В.Кожинов. Происхождение романа.
Литература Барокко и роман.

2.Литература Барокко и роман.

Эпоха Возрождения была эпохой острой и решительной борьбы против феодальной формы общества — против феодальных экономических отношений, политики, права, морали, идеологии. Против старого мира впервые восстали производительные силы, — этот марксистский термин нисколько не упрощает и не сужает проблему, ибо производительные силы — вовсе не идеальная абстракция техники, но прежде всего сами конкретные люди, осуществляющие материальное и духовное производство, люди, которых теперь сковывали и теснили рамки феодального порядка. У нас подчас проявляется глубоко неверное понимание истории феодализма: она излагается так, будто с самого начала, в конце первого тысячелетия нашей эры, земледельцы были с помощью грубого насилия превращены в крепостных и с тех пор только то и делали, что стремились освободиться. Энгельс в «Анти-Дюринге» показывает всю несостоятельность подобной концепции, характерной и для «теории насилия» Дюринга. При становлении феодализма земледельческие семьи, образовавшиеся ранее в результате распада первобытно-родового строя, добровольно — хотя и в силу экономической необходимости — переходили в состояние феодальной зависимости. Низкий уровень развития производства и беззащитность разрозненных хозяйств перед лицом врага вызывали эту необходимость создания объединения с сеньорами во главе. Поэтому лишь в эпоху, когда достаточно развилось производство и возникли предпосылки национального объединения в государстве, смогло совершиться действительное восстание производительных сил против феодальной организации общества, которое началось в Италии в XIV, а в других западноевропейских странах в XV — XVI веках.

Это всеобщее восстание выразилось и в крестьянских войнах и бунтах ремесленников, и в великих путешествиях, разрывавших традиционную замкнутость, и в гуманистических драмах и памфлетах, и в новой науке, и в небывалом личном поведении людей. Но, имея вполне определенного врага, борьба эта еще не могла выработать сколько-нибудь определенные позитивные цели в области экономики, политики, права. Речь идет об освобождении человека и народа, но крайне смутно и различно представляется, каковы будут формы свободной жизни. Более того, нет еще даже тех сил, которые могли бы возглавить новое общество; они придут лишь в эпоху буржуазной революции. Поэтому эпоха Возрождения, сыграв гигантскую освободительную роль, сама по себе не создает нового общественного строя: она заканчивается либо хаотическим и неустойчивым состоянием, опустошительными войнами (Религиозные во Франции, Тридцатилетняя в Германии), либо торжеством феодальной реакции (инквизиция в Испании и Италии, реакционная монархия Стюартов в Англии, за которой следует уже вполне определившаяся буржуазная революция).

Словом, освобождающаяся энергия как бы не может найти для себя русла, необходимого пути, и в результате наступает время общественного хаоса, когда, например, во Франции две враждующие религиозно-политические партии дворян истребляют друг друга, а восстающие здесь и там крестьяне обращают оружие и против католиков и против гугенотов. В то же самое время в других странах католическая реакция варварским террором стремится возвратить все устои феодальной власти. Этот тупик — конечно, кажущийся и временный, — к которому приводит героическая борьба, вызывает кризис и затухание ренессансной культуры. У многих крупнейших писателей Возрождения в конце XVI — начале XVII века нарастают настроения пессимизма, проявляющиеся в поздних трагедиях Шекспира или «Трагических поэмах» Д'Обинье, поворота к реакционной религиозной идеологии — в конце жизни у Тассо и Лопе де Вега, глубокого скептицизма — как у Монтеня.

На первую половину XVII века приходится эпоха в искусстве, известная под именем Барокко. Конечно, литература Барокко непосредственно исходит из традиций Возрождения, опирается на него, но даже сходные черты приобретают здесь совершенно иной смысл и окраску. Одним из самых очевидных отличий является распадение ранее относительно единой литературы на ряд самостоятельных и подчас враждебных направлений. Понятие Барокко схватывает лишь внешнюю общность некоторых моментов мироощущения и стиля.

