История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
Зачатки классицизма.

ЗАЧАТКИ КЛАССИЦИЗМА

Возникновение французского национального театра совпадает с периодом образования французского национального государства. Средневековая политическая и хозяйственная разобщенность, препятствовавшая объединению французского народа, препятствовала и созданию национальной культуры и искусства. Только начиная со второй половины XV века, королевская власть, опираясь на среднее дворянство и городскую буржуазию, сломила сопротивление феодалов и заложила основу для единого государства. Людовик XI, царствовавший с 1461 по 1483 г., завершил объединение Франции, захватив Бургундию и Прованс и лишив сеньоров права содержать войска. При его преемнике Карле VIII (1483—1498) были усмирены последние мятежные феодалы и присоединена Бретань, а при Людовике XII (1498—1515) Франция, уже как единое национальное государство, вступила на арену международной политики с притязаниями на области Италии. Королевская власть окончательно укрепилась и при Франциске I (1515—1547) уже стала приобретать абсолютистский характер.

Престиж монарха признали вслед за верным дворянством все общественные группы: крестьянство и ремесленники поддерживали королей, видя в них защиту от феодального произвола; буржуазия ясно ощущала преимущество централизованной власти над властью раздробленной; сеньоры на практике увидели бессмысленность своей вражды с сильнейшим из феодалов и из независимых рыцарей превратились в угодливых придворных. А после того,как Франциск I заключил с папой Львом X конкордат, в силу которого французский король становился главой французской церкви, подчинилось королевской власти и духовенство. В стране воцарились, как говорили придворные, «un roi, une loi et une foi» (единый король, единый закон и единая вера).

Абсолютная монархия, воплощая в себе идею нации, взяла под свое покровительство дело национальной цивилизации. Уничтожая феодальную и церковную независимость, королевская власть должна была бороться и с идеологией своих противников. Религиозному аскетическому мировоззрению феодализма был противопоставлен жизнелюбивый эпикуреизм который одновременно сказался и в придворном быту, и в философских изысканиях, и в искусствах.

Французские короли, очарованные изящной жизнью итальянских государей, начали заводить у себя при дворах подобные же порядки. Они подражали Медичи, Гонзага или д'Эсте не только в роскоши и утонченности придворного быта, но и в меценатстве. Во времена Людовика XII и Франциска I во Францию из разоренной Италии приехало множество людей науки и искусства, и среди них сам великий Леонардо да Винчи доживавший свои последние годы в замке Клу, предоставленном ему Франциском.

Королевская власть до поры до времени стояла на стороне гуманистического движения и классического искусства. В одном из указов Франциска I было сказано, что «искусство, история, мораль, философия и почти все другие знания вытекают из творений греческих писателей, как ключи из своих источников». Для изучения античности и новых наук Франциск в 1529 г. основал Collège de France, противопоставив новое ученое учреждение старому Сорбоннскому. университету, находившемуся целиком в руках схоластов и богословов. Гуманизм находил сильную поддержку у двора. В кружке сестры короля, Маргариты Ангулемской, группировавшей вокруг себя ученых и поэтов, с восхищением читали Гомера, Вергилия, Теренция, Данте и Боккаччо. В подражание последнему принцесса писала эротические новеллы — «Гептамерон», и если наряду с этим она сочиняла религиозные пьесы, то называла их уже по-модному «комедиями».

В книгах античных и итальянских писателей французские ученые и поэты отыскивали формулы для своего собственного мировоззрения, основой которого было стремление освободить разум от опеки религии и определить естественные права и гражданские обязанности личности. Так как королевская власть в этот момент вела борьбу с церковью, то она представлялась философам-гуманистам, истинным носителям разума, воплощением идеальной общественной нормы. Таким образом возникал союз между абсолютизмом и гуманистическим движением, и политическая идеология развивалась под знаком классицизма.

Высокая национальная культура, по мысли гуманистов, могла возникнуть только из подражания древним. Но подражание античности не уводило художников от современности. Следуя античной традиции, поэты-гуманисты очень высоко оценивали общественную роль искусства.

В театре они видели одно из сильнейших средств пропаганды своих моральных и эстетических идей. Глава нового движения, создатель «Плеяды» Ронсар сам перевел комедию Аристофана «Плутос» и поставил ее в коллеже (1548). Переводы греческих писателей следовали один за другим: в 1549 г. Сибиле «обернул с греческого на французский лад» «Ифигению» Еврипида, а в следующем, 1550 г. появилось сразу два перевода «Гекубы»—Бюшето и де Баифа. Пьесы эти большей частью не попадали на сцену. В тех случаях, когда их играли, представления устраивались обыкновенно не в театре, а в зданиях ученых или школьных заведений.

