История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА

ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА

До тех пор, пока не было в Италии постоянного профессионального театра, не могло, разумеется, быть и особого театрального здания, рассчитанного на непрерывную эксплоатацию. Спектакли в этот период ставились чаще всего во дворцах, хотя Вазари, например, рассказывает о том, как в Венеции ему приходилось приспосабливать для театральных представлений здание обширного сарая. При этих условиях главным предметом забот постановщиков и устроителей спектакля была сцена. Зрительный зал было нетрудно подготовить к спектаклю, сцена же требовала большой изобретательности и художественных талантов. До нас дошли описания различных парадных спектаклей, из которых видно, с каким огромным вниманием, с какой расточительностью художественных талантов и материальных средств устраивались эти импровизированные сцены, часто сделанные лишь для одного спектакля. Лучшие современные художники привлекались к оформлению сценической площадки, если даже речь шла не о спектакле в настоящем смысле этого слова, а о живых картинах или символических представлениях. В последнем десятилетии XV века в Милане, прп дворе Лодовико Моро, присяжным устроителем всевозможных сценических оформлений был не кто иной, как Леонардо да Винчи, который был не только художником, но и первоклассным механиком и особенно любил изощряться в устройстве механических конструкций. В Мантуе в 1501 г. одно из представлений Плавта шло в декорациях, устроенных другим гениальным художником - Андреа Мантенья. Для этого спектакля Мантенья написал знаменитые картоны, изображающие триумф Цезаря. В 1513 г. на представлении "Каландро" в Урбино режиссером спектакля был Бальдессар Кастильоне, автор книги о "Придворном", а главным художником - Тимотео Вити, учитель Рафаэля. На сцене был изображен город с улицами, дворцами, церквами и башнями; стоял полурельефный восьмиугольный храм, покрытый лепными украшениями, сделанными под алебастр, с архитравами и карнизами, покрытыми золотом и ультрамарином. Вокруг него стояли статуи, выкрашенные под мрамор. Тут же находилась триумфальная арка, покрытая рельефами с историей трех Горациев, сделанными под мрамор. На вершине арки была воздвигнута конная статуя: вооруженный рыцарь поражал копьем лежавшего у его ног обнаженного человека. В 1519 г. в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны "Подмененные" Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци, и занавесом, сделанным по картону самого Рафаэля. Занавес этот не поднимался и не раздвигался, а падал вниз в особо сделанный жолоб, как в древнем Риме. Это был первый случай применения занавеса.

Еще больше, чем самый спектакль, привлекали к себе внимание постановщиков и декораторов интермедии между актами. В феррарских представлениях комедий Плавта и Теренция на интермедии обращалось особенное внимание. Их обставляли необыкновенно пышно. То же было в Урбино. На только что упомянутом представлении "Каландро", описание которого оставил нам его постановщик Кастильоне, интермедии изображали мифологические сцены. Три из них показывали колесницы трех богов: Венеры, Нептуна и Юноны. Последняя была вся объята пламенем, а везли ее два великолепно сделанных павлина, предшествуемые двумя орлами и двумя страусами. Первая интермедия изображала историю Язона. Молодой вождь аргонавтов выходил на сцену, вооруженный мечом и щитом, танцуя модную воинственную мореску {Морескою в это время назывались всякие экзотические танцы. Название свое мореска получила от мавров, которые были окончательно покорены испанцами в 1492 г.}. С другой стороны навстречу к нему шли два великолепно сделанных огромных быка, дышавших огнем. Язон, танцуя, подходил к ним, накладывал на них ярмо, запрягал в плуг и вспахивал землю. Потом он засевал вспаханное место зубами дракона, и тогда из-под сцены постепенно появлялись вооруженные воины, хранители "Золотого руна". Он вступал с ними в балетно-пантомимный бой и повергал всех на землю.

