В.Кожинов. Происхождение романа.
«Многоголосие» прозаической речи.

2.«Многоголосие» прозаической речи.

Но изобразительность — это только одна сторона новаторства художественной речи в романе. Не менее существенно другое. Мы уже говорили о том, что вместе со становлением романа происходит становление литературы в собственном смысле — как искусства письменного, читаемого, а не звучащего, слышимого. Это ведет к глубоким преобразованиям в сфере художественной речи. В общем и целом эти изменения направлены к тому, чтобы в произведении при простом его чтении про себя были как бы слышны живые голоса автора и героев. Тем самым компенсируются те потери, которые наносит искусству слова его отход от звучащего бытия, превращение в печатные книги, предназначенные специально для глаза. Возникновение литературы — сложная и многогранная проблема. Мы остановимся лишь на некоторых ее аспектах.

Прежде всего художник слова, создающий произведение как печатную книгу, совершенно по-новому воспринимает свое собственное творение. Оно теперь как бы полностью отделяется от автора, предстает перед ним как самостоятельный предмет. Толстой прекрасно заметил, что Гомер в своих поэмах и «поет, и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его будет слушать» [1]. С этой точки зрения писатель (а не поэт), напротив, ясно слышит и даже видит свою речь, которая должна будет потом сама предстать перед читателем печатной книге. Хорошо известно, как сам Толстой «страшно измарывал» набранные тексты своих книг.

На этой почве у писателя возникает совершенно новое, почти не характерное для «эпохи поэзии», отношение к своей собственной художественной речи: речь выступает теперь не только как средство изображения, но и как предмет изображения. Далее, изображающее и изображенное слово вступают в очень сложные взаимоотношения друг с другом [2]. И эти взаимоотношения во многом определяют сущность художественной речи в литературе (здесь и в дальнейшем этот термин означает искусство слова в «эпоху прозы»).

Остановимся на вопросе об «изображенной» речи, о речи как предмете изображения. Эта сторона дела выступила со всей очевидностью и остротой уже в творчестве Стерна. То явление, которое В. Б. Шкловский в свое время истолковал на примере Стерна как «обнажение приема», имеет не только этот чисто формальный, но и гораздо более существенный смысл. Стерн, без сомнения, был по времени одним из первых писателей, который совершенно сознательно и предметно «видел» свою художественную речь, подходил к ней как к объекту. Уязвимость концепции Шкловского заключается в том, что «обнажение приема» предстает у него как внеисторическое свойство искусства слова вообще. На самом деле это характерная черта литературы, где художественная речь впервые предстает как отделившаяся от ее создателя предметность.

Поэтому, в частности, огромное значение приобретают теперь сами формы речи, принципы ведения рассказа. Для поэзии характерны три основные, «чистые» формы — монолог (в лирике), «объективный» рассказ от третьего лица (в эпосе) и элементарный диалог, состоящий в конечном счете из взаимодействующих монологов (в драме). Правда, в эпосе нередко выступает «их-эрцэлунг» — рассказ от первого лица; но в том-то все и дело, что в поэзии эта форма, по существу, не отличается от «эр-эрцэлунг» (рассказа от третьего лица). Так, например, когда в «Одиссее» ведение рассказа передается герою, изменяется только точка зрения: самый характер речи остается неизменным. Да, впрочем, и нет необходимости специально выделять, делать своеобразной речь Одиссея: ведь это сделает в своей живой передаче певец, исполняющий поэму.

Между тем в литературном произведении возникает необходимость живого и конкретного бытия той или иной речевой формы — бытия самостоятельного, осуществленного в самом построении и материале речи. Здесь, например, объективное повествование и «их-эрцэлунг» героя качественно отличаются по самой природе речи. И дело не только в том, что автор и герой могут быть более или менее разными носителями речи (например, герой может выражаться менее литературно, употреблять иные слова и обороты и т. п.); это как раз не самое существенное — хотя этим чаще всего ограничивается анализ художественной речи. Дело прежде всего в том, что рассказ от первого лица должен создавать иллюзию восприятия живого голоса героя. Читая глазами, мы должны все же слышать этот голос в его реальной плоти и мелодике.