Первая публичная постановка классицистской пьесы во Франции относится к тому злополучному году, когда Братству страстей было запрещено представлять мистерии. В 1548 г. в городе Лионе в честь коронации короля Генриха II итальянские актеры разыграли комедию кардинала Биббиены «Каландро» — на мотив плавтовских «Менехмов». И только через четыре года после этого, в 1552 г., был дан уже первый французский спектакль нового, классицистского направления. В здании коллежа в присутствии короля молодые ученые сыграли трагедию «Клеопатра», написанную питомцем коллежа Этьеном Жоделем. Спектакль имел полный успех, зал был набит до отказа. Один из зрителей занес себе в дневник: «Все окна были усеяны бесчисленным множеством знатных лиц, а двор был так полон школярами, что все двери коллежа ломились от них». После представления трагедии, в которой сам юный автор играл роль египетской царицы, Жодель был удостоен королевской похвалы и получил в дар 500 золотых экю.

Учителя и школяры устроили в честь победителя великолепное празднество. Жоделю, по греческому обычаю, преподнесли козла и венок, дружно пели гимны в честь Бахуса и чувствовали себя истинными эллинами. Всем казалось, что Жодель воскресил римский театр: его «Клеопатра» имела пять актов, хоры, наперсниц, трагический финал, торжественный стихотворный размер—одним словом, все аксессуары римских классических трагедий. И все же в этом произведении не было самого главного — истинности человеческих страстей, моральной осмысленности, внутреннего действия и глубокого идейного замысла, — в нем не было искусства.

Вторая трагедия Жоделя «Дидона», сюжет которой поэт заимствовал из четвертой книги «Энеиды» Вергилия, состояла из длинных утомительных речей, изредка прерываемых вопросами хора. Кроме трагедий, Жодель написал также комедию «Евгений», немногим отличающуюся от грубых современных фарсов. Жодель был близок ко двору и заведывал увеселениями короля Генриха II. Известно, что им был сочинен маскарад «Корабль аргонавтов». Роль Язона играл сам автор, корабль Арго несли на плечах слуги, впереди шествовали Минерва и Орфей, воспевавший славу королю.

Современники очень высоко ценили деятельность Жоделя. Ронсар писал о юном поэте: «Он первый заставил греческую трагедию зазвучать по-французски».

Жодель, в представлении гуманистов, начал новую эру в истории театра. Ученые поэты были настолько убеждены в своей великой миссии, что им даже не казалась странной та легкость, с которой они возвращали человечеству великое. искусство античности. Написать трагедию в новом духе оказалось делом довольно незамысловатым. По словам издателя Жоделя, поэт писал свои произведения в течение нескольких дней. В короткое время почти во всех академиях и коллежах появились сочинители пьес на античный лад, в которых ученость вполне заменяла талант. Школяры Жан Батье и Шарль Тутен, в свое время участвовавшие в «Клеопатре» Жоделя, вскоре последовали примеру своего знаменитого приятеля и написали — первый «Медею», а второй «Агамемнона» по одноименным произведениям Сенеки. Но были и более значительные трагедии, возникшие под влиянием республиканских идей и пропаганды веротерпимости, которые крепли в кругах кальвинистов. Так, драматург Гревен в Коллеже Бове показал в 1560 г. тираноборческую трагедию «Смерть Цезаря», написанную тоже не без влияния Сенеки. Жан де ла Тайль создал несколько трагедий на ветхозаветные темы (лучшая из них— «Саул», в которой хотели видеть отголоски идейной борьбы гугенотов). Гораздо слабее его ранние произведения — «Александр» и «Дарий», трагедии, в которых отдельные главы Плутарха перелагались в бесчисленные диалоги. Среди античных драматургов наибольшей популярностью пользовался Сенека. В поэтике Скалигера его имя ставилось выше греческих драматургов. На это были свои причины: стоическую философию Сенеки можно было истолковать в духе христианства, его риторический стиль пленял своей логической ясностью, а бездейственность казалась необходимым условием величественности. Естественно, что ученые поэты, несмотря на страстное желание, театра создать не могли.

Но тем не менее их деятельность имела для развития театрального искусства прогрессивное значение. Классицизм освободил драматическое искусство от религиозного мировоззрения и мистериальных героев в такой же мере, как и от непристойных сюжетов и фарсовых персонажей. Мистерия и фарс были объявлены порождением варварства. Искусством признавалось только то, что соответствовало античным образцам. Критерий художественности очень сузился: достоинство произведения теперь определялось не по его всенародному успеху, а по оценке ученых знатоков древности.

В полемическом задоре Ронсар писал: «Нам нравится лишь то, что не соответствует народному вкусу». Отстаивая в искусстве идею разума и хорошего вкуса и тем самым двигая дело национального театра вперед, гуманисты своим пренебрежением к «отталкивающей повседневности» отрывали искусство от его народных основ и ограничивали его узким кругом аристократических воззрений и вкусов.