Во-первых, в этот период развивается чисто аристократическая прециозная литература, едва ли выходившая за пределы узкого придворного круга читателей — поэзия маринизма в Италии, галантно-героические и пасторальные повести во Франции и Германии, поэты-кавалеры в Англии. Это не создавшее значительных художественных ценностей течение уходит в иллюзорный мир галантных авантюр, идиллий, утонченного гедонизма.

Другое направление, выразившееся, например, в драматургии Кальдерона, Грифиуса, Вебстера, проникнуто трагическим пессимизмом, мистикой, ощущением краха и гибели мира; здесь со всей полнотой и заостренностью отразилось то хаотическое и, как казалось, безвыходное состояние, которым заканчивается эпоха Возрождения. Наконец, особое направление представляет сатира Барокко, также наполненная пессимизмом или скепсисом, идеей распада и крушения всех ценностей. Всеобщему падению и безобразию здесь не противопоставлены какие-либо подлинные идеалы, как это было в ренессансной сатире. Таковы в особенности сатирические «Сновидения и рассуждения об истинах, разоблачающих лиходейства, пороки и обманы всех профессий и состояний на свете» Кеведо (характерно уже это название) и «Диковинные и истинные видения...» его немецкого последователя Мошероша. Это как бы оборотная сторона трагического Барокко: в сущности, мы сталкиваемся здесь с трагической сатирой. Уже отсюда следует, что в литературе Барокко происходит распад, обособление тех художественных стихий, которые в ренессансной литературе были едины. Неповторимое своеобразие литературы XVI века состояло в поразительно дерзком и вместе с тем органическом сплетении в единое целое героики и сатиры, трагедийности и комизма, высокого и низкого, фантастики и бытовизма. Это со всей ясностью выразилось в творчестве Ариосто, Рабле, Шекспира, Ганса Сакса и Лопе де Вега, который в своем стихотворном трактате о драме прямо утверждал, что необходимо изображать смешение трагичного с забавным, возвышенного со смешным, ибо, оказывается,

Ведь и природа тем для нас прекрасна, 
Что крайности являет ежечасно.

Уже в начале XVII века стихии героики и сатиры, высокого и низкого, трагического и комического начинают обособляться, доходя до сознательного, узаконенного разделения позднее, в эпоху классицизма. Однако в то же время, в эпоху Барокко, складывается жанр, который как бы компенсирует эту потерю эстетической многогранности в пределах одного произведения и даже жанра: в романе возникает новое, уже совершенно особенное слияние высокого и низкого, трагизма и комизма. Это именно слияние, взаимопроникновение, а не переплетение или «смесь»; как уже говорилось, даже в книге о Тиле можно ощутить это новое качество, ибо жизнь человека, предстающая как цепь анекдотов, в какой-то момент обнаруживает обратный смысл: трагична судьба человека, не имеющего в жизни ничего прочного, уютного, теплого. С другой стороны, при всем прозаизме истории Тиля, он выступает как герой, ибо противостоящие силы уравновешены: через мир повседневных трудностей и опасностей смело идет слабый, опирающийся только на самого себя человек. Еще более очевидно это взаимопроникновение противоположных эстетических начал в первом литературном романе — «Жизнь Ласарильо». Судьба мальчика в равной мере вызывала смех и жалость, ощущение прозаической ничтожности отдельного человека и его подлинной силы и героического сопротивления. Причем эта эстетическая многогранность создается не различными эпизодами и деталями, но в конечном счете присутствует в каждой сцене, в каждой подробности: все оказывается способным оборачиваться иной стороной, излучает двойной свет. В более развитом и сложном виде эта двойственность выступает в историях жизни Джека Уилтона, Франсиона, Симплициссимуса и в других романах.

