В.Кожинов. Происхождение романа.
Два этапа Возрождения.

2.Два этапа Возрождения.

Эпоха Возрождения лежит перед нами как поистине революционное время, когда впервые расшатываются и отчасти разрушаются экономические, политические, идеологические и психологические устои феодального мира. Материальные и духовные формы средневековья — от замкнутых в себе производственно-политических организмов (феодального поместья, цеха, общины) до узких морально-религиозных норм поведения человека — осознаются теперь как нечто внешнее по отношению к людям, как некие оболочки, в которые втиснуто человеческое существо и которые сковывают богатую и мощную природу людей, их силы, возможности, стремления.

Это со всей яркостью и полнотой предстало в итальянской, а затем английской, испанской, французской новеллистике, которая выступила повсюду как первый этап новой литературы. Своеобразие данной, новеллистической стадии состоит в том, что открывшееся взгляду художников истинно человеческое бытие еще не находится в состоянии прямой и жестокой войны с феодальной формой жизни. Новая стихия человеческих поступков, мыслей, чувств (хотя они и кажутся извечными, естественными свойствами людей) выступает в виде отдельных юных ростков — как стихийно возникающие здесь и там, но еще не складывающиеся в единую систему явления. Они пока существуют в рамках старого общества более или менее мирно и довольствуются своей ролью, лишь весело смеясь над прошлым, которое должно постепенно исчезнуть уже только хотя бы в силу своей противоестественности. Вспомним купца и монахов из фацетии Леонардо — разве не ясна призрачность средневековых масок, которые становятся объектом общего смеха?

Быть может, наиболее характерной чертой новеллистики является тот факт, что граница старого и нового проходит в самом человеке: он человек и в то же время еще носит средневековую маску. Противоречие нового и старого выступает в новелле в качестве как бы личного, субъективного дела каждого человека. Причем новое еще не настолько развито и богато, чтобы совсем разорвать, отбросить старую форму: оно только посмеивается над ней и лишь иногда выбивается за ее пределы. Да, в сущности, другой формы пока и нет: человек неизбежно есть и должен быть либо феодалом, либо придворным, либо монахом, либо крепостным — он еще не может даже на мгновение стать в этом смысле «никем», «просто человеком», так как все общество имеет сословный вид. Подобное выявление нового бытия и сознания как личного, как достояния данного индивида (хотя на самом-то деле это новое глубоко общественное) мы находим в новеллистике и лирике XIV и XV веков, а в некоторых странах и первой половины XVI века; это литература раннего Возрождения.

Но вот развитие новых сил и идей — то есть, в сущности, развитие материального и духовного производства, носителями которого являются люди, — достигает той ступени, когда оно с необходимостью требует своего активного и прямого выявления. Наступает эпоха «высокого» Возрождения, которая рано и выпукло выражается в великих путешествиях Колумба, Васко да Гамы, Магеллана, как бы дарящих человечеству целый необъятный мир, о существовании которого ранее и не подозревали. Другие люди, подобные Леонардо, Копернику, Микеланджело, Эразму, Челлини, Мору, Макиавелли, Лютеру, Дюреру, Бруно, остаются, казалось бы, на своих местах и все-таки также открывают неведомые миры, создают небывалые вещи и идеи, вырываясь поразительно далеко в будущее. Деятельность этих титанов неизбежно развертывается еще в старых формах — при дворах феодальных королей и герцогов. Но новое бытие и сознание наталкивается на узкие рамки и преграды. И когда эти люди возвращаются из путешествий по просторам земли, по просторам творчества или мысли с огромным внутренним богатством, с невиданной новой энергией, столкновение со старым миром оказывается необходимостью. И поэтому в искусстве с конца XV века (или, точнее, в искусстве высокого Возрождения, которое складывается в иных странах лишь в XVI веке) уже не играет первостепенной роли новеллистическая линия с ее мирным и личностным, возвещающим главным образом внутреннюю свободу индивида пафосом. Решающее значение имеет искусство поистине героическое, которое противопоставляет феодальному обществу не субъективные устремления частных людей, но титанические характеры, воплощающие в себе целый мир новых идей и отношений, представляющие, в сущности, стихию нового общества, вызревающего под обветшалыми сводами старого порядка и стремящегося взорвать их. Герои Шекспира, Ариосто, Рабле, Лоне де Вега — так же как и своего рода «лирические герои» книг Томаса Мора и Кампанеллы, поэм Джордано Бруно, сатиры Ульриха фон Гуттена и т. д. — вовсе не являются простыми частными индивидами, борющимися за свою сугубо личную свободу и счастье. Личностное начало выступает здесь только как конкретная и необходимая форма гораздо более глубокого и всеобщего содержания — борьбы за свободу и счастье Человека, то есть человечества в целом. Влюбленные Роланд (у Ариосто) и Ромео, размышляющий Гамлет и действующий брат Жан — это подлинно эпические герои, стремящиеся изменить целый мир, а не устроить замкнутый мирок для себя. Личное здесь как бы совпадает со всеобщим.

Мы знаем, что это своеобразное художественное сознание, породившее образы титанических людей, верящих в свое всесилие, в свою способность преобразовать мир, было величайшей исторической иллюзией. Расшатанность всех традиционных жизненных условий, готовых, кажется, рухнуть, эпоха «величайшего прогрессивного переворота из всех, пережитых до того времени человечеством» (Энгельс), давала эту веру и убежденность.