Разумеется, это вообще необходимое свойство литературы — и не только прозаической, но и стихотворной. Ибо действительно «не всякий «читающий Пушкина» имеет что-нибудь общее с Пушкиным, а лишь кто вслушивается в голос говорящего Пушкина, угадывая интонацию... Кто «живого Пушкина не слушает» в перелистываемых страницах, тот как бы все равно и не читает его...» [3]. Но сейчас мы говорим о более частном и в то же время не менее существенном свойстве: о создаваемом в литературной прозе живом ощущении данной формы речи — будь то повествование от первого липа, диалог, передача чужого рассказа, исповедь перед молчащим собеседником и т. п. Все эти формы именно создаются в литературной прозе — причем создаются с сознательными усилиями и мастерством. И они должны быть ощутимы, «слышимы» при чтении прозы.

Все это совершенно новые, не стоявшие перед поэзией задачи. Мы не найдем у прежних авторов самой той проблематики, которую, например, так остро ставит Гоголь в письме к С. Т. Аксакову. Гоголь утверждает, что для писателя прежде всего необходимо уметь «схватить тот склад речи, который выражается у него в разговоре...». Лишь тогда он будет «жив и силен в письме». И это «искусство следить за собой, ловить и поймать самого себя редко кому удается» [4].

Воссоздавая в письменной речи склад своей звучащей речи (или речи героя, какого-либо рассказчика и т. п.), пропитывая безмолвный текст движениями и интонациями живого голоса, писатель преодолевает внечувственный, как бы «нотный» характер бытия печатного слова. И настоящий читатель воспринимает все богатство живого звучания; для этого вовсе не обязательно читать произведение вслух (нередко это может даже ослабить или испортить истинное восприятие, ибо исполнение вслух требует особого и высокого искусства).

Все это обусловило развитие в литературе тончайше разработанной системы различных форм речи. Вместо трех основных форм, характерных для поэзии (монолог, «отвлеченный» рассказ от третьего лица, элементарный диалог) мы находим здесь необычайное многообразие сложных и смешанных форм. Огромное значение приобретает образ носителя речи — «автора» или «рассказчика». Об этом интересно говорится в книге В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» (М., Гослитиздат, 1960, стр. 122 — 157; это, на мой взгляд, лучшие страницы всей книги).

Анализируя, например, сложнейшую проблему образа рассказчика, В. В. Виноградов пишет: «Рассказчик — речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») — -это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе... «Рассказчик», поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективизируя себя, тем самым печать своей субъективности накладывает на речь персонажей, ее нивелируя. В силу этого образ рассказчика колеблется, иногда расширяясь до пределов «образа писателя», «автора». Соотношение между образом рассказчика и образом «автора» динамично... Динамика форм этого соотношения меняет непрестанно функции основных словесных сфер... Лики рассказчика и автора покрывают (вернее, перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей» (указ, изд., стр. 122 — 123).

Все это исключительно важно для понимания художественной речи в литературе. В сложнейших взаимодействиях речи автора, рассказчика, персонажей заключен самый нерв искусства прозы. Здесь и встает вопрос об «изображенном слове» (термин М. М. Бахтина). Речь именно изображается писателем, и в этом во многом коренятся основы художественности в прозе. Прежде всего следует отдавать себе ясный отчет в том, что речь есть не простая совокупность предложений, но одно из существеннейших материальных проявлений людей и их жизни. И когда это проявление, эта форма бытия людей выступает как нечто художественно изображенное — тем самым художественно осваивается жизнь людей вообще.

Характеризуя речь поэзии, мы устанавливали, что центральную роль играет в ней своего рода языковая система — система тропов, «поэтическая» фразеология и лексика, многообразные ритмические формы, фоника и т. п. Взаимодействие этих элементов и создает художественный образ.