Уже это отличает роман от литературы Барокко. Но корни своеобразия, делающего роман самостоятельным направлением, которое (и это в высшей степени показательно) продолжает развиваться и даже достигает подлинного расцвета уже после отмирания собственно «барочных» тенденций, лежат глубже. С одной стороны, несомненно, что роман вначале развивается в сложной связи с литературой Барокко. Такие писатели, как Кеведо и Гевара, а отчасти Гриммельсгаузен и Скаррон по характеру своего мироощущения и стиля должны быть отнесены к барочной литературе. В целом, однако, в романе определяющую роль играют такие стороны художественного содержания, которые отсутствуют и в высокой драме, и в сатире Барокко.

Дело в том, что оба крыла Барокко (не принимая во внимание эфемерное аристократическое направление, не давшее крупных, имеющих подлинно высокую художественную ценность писателей) выражают дух обреченности и безысходности. В мрачной атмосфере трагедий гибнут возвышенные герои, которых равно душит и хаос мира и взрыв собственных роковых страстей; то же состояние всеобщего распада воплощено и в сатире Барокко — нет уже, кажется, уголка на земле и в душах людей, где сохранилось что-либо истинное и ценное.

Между тем роман как бы находит выход и разрешение: в его прозаическом и подчас низменном герое содержится все же и стихия человечности, и неистребимая трепещущая сила жизни. В царстве хаоса, разложения, мертвенности эти герои предстают как живые реальные воплощения простой человеческой теплоты и здорового, нечто обещающего начала — пусть извращенного и подавленного. В них есть бодрость, жизнерадостность, энергия бытия. Их позиция в целом очень примитивна: они борются за свое существование в мрачном и враждебном мире. Но именно на этой естественной, необходимой борьбе основываются сила и жизненность образов. Следует уяснить, что сама художественная тема реальной и прозаической борьбы человеческой личности за существование предстает с такой прямотой и определенностью впервые в мировой литературе (ее нет даже в «романических» образах Панурга и Фальстафа), — и в этом одна из решающих новаторских особенностей романа.

Дело в том, что ранее личность, прикованная к какой-либо корпорации, бывшая ее принадлежностью, так или иначе поддерживалась ею. Не только дворяне и монахи, но и крестьяне, слуги, ремесленники имели твердые гарантии существования. Лишь в эпоху распада феодальной организации люди оказались предоставленными самим себе. И на первых порах они неизбежно превращались в бродяг, ибо, пользуясь словами Маркса, «этот поставленный вне закона пролетариат поглощался развивающейся мануфактурой далеко не с такой быстротой, с какой он появлялся на свет. С другой стороны, люди, внезапно вырванные из обычной жизненной колеи, не могли столь же внезапно освоиться с дисциплиной новой своей обстановки»[ 1].

Но переходное состояние как раз и порождает своеобразие темы борьбы за существование в раннем романе: эта борьба вовсе не выступает как всецело прозаическое, тупое, порабощающее и обезличивающее человека дело повседневности. Она наполнена поэтичной авантюрностью, несет в себе элементы игры и фантазии. С другой стороны, — и это наиболее существенно, — герой романа ощущает себя не только выброшенным, но и свободным. Он вынужден вести трудную и опасную борьбу, но вместе с тем он впервые поступает — конечно, в возможных пределах — так, как он хочет, а не так, как велят ему обветшалые, потерявшие авторитет традиционные нормы. Герой даже и не стремится вернуться в изгнавшую его общественную организацию, обрести прочное место; во всяком случае, это стремление не поглощает его. Он отведал свободы и способен наслаждаться ее вкусом или хотя бы запахом. Его борьба за существование — не только тяжкая необходимость, но и реализация свободы; вот почему эта борьба не только подавляет и уродует Ласарильо, Франсиона, Симплициссимуса, но и обогащает их, развивает в них человеческие свойства.