Когда количество представлений при дворах и в городах стало увеличиваться, явилась мысль о создании особого театрального здания. Архитектурные принципы постройки были заимствованы у главного авторитета древности в этих делах - Витрувия. Даже раньше, чем было построено первое театральное здание, в некоторых особенно заботливо подготовленных спектаклях зрительная зала получала оформление в виде амфитеатра, сделанного по Витрувию. По Витрувию же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 г. За постройкой наблюдал сам Ариосто. Но здание существовало недолго и сгорело четыре года спустя. Принципы Витрувия были разработаны в применении к тем условиям, в которых могли воздвигаться театральные здания Италии этого времени, архитектором Себастиано Серлио (1475-1552). Серлио не думал о театре, рассчитанном на хозяйственную эксплоатацию. Задуманный им тип театрального здания был чисто меценатским и предназначался для придворных постановок. Серлио построил в 1539 г. такой театр в Виченце. Он, так же как и феррарский, простоял недолго и сгорел. Но Серлио сохранил чертежи, которые и использовал в своей книге об архитектуре, напечатанной в 1545 г. в Венеции. Сцена делится у Серлио на две половины. Актеры играют только на неглубоком (2,5 м), не имеющем наклона просцениуме, высотою в 1,1 м. Глубинная часть сцены выше, чем просцениум, на одну ступеньку и имеет наклон в одну девятую своей глубины. Но она не обыгрывается; она уставлена декорациями, имеющими резко выраженный перспективный характер. Они состоят из трех боковых планов и задника. Все это написано на холстах, натянутых на рамы, причем по бокам сцены рамы ставятся под углом. Лишь некоторые части оформления Серлио разрешал делать из дерева: крыши домов, колокольни, башни, балконы. Серлио воспользовался уже готовыми образцами таких перспективных декораций. Изобретение их приписывается знаменитому Браманте, а первое применение на практике - ученику Браманте Бальдассаре Перуцци, опыты которого были очень хорошо известны Серлио, ибо он был его учеником. Серлио дал в своей книге подробное описание, как строить театральное здание и сцену. Так как предполагалось, что на театре могут быть представлены только комедии античных драматургов или новые, написанные с соблюдением классицистских канонов, то, естественно, декорация не должна была меняться. Но Серлио предусмотрительно наметил три типа декораций: для трагедии, комедии и пасторальной драмы. Первая изображала дворцы, храмы, арки, вообще величественные здания; вторая - городскую площадь с уходящими в глубину улицами, окруженную домами, лоджами, аркадами; третья - лесной пейзаж.

Серлио очень заботливо разработал приемы освещения сцены. Для общего освещения служили свечи и, быть может, масляные светильники, в большом количестве развешанные перед сценой и над сценой. Для декоративных целей применялось преимущественно цветное освещение. Его источниками служили те же свечи и масляные светильники, но они были расположены на особых полках, имевших стенки с вырезами; в эти вырезы, впереди свечей, вставлялись своими выпуклыми частями круглые сосуды, наполненные жидкостью разных цветов. Для освещения окон домов пользовались цветными стеклами или цветной бумагой. Особое освещение пускалось в ход для сценических эффектов: факелы, ракеты, пакля, пропитанная спиртом, камфара, сжигаемая в воде, и пр.

Зрительный зал театра Серлио имеет, согласно Витрувию. форму амфитеатра, при построении которого строго выдержан ранговый принцип. Между сценой и зрительным залом находится ровное свободное пространство, цель которого - создать некоторое отдаление зрителя от сцены и тем дать ему возможность лучше воспринимать перспективные эффекты. Перед амфитеатром находится орхестра, где на некотором возвышении помещаются кресла для знатнейших лиц, составляющие как бы литерный ряд. Первые ступени амфитеатра галантно предоставлены дамам, а выше идут места для остальной публики в порядке убывающей социальной значимости. Всех ступеней четырнадцать. Пятнадцатая, более обширная, предназначалась для челяди и случайных зрителей.