В литературной прозе центр тяжести перемещается в иную плоскость. И прежде всего здесь выдвигается на первый план художественное изображение речи. Это вовсе не значит, что в поэзии вообще отсутствует данная сторона дела; просто она не является там определяющей, ведущей. И это легко увидеть на материале прежних теорий речи. Так, например, уже Гораций говорит о необходимости передавать своеобразие речи персонажей:

...Печальные речи приличны
Лику печальному; грозному — гнев, а веселому — шутки; 
Важные речи идут и к наружности важной и строгой... 
Если ж с судьбою лица у поэта язык не согласен,
В Риме и всадник и пеший народ осмеют бзспощадно. 
В этом есть разница: Дав говорит, иль герой знаменитый, 
Старец, иль муж, или юноша, жизнью цветущей кипящий; 
Знатная родом матрона, или кормилица; также 
Ассириец, колхидянин, пахарь, или разносчик; 
Житель ли греческих Фив, или Грек же — питомец
Аргоса. 
(Перевод М. Дмитриева)

Важно отметить, что в поэтике Аристотеля эти моменты, по сути дела, еще отсутствуют. Более того, поистине замечательно, что Аристотель все же останавливается на вопросе о своеобразных типах речи, но говорит об этом следующее: «Из того, что относится к словесному выражению, одну часть исследования представляют виды этого выражения, знание которых есть дело актерского искусства... например, что есть приказание и мольба, рассказ и угроза, вопрос и другое подобное. А на искусство поэзии знание или незнание подобных вещей не накликает никакого упрека... Поэтому пусть обсуждение этого вопроса останется в стороне, как относящееся к другой науке, а не к поэтике» [5].

Таким образом, для Аристотеля «виды словесного выражения», то есть специфические формы и типы речи, — дело исполнения, а не поэтического искусства как такового. Гораций, едва ли не впервые, рассматривает этот круг вопросов как собственное дело поэта.

Вспомним теорию художественной речи Аристотеля. «Достоинство словесного выражения, — пишет он, — быть ясным и не быть низким». Чтобы возвысить свою речь, поэт «пользуется необычными словами. А необычным я называю глоссу, метафору, удлинение...» и т. д. Все они украшают речь. В качестве примера Аристотель берет две ямбические строки, различающиеся одним словом. Эсхил написал в «Филоктете»: «Снедает вечно язва плоть ноги моей», а Еврипид: «Смакует вечно язва плоть ноги моей». То есть Еврипид «употребил глоссу вместо обычного общеупотребительного слова», и потому его стих «кажется прекрасным», а стих Эсхила — «пошлым» (цит. изд., стр. 113 — 115).

Здесь не к чему пускаться в оценку конкретного смысла данного суждения Аристотеля; нам важен сам принцип. А принцип этот действительно очень необычен с нашей современной точки зрения. Еврипид вложил в уста персонажа малоупотребительный синоним слова «есть». Можно было бы ожидать, что цель этого — придание характерности, индивидуализация речи персонажа (и в конечном счете изображение самого этого персонажа). Но Аристотель видит цель только в «украшении» речи произведения, в создании подлинно поэтической речи.

Примечательно и другое. Гораций уже ставит задачу изображения особенной речи ассирийца, колхидянина, фиванца или жителя Аргоса. Для Аристотеля, очевидно, такой задачи не существовало, ибо он прямо утверждает, что поэтической речи вообще, всегда «следует придавать... характер иноземного, ибо люди склонны удивляться тому, что приходит издалека, а то, что возбуждает удивление, приятно». Поэтому, скажем, использование диалектизма, по Аристотелю, имеет цель не характеризовать носителя диалекта, но придать речи украшенность. Он замечает, например, что слово «сигюнон» (дротик) «у жителей Кипра — общеупотребительное, а для нас глосса». Но эту глоссу, с его точки зрения, следует употреблять вовсе не для воссоздания характерной речи киприота, но для создания «прекрасной» речи.

Гораций, которого отделяет от Аристотеля почти четырехвековая история античной культуры, уже ставит вопрос по-иному. С его точки зрения, поэтическая речь сама по себе должна изображать персонажа — его эмоциональную настроенность, его возрастные, социальные, бытовые, национально-племенные черты. Однако не следует модернизировать позицию Горация. Как явствует из его послания, он отнюдь не рассматривает указанную задачу как ведущую, основную цель в работе над художественной речью. Далее, все, что он говорит об этом, относится только к драме. Наконец, он явно имеет в виду лишь общую характерность речи, но вовсе не ставит вопрос об ее индивидуализации.