Даже в созданном Кеведо образе невиданного пройдохи и мошенника Паблоса теплится человечность, и сама его ожесточенная и безнравственная борьба против всех оборачивается вдруг веселой и жизнерадостной игрой молодых сил. Паблос начинает жизнь в предельно мрачном и жестоком мире, где царят инквизиция, чванливые кабальеро, жадные чиновники, которые не хотят, «чтобы там, где воруют сами они, воровали бы и другие, кроме них и их прихвостней»[2]. Его мать — колдунья, которую сжигает инквизиция, а отец — цирюльник и вор, кончающий жизнь под топором королевского палача, который приходится ему братом. Став слугой юного дворянина, Паблос едет с ним в университет и, повидав мир, приходит к решению «быть плутом с плутами, и еще большим, если смогу, чем все остальные». Он действительно становится вором, вымогателем и обманщиком, грабит своего хозяина, бродяжничает, вступает в шайку мелких мошенников, попадает в тюрьму, откуда освобождается подкупом, безуспешно пытается жениться на богатой невесте, делается профессиональным нищим, а затем актером и даже комедиографом и т. д. Но Кеведо последовательно обнажает взаимосоотношение героя и мира, и читатель непрерывно чувствует, что герой все же остается человечным, талантливым, жизнерадостным и вовсе не поглощен тупой корыстью. И это несмотря на то, что его самого непрерывно грабят, бьют, обманывают, оскорбляют. Плутовство Паблоса — единственный способ не только существовать, но и утвердить себя, выявить свои способности и жизненные силы. Многие его проделки вызваны желанием услышать, как приятели «восхваляют мои таланты и умение ловко выпутываться». В конце концов он совершает «подвиг», единственной наградой за который может быть виселица — крадет шпаги у ночного дозора полицейских. И вплоть до конца романа Паблос сохраняет этот пафос свободной игры с жизнью, вступая, например, в бескорыстную и опасную любовную интригу с монахиней.

Таким образом, представляя весь мир как царство мрака, зла и гниения, Кеведо сознательно или бессознательно противопоставляет ему «живую душу» своего героя (мы не найдем этого в сатирической панораме кеведовских «Сновидений», где жизнь словно лишена всего здорового и человеческого). Герой романа и у Кеведо, и у Нэша, Сореля, Гриммельсгаузена выступает как залог развития жизни, как некое обещание. Это не случайно, что все герои плутовских романов остаются живы, продолжают существовать и после конца повествования. В любой момент история каждого может продолжаться дальше.

Крайне важно, что роман о Паблосе — как и почти все другие плутовские романы — написан в форме рассказа от первого лица. Мир предстает через восприятие героя, и поэтому Кеведо как бы наделяет Паблоса глубиной и тонкостью видения, сокрушительной иронией, неистощимым юмором. Все выходки героя — даже если они продиктованы корыстью — предстают в смягчающем очеловеченном колорите, ибо рассказывается о них весело, живо и остроумно. Плутовство никак не сводится к средству голой наживы: сама цель — добыча денег — подчас исчезает за озорным и полным выдумки поступком и авантюрным духом героя, который едва ли не в большей степени рад дерзкой проделке, ощущению бурной жизни, чем корыстному результату. Все это свойственно в полной мере и другим плутовским романам. В книге выдающегося мастера слова Кеведо более характерным и своеобразным является именно воплощенное в самой материи сказа блестящее остроумие и гротескная ирония, которые он передает своему Паблосу. Уже из этого видно, сколь противоречив и многогранен образ пройдохи. И вполне уместно и правдиво звучит сцена, где безнравственный плут Паблос с ненавистью и презрением отказывается от поддержки своего дяди — палача Рамплона и от самого родства с последним. Это столкновение с тупым и грязны стяжателем-палачом, который напыщенно называет себя «слугой короля», и его подручными — «полицейскими крысами» оказывается лакмусовой бумагой, сразу выявляющей внутреннюю человечность Паблоса: «Краска бросилась мне в лицо, и я не мог скрыть своего стыда». Это не столько стыд за родственника, сколько стыд за природу человека, до предела оскверненную в этих людях: «Видя эту мерзость, я был страшно возмущен и обещал себе в будущем сторониться подобных людей». И хотя дядя намерен отдавать Паблосу «все, что зарабатывает на службе», бездомный и нищий юноша, даже не дождавшись рассвета, уходит из его дома: «Оставайся здесь, мошенник, посрамитель добрых людей и душитель человеческих глоток». Этот благородный гнев пройдохи не воспринимается как парадоксальное чувство: с человеческой точки зрения веселый бродяга действительно неизмеримо выше благонамеренного, состоящего на королевской службе палача, — как выше он и других персонажей романа, вроде фантастически скупого учителя Кабры, обнищавшего и жалкого дворянина дона Торибио, жадного и глупого смотрителя тюрьмы Бландонеса и т. д.