Художественная мысль архитекторов Ренессанса представляла, таким образом, сцену и зрительный зал как единое гармоническое целое, и уже Серлио положил много трудов на то, чтобы найти принципы этой художественной гармонии, хотя разрешил ее не без противоречий. Лучше и полнее, чем Серлио, осуществил идею этого единства в своем здании Олимпийского театра в Виченце величайший архитектор позднего Ренессанса Андреа Палладио. Он умер, едва успев начать постройку (1580), и она была завершена (1584) его сыном и его учеником Скамоцци. Театр сохранился, и мы имеем возможность и сейчас любоваться этим чудесным образцом ренессансного театрального здания и ренессансной сцены. Зрительный зал тоже представляет собою амфитеатр, но стены его разделаны уже гораздо более нарядно, чем это предполагали и римский мастер и Серлио. Они украшены колоннадой, завершающей амфитеатр, нишами, статуями и галлереей. Зрительный зал тоже отделяется от просцениума орхестрою с креслами для наиболее почетных зрителей. Просцениум почти вдвое глубже, чем просцениум по проекту Серлио. С двух его сторон находятся двери, по бокам которых - ниши со статуями, а над ними по ложе. Задник представляет сделанную из легкого деревянного материала перспективную декорацию. Она изображает аркады с удаляющимися в глубину тремя улицами, которые застроены великолепными зданиями: сцена предназначалась исключительно для трагедий. Актеры, как и у Серлио, играли только на просцениуме. Они не могли удаляться в глубину сцены, ибо этим немедленно была бы разрушена зрительная иллюзия. Серлио и Палладио с его преемниками знали это очень хорошо, и первый из них предлагал даже приготовлять небольшие фигурки людей в разных одеждах и всадников и передвигать их вдоль сцены для поддержания перспективных эффектов.

Театр Палладио является прекраснейшим памятником театральной архитектуры Ренессанса. Все то, что было выстроено позднее, уже портило чистые классические линии Палладио и вносило элементы барокко в архитектуру здания театра и сцены.

Таким типичным примером порчи классического стиля барочными элементами является построенный в 1618-1619 гг. придворный герцогский театр в Парме, принадлежавший тогда семье Фарнезе. Строителем его был ученик Палладио Джамбаттиста Алеотти (1546-1636). Зрительный зал театра Фарнезе вытянут в длину. Амфитеатр имеет подковообразную форму. В помещении остается много пустого пространства, что нарушает гармонию целого. Устройство сцены в театре Алеотти сопровождалось, однако, такими новшествами, которые знаменуют уже совсем иной подход к разрешению задач сценической перспективы.

Совершенно ясно, что принцип игры исключительно на просцениуме, как в театрах Серлио и Палладио, мог держаться лишь постольку, поскольку пьеса не требовала больших передвижений актера по сцене. Как только начала выясняться необходимость использования актерами глубинной части сцены, принцип построения из дерева и иных материалов перспективных декораций должен был рухнуть. Этот момент наступил в связи с распространением сначала пасторальных пьес, а затем и оперных представлений. Чем нужно было заменить постоянные деревянные и живописные перспективные декорации для того, чтобы сценическая иллюзия не нарушалась? Как было избежать резкого несоответствия пропорций между фигурами актеров и декорациями? Ясно, что нужно было сменить постоянные декорации писанными холстами, изображавшими в необходимых перспективных ракурсах всю обстановку, которая требовалась.

Эта смена произошла в конце XVI века. Пространство сцены оказалось неожиданно богатым такими возможностями, о которых раньше и не подозревали декораторы. Необходимость обыгрывания каждого уголка сцены заставила заняться живописным оформлением не только задника, но и боковых частей сцены, а необходимость показа на сцене сверхъестественных явлений из мифологического репертуара заставила искать на потолке сцены и в пространстве под сценой способов осуществления всякого рода трюков при помощи все возраставших по своей сложности машин. Потолок был использован для устройства полетов, движения облаков с восседающими на них богами, для спуска на сцену небожителей, а подпольное пространство - для появления из-под земли и для опускания под землю декорации нужно было вовлечь задний ров, все задники, обычно помещавшиеся впереди рва, раздвигались совсем, а нужная задняя декорация укреплялась прямо на стене театра.

