысел, является гениальная «Федра» (1677).

На смену мужественной Андромахе, женщине единой воли, подчиняющей свою жизнь высокому моральному принципу, пришла горестная Федра, наделенная благородным рассудком, но и одержимая непреодолимой страстью. Цельная натура оказалась замененной натурой мятежной. Трагический конфликт, происходящий из-за столкновения морали и страстей, противопоставленных друг другу, как внешние и взаимно исключающие силы, стал конфликтом внутренним, в котором и мораль и страсти выступили как стороны единого психологического процесса и тем самым сделали конфликт глубоко трагическим, обрекающим героев на моральное и физическое самоуничтожение.

Неразрешимые внутренние противоречия были положены Расином в основу трагедии о Федре. Это было последнее произведение французского гуманизма, как бы осознающего неминуемость своей гибели.

Одна, но пламенная страсть поглощает все помыслы и желания Федры. Федра любит Ипполита без всяких корыстных побуждений, без надежды на счастье; она понимает несбыточность своей мечты, знает порочность своей страсти. Величайшую душевную муку переживает женщина из-за того светлого чувства, которое должно было бы ей открыть путь к счастью. Поднимается занавес, и на сцену выбегает встревоженная Энона — кормилица Федры.

Увы, с моим несчастьем что сравнится!

Смерть сторожит уже царицу...

(Пер. В. Брюсова)

Так начинается центральная тема трагедии о любви Федры к Ипполиту. Первые слова — слова о смерти. Федра не раз будет пытаться убить себя, и каждый раз ее останавливает Энона, отыскивая поводы для надежд. И даже в тот страшный час, когда Федра, оклеветав Ипполита, поймет всю низость своего преступления, проклянет себя и свою любовь, — Энона сумеет утешить несчастную женщину.

Энона выступает от имени отдельной, обособленной личности, во имя частного интереса. Она подчиняет моральный принцип принципу личной выгоды. Общая объективная мораль может быть попрана, если это придаст личности хотя бы внешнюю безупречность.

Федра выступает от имени самой «естественной морали». Она не мораль приспособляет к себе, а себя подчиняет морали и тем самым утверждает естественную нравственность как общественную норму поведения людей.

Нравственные принципы Федры суровы и нелицеприятны, они выражают собою этические идеалы гуманизма. Нравственные принципы Эноны эгоистичны и податливы, они служат руководством практической деятельности, по существу своему враждебной идеалам гуманизма.

Добрые дела Эноны за пределами личной жизни становятся величайшим злом, суровая непримиримость Федры в своем общественном выражении является символом героического возвышения человека над низменной стихией личных интересов.

Федра умирает... Никаких иллюзий больше не осталось. Жить подло она не может, а жить можно только подло, и если Федру побеждают страсти, то смертью своей она торжествует над житейским лицемерием, над миром эгоизма, над личным интересом, подчиняющим человеческую совесть. Страсть и мораль сильны в ней в одинаковой мере — они объединены в одной натуре, в то время как в обыденной жизни эти два антипода существуют разобщенно. Страсти постоянно стремятся обойти мораль, пренебречь гражданским долгом, а мораль всегда порицает страсти и видит в них главную причину общественных неустройств и в идеале представляет людей лишенными всяких страстей и желаний.

Против этого восставал Расин. Страсть и мораль в «Федре» находятся в трагическом единстве — так было в поэзии. А в жизни жалкий компромисс, лукавая сделка с совестью заменяли ту величавую гармонию менаду личным и всеобщим счастьем, о которой мечтали гуманисты. Поэт уже ясно видел, что в жизни невозможна гармония между частным и общественным благополучием, менаду личным счастьем и общественной моралью, но все же в мире поэзии он создал великий образ Федры, женщины, поражающей силой и чистотою своей любви, честностью и прямотой своих помыслов, твердостью нравственных убеждений и непреклонностью воли. Расин с горечью осознал в «Федре», что в жизни даже самые естественные страсти становятся беззаконными, так как они невольно вступают в конфликт с моралью, с общественными интересами людей, и что. нет никаких сил примирить эти два начала в том мире, где эгоизм является основным жизненным законом, нарушающим самое понятие общества и попирающим самую идею гражданственности.

В «Федре» поэтический талант Расина достиг своей вершины, но в этот миг старинные враги и завистники нанесли поэту смертельный удар.