Жан Пеллетье в трактате «Искусство поэзии» (1555), устанавливая законы жанров, писал: «в трагедиях выводят королей, князей и знатных вельмож». Эту же мысль повторяет и Жан де ла Тайль, когда в своем сочинении «Искусство трагедии» (1572) требует, чтоб в трагедиях изображались только «знатные люди».

Следуя учению Аристотеля, классицистская эстетика резко противопоставила трагедию комедии, разграничив героические ситуации от комических. Если вспомнить совершенно хаотическую смесь возвышенного и пошлого в мистерии, то станет ясно огромное положительное значение закона о чистоте жанра. Французский классицизм с помощью Аристотеля и его итальянских комментаторов создавал точные эстетические нормы для драматургических жанров и тем самым указывал писателям руководящую догму, согласно которой они могли преодолевать варварскую бесформенность средневекового искусства и подчинять свое творчество точным предписаниям разума, определяющим внутренние закономерности стиля.

Классицистская поэтика точно устанавливала своеобразие жанров. Тот же Пеллетье писал: «Вместо счастливого завершения событий, как в комедии, в трагедии конец всегда мрачен, возбуждается сострадание и страх. Содержанием для нее служат убийства, изгнания, потеря состояния, детей и родителей». Но эта формула трагедии только внешне напоминала аристотелевскую, на самом деле во французских трагедиях страх и сострадание лишались своего органического единства и существовали обособленно. Одна группа персонажей своими ужасными злодеяниями вызывала только страх, а другая, терпя всевозможные мучения, только сострадание. В трагедиях, написанных в духе Сенеки, человеческие несчастья изображались не как результат внутренних противоречий и драматических конфликтов, а в виде нагромождения всевозможных зверских преступлений.

Но все эти ужасы, по закону классицистского театра, не могли фигурировать на сцене, о них можно было только рассказывать. И поэтому центральные сюжетные события происходили не на виду у зрителей, а были лишь темой для длиннейших монологов, в которых и выражались преимущественно переживания героев. Все это сближало классицистскую трагедию больше с эпосом, чем с драмой.

Но эпическая бездейственность героев трагедии и риторические самохарактеристики имели и положительный смысл. Они давали возможность последовательно описать психологические черты персонажа, выявить логику его поступков и тем создать цельный образ. Правда, образ этот был еще совершенно схематичным и неподвижным, но в этой схеме утверждался очень важный и плодотворный для искусства принцип — определенность художественного характера.

Наиболее значительным достижением классицистской эстетики был закон о единстве действия, заимствованный учеными гуманистами из «Поэтики» Аристотеля. Закон о единстве действия раз и навсегда уничтожил в драматическом искусстве бессмысленное нагромождение тем и подчинил сюжет единому идейному замыслу. Действие обеднялось внешними событиями, но зато оно обрело внутреннюю закономерность и стало развиваться по линии личных переживаний героев.

К аристотелевскому закону о единстве действия гуманисты, следуя итальянцам, прибавили еще закон о единстве места и времени действия. Де ла Тайль писал: «Нужно всегда представлять историю или сюжет в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».

Все три закона о единстве, несмотря на свою внешнюю педантичность, были созданы с целью достижения абсолютного сходства между жизнью и искусством. Единство действия предполагало непрерывность и цельность событий: драматическая ситуация должна была начаться, развиться и завершиться полностью перед зрителями. Единство времени требовало предельного приближения сценического времени ко времени реальному и определяло сутки как максимальный срок для развития сюжета. Если вспомнить, что в мистериях действие могло растягиваться от сотворения мира до крестовых походов, то легко будет понять дисциплинирующее значение закона о единстве времени. Такое же дисциплинирующее значние имел и закон о единстве места. Отрицая мистериальную симультанность, он допускал только одну декорацию на сцене и мотивировал это тем, что в жизни на одном и том же пространстве не могут быть размещены различные «места действия». Но законы о единствах, отстаивая безусловное правдоподобие, парадоксальным образом приводили драматическое искусство к самым нелепым условностям. События, требующие значительного времени для своего развития, насильственно втискивались в двадцать четыре часа; сюжет приходилось строить самым хитрым способом, добиваясь, чтобы все свершалось в одном и том же месте. И это лишало действие естественности.

Нормативная эстетика классицизма по сравнению с своеволием средневекового искусства была силой большого прогрессивного значения. Но законы свои классицизм черпал не из жизни, а определял их путем чистого логизирования. Заключая в себе множество полезных и бесспорных положений, нормативная эстетика классицизма ограждала театр от многообразия действительности, лишала художников веры в свои непосредственные ощущения, нивелировала их и зачастую превращала творчество в педантичное ремесло. В результате всего этого разум торжествовал, но поэзия прозябала. И искусство оказалось отрешенным от народа.