Уже не приходится говорить о тех тончайших взаимоотношениях речевых сфер автора, рассказчика, персонажей и о тех многообразнейших формах речи, которые играют определяющую роль в новой и современной прозе.

В своей книге о Достоевском, в теоретическом разделе, посвященном художественной речи в прозе[6], М. М. Бахтин глубоко исследовал систему форм прозаической речи. Он выделяет три основных типа речи. Во-первых, «прямая» речь, непосредственно изображающая предмет. Во-вторых, речь персонажа, в которой необходимо видеть две разновидности: речь характерная (о ней, например, говорит Гораций) и речь индивидуализированная. Третий тип — наиболее существенный для прозы — представляет собою своего рода синтез двух первых: это речь с установкой на чужую речь — например, речь автора с установкой на речь персонажа, либо речь персонажа, в которую внедряется «голос» автора, либо речь персонажа, вбирающая в себя «голос» другого персонажа, и т. п. Здесь возможны многообразнейшие формы; М. М. Бахтин выделяет четырнадцать разновидностей, но, по-видимому, даже это количество не исчерпывает всех особенных форм.

Главная черта всех этих форм речи состоит в том, что, в отличие от прямой речи, изображающей предмет, и речи персонажа, которые являются одноголосыми речами, третий тип представляет собою двуголосую речь. Чаще всего это слияние, переплетение голоса автора и голоса персонажа, причем, при всей нераздельности голосов, читатель все же ясно чувствует эту двуголосность. Чтобы яснее видеть это свойство, возьмем пример из уже высоко развитой, совершенно зрелой прозы — из чеховской повести «Степь»: «Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все позади. За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы, за ними уютное зеленое кладбище, обнесенное оградой из булыжника... За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...» Голос ребенка с очевидностью вливается в повествование во фразе: «До своей смерти она была жива...»[7] Но более приглушенно этот голос звучит и раньше (например, «день и ночь спали... отец и бабушка»).

Соединение голосов автора и персонажа — это не просто «один из приемов»: это одна из основ, одна из существеннейших сторон искусства прозы и литературы в целом. Правда, далеко не всегда это свойство выступает так ясно и осязаемо, как в «Степи», где герой — ребенок. Большая или меньшая очевидность двуголосой речи зависит от дистанции между автором и персонажем, от социальных, идейных, национальных, психологических, возрастных и т. п. различий между ними. В тех случаях, когда эти различия незначительны, двуголоспость затушевывается.

Но вот пример из «Молодой гвардии» Фадеева — писателя, для которого двуголосность речи характерна в слабой степени. Любка «обтерла ладошками розовые ступни и надела фильдеперсовые чулки телесного цвета и кремовые туфли и обрушила на себя прохладное шуршащее платье». Слова «фильдеперсовые», «телесного цвета» и «кремовые» явно принадлежат голосу самой Любки; они слишком далеки от речевого образа автора. Так речь героини незаметно (но так или иначе ощутимо) вливается в изображающую ее облик авторскую речь.

Вообще двуголосность в той или иной форме присутствует в зрелой прозе и является одним из фундаментальных принципов самой художественности прозаической речи[8]. Она столь же существенна, как система тропов для речи поэтической. В отрывке из «Степи», в сущности, нет тропов (кроме, конечно, языковых). И в то же время он обладает мощной изобразительной и выразительной силой. До сих пор мы говорили о речи, в которой голос персонажа вливается в «объективную» речь автора, в повествование от третьего лица. Но возможен и прямо противоположный случай, когда голос автора слышится в речи персонажа. Очень ясно проступает голос автора в различных видах сказа, повествования «от рассказчика», «их-эрцэлунг» и т. п.

Все это требует разработки особой области теории речи для прозы; концепции художественной речи, сложившиеся на основе поэзии, к ней неприменимы. Теория поэтической речи, классическая поэтика есть теория «лишь одного... типа слова, т. е. авторского прямого предметно-направленного слова», — писал М. М. Бахтин. Для нее «существует слово языка, ничье слово, вещное слово, входящее в поэтический лексикон, и это слово из сокровищницы поэтического языка непосредственно переходит в монологический контекст данного поэтического высказывания...