Естественно, что иллюзия в конце концов падает под беспощадными ударами действительности, сменяясь нарастающим пессимизмом или скепсисом уже у д'Обинье, Монтеня, в позднем творчестве Тассо и Шекспира. Наступает кризис Возрождения. Но эта иллюзия сыграла громадную роль в создании великого искусства, оцениваемого нами теперь как беспредельно дерзостный рывок человека в будущее, как «штурм неба», действительно, на самом деле раскрывающий потенциальное всесилие людей и их право на безусловную, окончательную победу над силами зла и тьмы.

Искусство конца XV — начала XVI века (помимо литературы, огромный расцвет переживает живопись, скульптура, театр) являет собой неповторимое и поражающее нас и сегодня слияние высочайшей трагедийности и героики, мощной и оптимистической сатиры, жизнерадостного гимна бытию и смелой утопии. Нам важно подчеркнуть резкий перелом в сравнении с новеллой и лирикой раннего Возрождения: искусство Шекспира, Рабле, Ариосто, Камоэнса заставляет скорее вспомнить о ярчайших образцах героического народного эпоса, о расцвете греческой трагедии, о фантастических повествованиях старых литератур Востока.

Наиболее рано, пожалуй, складывается авантюрно-героический эпос, отражающий прямо или косвенно небывалый размах путешествий, открытий, завоеваний сдвинувшейся с насиженных мест Европы: это и рыцарские поэмы Боярдо, Ариосто, Тассо, Спенсера, и испанский «роман», начиная от «Амадиса», и опирающиеся на реальные события эпопеи Эрсильи и Камоэнса; последний писал:

Я воспою ваш подвиг, Луситане, 
Кому противиться Нептун не мог!

В этом утверждении победы над богами рельефно выразился тот пафос всесилия Человека, который поднимает искусство Возрождения даже чад героической античностью. Далее, прямая борьба нового со старым находит гениальное воплощение в неразрывно связанных между собой трагедии и комедии этого времени, достигающих столь высокого уровня в Англии и Испании второй половины XVI века.

Это героическое искусство замедлило и даже остановило развитие той эстетической стихии прозаической частной жизни, которая уже достаточно сильно и ясно выразилась в новеллистике XIV — начала XVI века. Например, как уже говорилось, «рыцарский роман», который имел в виду впоследствии Сервантес, вовсе не предшествовал новелле, но, напротив, сменил ее на литературной сцене. Полное и мощное выявление тех новых деятельных и духовных сил, которые впервые отразились в новелле, привело к своеобразным и даже парадоксальным последствиям, на которые редко обращают внимание при анализе искусства Возрождения.

Если в новелле новое, личностное начало стремилось выступить обнаженно, сбрасывая средневековые маски, то искусство XVI века не боится средневековых ликов: его герои обычно являются по своему положению королями, рыцарями, полководцами, политическими деятелями. Конечно, по своей человеческой сущности они не имеют ничего общего со средневековыми и даже античными вождями и героями: это именно личности Возрождения, борющиеся против всего средневекового. Ренессансные черты выражены в них гораздо полнее и мощнее, чем у героев ранних новелл. Но именно в силу этого внутреннего богатства герои Рабле, Шекспира, Камоэнса не могут жить и действовать в рамках собственно частных, непосредственно личных жизненных отношений — как герои новеллы. Им нужно грандиозное общественное поле действия. Однако единственными условиями для осуществления таких действий являются пока старые, феодальные формы. Чтобы получить возможность реально действовать, герой должен обладать суверенной властью и правом. Гегель справедливо говорил позднее, что искусство Возрождения делает своих героев царями и военачальниками «из стремления дать изображение полной свободы в желаниях и действиях» (т. XII, стр. 195). Это противоречие содержания личности и официальной формы, в которой она выступает, со всей остротой выразилось, например, в шекспировских характерах — в Гамлете, Лире, Кориолане, Макбете или в королях-великанах Рабле, в могучих рыцарях Ариосто и Тассо.

Новеллистическая проблематика продолжает развиваться в период «высокого» Возрождения, но лишь как одна из линий, подчиненная центральной стихии новой героики и преобразованная ею; в этой связи можно вспомнить образы Панурга и Фальстафа, воплощающие именно обнаженную струю частной жизни. Но это все же только «фон» героического и непосредственно общественного действия. В целом искусство Возрождения является, так сказать, идеальным выражением высших человеческих деяний и стремлений эпохи. Оно отражает тот момент, ту историческую стадию, когда новые человеческие силы и настроения, впервые наметившиеся еще в новелле, пытаются одним героическим порывом уничтожить все старое — ложное, злое и безобразное — и сразу войти в царство истины, добра и красоты. Иллюзорное представление о возможности этой быстрой и полной победы вовсе не было иллюзией только вымышленных героев поэзии; ее разделяли в большей или меньшей степени сами титаны Возрождения, люди, подобные Леонардо, Мору, Лютеру, Бруно, которым казалось, что действительность формируется под их руками, как мягкий воск. Именно потому эти жившие полной жизнью люди могли подчас так беззаветно и спокойно идти до конца в борьбе за свои идеалы.

© 2000- NIV