Эта мертворожденная драматургия, естественно, не могла увлекать зрителей. Как уже указывалось, произведения классицистов редко показывались на подмостках, притом всегда в узком кругу любителей.

Такая судьба постигла даже наиболее талантливых представителей классицистского театра XVI века — Гарнье и Лариве.

Роберт Гарнье (1545—1601), судья по профессии, был ученым человеком, свято исповедывавшим правила, предписываемые «Искусством трагедии» де ла Тайля. Свои трагедии Гарнье писал, или драматизируя римских историков (его трилогия «Порция», «Корнелия» и «Марк Антоний») или обрабатывая античные сюжеты (контаминация «Гекубы» Еврипида и «Троянок» Сенеки; «Антигона» и «Ипполит» в подражание одноименным произведениям Софокла и Еврипида).

В трагедиях Гарнье назойливая ученость постоянно заслоняла человеческие переживания. Обычно каждый герой имел собственную моральную или историческую тему и занимал своей речью большую часть акта. . Так, например, философ Аррей рассказывал о счастье золотого века, Марк Антоний говорил о подвигах Геркулеса, Октавий о милосердии и т. д. Лучшим произведением Гарнье была его трагедия «Еврейки», в которой ощущалась поэзия непосредственного чувства, а наиболее популярной—трагикомедия «Брадаманта», написанная по мотивам поэмы Ариосто, изобилующая комическими и трогательными эпизодами и завершающаяся счастливым финалом. Педантичные нормы были нарушены, и произведение сразу обрело живость, какой не было в правильных трагедиях Гарнье.

Французские исследователи театра среди предшественников Корнеля в первую очередь называют Гарнье, указывая на энергичность и простоту его стиха.

Судьбу классицистской трагедии XVI века разделяла и классицистская комедия. Несмотря на все свои литературные достоинства, победить незамысловатый фарс она не смогла и на сцену не попала.

Наиболее одаренным сочинителем комических пьес был каноник Сент-Этьенского монастыря, итальянец по происхождению, Лариве. Выпустив в 1579 г. сборник своих пьес Лариве в предисловии к ним писал, что он считает для себя «образцом Плавта и Теренция и их подражателей—современных итальянских драматургов».

Как истинный представитель своего направления, Лариве был уверен, что идеальное искусство может быть создано только восстановлением древних образцов, в которых навеки найдена абсолютная норма прекрасного. «Я всегда буду говорить,— писал Лариве, — что наши предшественники... умели так хорошо говорить и делать, что для нас невозможно в совершенстве создать или сказать что-либо такое, чего бы они уже не сказали и не сделали». И он приходил к выводу, что «выказал бы чрезмерную самоуверенность и даже невежество, если бы не последовал примеру священной древности».

Лучшая комедия Лариве «Духи» является переделкой «Шкатулки» Плавта и «Аридозио» Лоренцо Медичи. Характер скупого Северина был очерчен очень выразительно и правдиво. Переживания героя в момент, когда он обнаруживает пропажу своего золота, выражены с большой драматической силой. Северин вытаскивает из-под камня спрятанный там кошелек с золотом и, не подозревая еще, что он пуст, говорит: «О, моя любовь, как ты поживаешь? Иисус, какой он стал легкий! Дева Мария, что это положили сюда? Увы, я уничтожен, я погиб, я разорен. Воры, бродяги, бродяги! Хватайте, арестовывайте всех, кто проходит, закрывайте двери, ворота, окна. Несчастный, куда я бегу? Кому я говорю? Я не понимаю, где я, что делаю, куда иду? Увы, мои друзья, умоляю вас, спасите меня, я вас прошу, я умираю, я погиб. У меня украли мою душу, мою жизнь, мое сердце и все мои надежды. Кто даст мне уздечку, чтоб повеситься? Мне лучше умереть, чем так жить. Увы, он совершенно пуст. Боже милосердный, кто этот зверь, который одним ударом отнял у меня мое добро, мое счастье, мою жизнь! О, я жалкий, ради кого мне теперь жить,— я потерял свои экю, которые я так старательно собирал и которые я любил и хранил больше, чем свои глаза, мои экю, которые я так сберегал, отрывая хлеб ото рта. И кто-то другой теперь радуется моему несчастью и бедности!..»

Возможно, что комедия «Духи» Лариве была известна Мольеру и что он своего Гарпагона создал не только под влиянием Плавта, но и заимствуя некоторые черты у Лариве, в частности зажиточность скупца, который, как известно, у Плавта был человеком бедным. Но все же предшественником Мольера Ларике назвать нельзя. Несмотря на то, что его комедии «Лакей», «Вдова», «Ревнивец», «Школяры», «Обманщики», «Верный» и другие были сюжетно занимательны, писались прозой и от- личались живостью языка, они не обладали сценическими достоинствами и никогда не были поставлены. Драматургия и театр находились в резком противоречии.

© 2000- NIV