Проза, особенно роман, совершенно недоступна такой стилистике. Эта последняя может сколько-нибудь удачно разрабатывать лишь маленькие участки прозаического творчества, для прозы наименее характерные и несущественные» (цит. соч., стр. 128 — 130).

Старая поэтика (а она во многом еще жива и теперь) «берет слово в пределах одного монологического контекста» и рассматривает слово «в отношении к своему предмету... или в отношении к другим словам того же контекста, той же речи» (там же, стр. 106). С такой точки зрения — если провести ее последовательно — уже цитированная фраза из чеховской «Степи» не может быть воспринята иначе, чем ошибка, бессмыслица. Для понимания прозы необходимо ощущать (и, далее, исследовать) слово в диалогическом (или даже многоголосом) контексте, видеть два (или несколько) взаимодействующих голоса. Иначе нельзя понять самую основу искусства прозаической речи, источник ее художественности. Говоря о двуголосности прозы, нельзя, наконец, упустить из виду ее необходимое условие — последовательную индивидуализированность речи автора и персонажей. Ведь только при этом условии и может возникнуть двуголосность. Вплоть до XVIII — начала XIX века проблема индивидуальности авторской речи, но сути дела, не ставится вообще; мы не найдем никаких ее следов в многочисленных поэтиках и риториках античности, Возрождения, классицизма. Что же касается речи персонажей, то к ней в той или иной мере предъявляется только требование характерности. Это значит, в частности, что персонажи одного социального, психологического, возрастного «уровня» говорят, в общем, одинаково. Дело идет лишь о соблюдении правдоподобия. Так, уже Аристотель замечает, что было бы неприлично, «если бы раб, или человек слишком молодой, или кто-нибудь, говорящий о слишком ничтожных вещах, выражался возвышенным слогом»; в остальных случаях, с точки зрения Аристотеля, должен господствовать единый возвышенный, поэтический слог[9].

Между тем в зрелой прозе проблема индивидуальности речи автора и персонажей становится одной из решающих, фундаментальных. Так, Чехов, без сомнения, был прав, когда говорил: «Прежде всего о начинающем писателе можно, судить по., языку,: Если: у автора нет «слога», он никогда не будет писателем. Если же есть слог, свой язык, он как писатель не безнадежен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний» [10].

Чехов также считал, что каждый персонаж необходимо должен «говорить своим языком», и очень метко высказался по поводу бездарной пьесы Суворина: «Если бы она была написана в стихах, то никто бы не заметил, что все действующие лица говорят одним и тем же языком... — все это в стихотворной классической форме сливается с общим фоном, как дым с воздухом» (там же, стр. 670). Это действительно так в поэтической драме и, в равной мере, поэме все подчинено общему, единому движению поэтической речи; прозаическая же драма (и повесть) невозможна без подлинно индивидуальных голосов. Ибо без этого никак не может возникнуть и развиться двуголосая (и многоголосая) речь прозы, которая, как я пытался показать, является одним из основных источников художественной энергии, специфической формой образной структуры произведения.

Комментарии

1 Л. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 61, стр. 248.

2 Эта проблема исследована в работах М. М. Бахтина.

3 В. Розанов. Опавшие листья. СПб., 1913, стр. 98 — 99.

4 Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XII. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1947 — 1952, стр. 407.

5 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957, стр. 102 — 103.

6 М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. Л., «Прибой», 1929, стр. 105-132.

7 Характерно, что один знакомый Чехова, беллетрист И. Л. Щеглов, упрекнул писателя за эту фразу, восприняв ее как некий ляпсус; Чехов из вежливости не стал спорить с глухим читателем (см. «А. П. Чехов в воспоминаниях современников». Гослитиздат, 1947, стр. 428). Это показывает, как медленно и запоздало формируется способность восприятия нового искусства прозы.

8 Несомненна и основополагающа роль «двуголосия»; например, в прозе таких крупнейших писателей XX века, как Томас Манн, Фолкнер, Лакснесс, Моравиа, и других.

9 См. «Античные мыслители об искусстве», стр. 183

10 «Русские писатели о языке», стр. 666.

© 2000- NIV