Враждебное отношение к Расину доходило до такой степени, что против него был организован заговор. Герцогиня Бульонская, объединявшая вокруг себя наиболее закоренелых врагов Расина, решила во что бы то ни стало добиться провала расиновой «Федры». Для этого она подговорила бездарного драматурга Прадона написать трагедию на тот же сюжет и послала своих агентов закупить все билеты в Бургундском отеле, где должны были показывать Расина, и в театре Генего, где готовили пьесу Прадона. План герцогини удался наславу: «Федру» Расина играли при пустом зале и трагедия как будто позорно провалилась, а на представлении «Федры» Прадона многочисленная публика устроила овации наемному автору. Это позорное событие случилось в январе 1677 г.

После провала «Федры» Расин надолго ушел из театра. Он не писал до тех пор, пока неофициальная жена короля г-жа Ментенон не уговорила поэта сочинить пьесу для воспитанниц Сен-Сирского монастыря. Расин написал трагедию «Эсфирь» (1689).

Античные образы были заменены библейскими. В этом бесспорно сказалось сближение Расина с янсенистами, с которыми он долгие годы был в ссоре. Примирение с Пор-Роялем совпало с годами преследования янсенистов. Янсенизм был своеобразным ответвлением католицизма. Это религиозное движение развилось параллельно кальвинизму и, заимствовав у последнего пристрастие к этическим вопросам, стремилось изнутри реформировать католическую церковь.

Библейская тема у Расина обретала общественное, моральное значение. Это видно даже в «Эсфири», самой слабой из трагедий, в которой наибольшей удачей поэта является бунтарский характер Мардохая — сурового первосвященника, требующего от Эсфири подвига во имя спасения иудейского народа.

Как! Заговор грозит погибелью отчизне,

А ты заботишься о собственной лишь жизни!—

с гневом говорит старик. И Эсфирь, рискуя жизнью, идет к царю Ассуэру и добродетелью своей так очаровывает тирана, что тот перерождается и, изгнав подлого лицемера временщика Амана, становится идеальным царем, другом иудеев и сыном истинной веры.

Но Расину было суждено свой творческий путь завершить не идиллической «Эсфирью», а монументальной обличительной трагедией «Аталия», сходной по своей тональности с грозной библейской поэмой англичанина Мильтона.

В новой трагедии тема служения народу была главенствующей. Расин страстно порицал двор и хотел раскрыть королю глаза на окружающих его людей. Корифейка хора Суламифь, рассказывая о жизни злобной царицы Аталии, говорит:

Насилье при дворе — единственный закон;

Там прихоть властвует слепая,

А саном тот лишь награжден,

Кто служит, рабскую угодливость являя,

Первосвященник Иодай, обращаясь к своему монарху, призывает царя подчинить свои страсти законам морали, отогнать от себя окружающих лицемеров, быть преданным богу, не угнетать, а любить свой честный и добрый народ:

Соблазнов власти ты не ведаешь манящих,

Ни голоса вельмож, царю усердно льстящих,

Услышишь ты от них, что и святой закон,

Над чернью властвуя, владыкам подчинен;

Что царь покорен лишь своей же мощной воле

И попирает все, блистая на престоле;

Что подданных удел — нужду и труд нести, -

И надобно жезлом железным их пасти,

И что, не угнетен народ, сам угнетает:

От бездны к бездне так их голос увлекает.

Растлит он скоро твой еще невинный нрав,

Посеет ненависть к тому, кто чист и прав,

В ужасном облике все доброе являя.

Грешил, увы, и царь премудрый, им внимая. .

Так на писании клянись при людях здесь,

Что господом твой дух исполнен будет весь,

Что, добрых милуя и злых карая строго,

Меж бедным и собой возьмешь ты в судьи бога...

(Пер. Поливанова)

В своем обличительном монологе первосвященник Иодай подразумевал царя Соломона, но стихи эти были написаны Расином и слушал их Людовик XIV. Король «Аталией» остался недоволен и охладел к своему любимцу, а вскоре поэт окончательно впал в немилость из-за составленной им записки о народных бедствиях. После поражения «Аталии» Расин прожил еще восемь лет, но уже больше ничего не написал.

Примечания.

1 Расин, оставшись сиротой, все детство и юность провел в духовных школах.

© 2000- NIV