И убедителен и даже закономерен тот эпизод заключительной части романа, в котором обнаруживается, что Паблос — одаренный артист и поэт. Когда он забирается на чердак и сочиняет комедию, имея обыкновение «представлять все сочиненное в лицах и декламировать громким голосом», — это воспринимается как разумное и доброе применение тех же сил, которые в извращенной форме выразились в его озорных проделках. Но Паблос не может и не хочет усидеть и в этом месте, ввязывается в новые авантюры, и мы прощаемся с ним, когда он решает «попытать счастья в американских колониях.

Обернулось, однако, все это к худшему, — резюмирует заключительная фраза романа, — ибо никогда не исправит своей участи тот, кто меняет место и не меняет своего образа жизни и своих привычек». Но эта традиционная дидактическая формула, более уместная в старой притче, не вяжется с содержанием романа, ибо в самом повествовании изображается, что перемена мест, нигде не кончающиеся и не имеющие ясной цели поиски и есть удел героя, его необходимый образ жизни. Он включен в историческое бродяжничество, в котором он только и сохраняет свое своеобразное существо, свою силу и слабость, свои пороки и достоинства. Если бы он остановился в определенном месте — немедленно остановился бы и роман, который живет стихией движения. Противоречивой основой повествования является как раз то, что трудная и требующая плутовства и преступлений необходимость бороться с миром в одиночку есть одновременно желанная и дающая радость свобода своего, личного бытия, своей собственной истории.

Плутовской герой «Дон Кихота» Хинес де Пасамонте описал свою жизнь и с гордостью говорит о своей книге, которая «до того хороша, что по сравнению с ней Ласарильо с берегов Тормеса и другие книги, которые в этом роде были или еще когда-либо будут написаны, ни черта не стоят... Все в ней правда, но до того увлекательная и забавная, что никакой выдумке за ней не угнаться». Это гордость не столько книгой, сколько самой своей жизнью, способной стать предметом романа. Пока человек не обрел личной судьбы, у него нет истории — он целиком вписывается в историю своего цеха, монастыря, общины. Это трагикомическая гримаса времени: человек, могущий иметь свою личную, собственную историю, неизбежно должен быть бродягой и плутом...

И все же это действительно так: в плутовском романе впервые изображается личная история обыкновенного человека. В древних и средневековых эпосах дело идет именно об истории коллектива: герой только его представитель, его художественное отражение. В эпоху Возрождения в историях ариостовского Роланда, Амадиса у Монтальво, брата Жана у Рабле, Гамлета, Отелло, Ромео выражается уже личностное содержание. Тем не менее эти герои неизбежно и прочно облечены в непосредственно общественно-политическую форму: это властители, полководцы, руководители, представители коллективов. Переворот, совершающийся в романе, заключается в том, что любой, самый незначительный с точки зрения общества человек может обрести свою личную богатую и значительную историю, свой личный эпос: он должен только безбоязненно выйти из родового угла, рассчитывая лишь на свои собственные руки, глаза, волю, разум. Нищий мальчик, выгнанный слуга, потерявший поместье дворянин, выросший в крестьянской избе подкидыш становятся в центр широкого, вбирающего в себя весь географический и исторический мир эпического повествования.

Комментарии

1 К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 737.

2 Здесь и в дальнейшем цит. по изд.: Франсиско де Кеведо-и-Вильегас. История жизни пройдохи по имени дон Паблос., М. — Л., Гослитиздат, 1950.

© 2000- NIV