Впервые такие подвижные декорации были применены художником Бернардо Буэнталенти (1536-1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции, а усовершенствованы они были его учеником Джулио Париджи. Наиболее подробное описание этих перспективных декораций оставил нам ученик Париджи немец Иозеф Фуртенбах (1591-1667), который долго (1612-1622) прожил в Италии и насаждал затем у себя на родине перспективное оформление сцены, а еще более обстоятельно итальянец Никколо Саббатини в своем руководстве по устройству сцены, напечатанном в 1637 г.

В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций. Он придумал плоские кулисы, которые выдвигались из-за бокового пространства и давали еще более простую и легкую смену. Алеотти помогали своей изобретательностью его ученики, из которых Джакомо Торелли (1608-1678) снискал себе впоследствии и в Италии и за ее пределами, особенно в Париже, громкую славу как настоящий волшебник сцены.

Создание кулисной сцены завершает эволюцию сцены-коробки в том ее виде, в каком она существует до сих пор. Все изменения, внесенные в нее в течение XVIII столетия,- уменьшение наклона планшета от масштабов Серлио (1/9 глубины) до современных (1/32 глубины), приближение пропорций портальной арки к современным по высоте и ширине (7x9-7x11), увеличение вышины верхней сцены и глубины трюма - не вносят уже ничего принципиально нового.

Вслед за перестройкой сцены начались попытки перестройки самого здания театра в целом. Начало и здесь положил Бернардо Буэнталенти, построивший постоянный театр в герцогском дворце во Флоренции. У него уже фигурировал поднимающийся по направлению к задним рядам пол партера и другие нововведения. Наиболее смело по этому пути пошли художники и архитекторы, работавшие в Венеции, выполнявшие заказы венецианских патрициев, а те, в свою очередь, шли навстречу все возраставшему спросу на театральные зрелища со стороны публики самых разнообразных общественных групп. Задача заключалась в том, чтобы создать театр, позволяющий вместить наибольшее количество зрителей и эксплоатировать его как хозяйственное предприятие. Так возникла идея многоярусного театра. Первое такое здание появилось в Венеции в 1637 г., а в течение XVII века количество театральных зданий этого типа дошло в Венеции до десяти. Эксплоатационные условия требовали подъема здания в высоту для того, чтобы вместить несколько ярусов лож. Ложи в венецианских театрах откупались обыкновенно на целый год семействами патрициата и богатой буржуазии и представляли наиболее выгодную для эксплоатации часть: места в партере стоили обыкновенно гораздо дешевле. Высокие стены зрительного зала давали возможность поднять в высоту и сцену, что облегчало устройство всевозможных выполняемых машинами сценических трюков. Поэтому именно в Венеции театральная машинная техника рано получила большое развитие. В Венеции начинали свою деятельность очень многие из самых блестящих театральных художников-инженеров, в том числе и сам Джакомо Торелли, появившийся в Париже при дворе юного Людовика XIV во время диктатуры кардинала Мазарини.

С Торелли связаны многие эпизоды театральной работы Корнеля и Мольера. Для того чтобы дать пищу декоративной изобретательности Торелли, Корнель написал "Андромеду" (1650). Еще раньше постановка оперы "Притворная безумная" и балета "Приключения Танкреда" сделали его имя известным всей Франции. Устроенные им приспособления для полетов и других эволюций в воздухе давали эффекты настоящих чудес. Для Мольера Торелли сделал несколько постановок, но все его декорации предательски сжег его соотечественник и соперник, художник Вигорани, злобно ему завидовавший. От Торелли начинается прочное воздействие итальянского декорационного и постановочного искусства на Европу.

© 2000- NIV