В.Кожинов. Происхождение романа.
О природе художественной речи в прозе

Глава одиннадцатая. О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В ПРОЗЕ

1.Изобразительность речи в романе.

Теперь необходимо охарактеризовать своеобразие самой художественной речи романа, его речевого стиля или слога. Это огромная и интереснейшая проблема. В сравнении с предшествующими формами искусства слова (а также и продолжающими развиваться в эпоху романа поэтическими формами) роман выступает как принципиально иная система речи. Непонимание этого порождает путаницу и недоразумения в теории литературы. Так, очень часто ведутся бесконечные и бесплодные споры о том, какой должна быть художественная речь —насыщенной метафорами, сравнениями, синтаксическими фигурами или, напротив, простой, прозрачной, точной. Между тем в искусстве слова после рождения романа развиваются, в сущности, две глубоко различные системы, два самостоятельных типа художественной речи, которые подчиняются разным законам, обладают совершенно специфическими чертами.

Один из этих типов можно назвать поэтической речью. Это прежде всего оценочная речь, главная цель которой — «воспеть» (либо, напротив, осудить или осмеять) изображаемое. В основе такой речи лежит широкое использование метафор (и других тропов), различных синтаксических фигур (фигура — специфическое, измененное в сравнении с обыденной речью размещение слов, например инверсия, повтор, эллипсис и т. п.), торжественных, «прекрасных» слов (которые и теперь имеют в наших словарях помету «поэтическое»), а также слов редких, необычных (архаизмов, диалектизмов, неологизмов и т. п.).

Теория поэтической речи была глубоко разработана еще в античности и имела решающее значение вплоть до XIX века. Едва ли не самым характерным элементом поэтической речи являются метафоры и другие тропы, с помощью которых, по определению одного из античных теоретиков, «на тот или иной предмет переносится название другого предмета, если... взаимное сходство предметов делает подобный перенос допустимым. Применяется перенос... либо для возвеличивания предмета, либо для его умаления, либо для его приукрашения» [1]. Здесь верно и ясно показана оценочная роль тропов.

Нередко поэтическая речь определяется непосредственно как «высокая» и «прекрасная» — и этим словно исчерпывается вся ее сущность. Однако нужно видеть, что это свойство глубоко связано с самой природой «высокой поэзии». Уже упоминавшийся Епифаний Премудрый, излагая свою художественную «программу», показывает, что его речь — это, если воспользоваться его собственной «терминологией», стройное, законченное, ухищренное и удобренное сплетение благопотребных словес. Он признается: «Влечет мя на похваление и на плетение словес». И очевидно, что для Епифания «похваление», воспевание героя и, с другой стороны, прекрасное сплетение словес — это как бы одно и то же. Создавая свою «прекрасную речь», он как раз и воплощает «прекрасный смысл», высокую хвалу герою. Поэтому задачи, кажущиеся на первый взгляд чисто формальными, — выбор и стройное размещение «благопотребных словес» — являются в действительности подлинно существенными, полными смысла и внутренней целесообразности. Итак, в искусстве слова, предшествующем роману, речь прежде всего воспевает, оценивает изображаемое. Сами по себе изобразительные задачи находятся на втором плане. Между тем в романе (и прозе в целом) речь приобретает непосредственно изобразительный характер. И это новое качество речи; в предшествующей роману поэзии прямая изобразительность развита мало, выступает как второстепенная черта. Даже еще Лессинг утверждает, что искусство слова не может, например, изобразить телесную красоту. Самую попытку сделать это Лессинг рассматривает как ошибку и ставит в пример поэтам Гомера, который, вместо того чтобы изображать прекрасную Елену, говорит о впечатлении, которое произвела она на троянских старейшин: «Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез.

То, чего нельзя описать... Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь, восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту» [2].

Лессинг верно определяет характер поэтического изображения; поэзия в самом деле скорее изображает восторг перед красотой, нежели красоту как таковую. Однако Лессинг не мог предвидеть, что в прозе XIX века непосредственно будет поставлена задача точного изображения предметных явлений. Одним из главных принципов такого изображения является воссоздание индивидуального, неповторимого облика. Характерно требование Флобера, обращенное к ученикам: «Когда вы проходите... мимо бакалейщика... мимо консьержа… обрисуйте... их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем» [3]

Все это, естественно, изменяет сам характер художественного слова: если в поэзии слово должно быть прежде всего прекрасным, то в прозе — в первую очередь точным словом. Мопассан передает высказывание Флобера: «Среди всех... выражений, всех форм, всех оборотов есть только одно выражение, одна форма, один оборот, способные передать то, что я хочу сказать... Если писатель... знает точное значение слова и знает, как изменить это значение, поставив слово на то или другое место... если писатель знает, как поразить читателя одним-единственным, поставленным на определенное место, словом, подобно тому, как поражают оружием... — тогда он истинно художник... подлинный прозаик».

Флобер, по свидетельству Мопассана, «был непоколебимо убежден в том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол»[4]. Такое представление об искусстве прозы — вовсе не личное свойство Флобера, хотя у него оно выразилось, пожалуй, более остро, чем у какого-либо писателя XIX века. Но важен не буквальный смысл деклараций Флобера о предельно точном, единственном слове, а сама тенденция, сам новый принцип подлинно изобразительной речи.

В одной из первых своих работ, посвященной Державину, Б. М. Эйхенбаум писал: «Слово Державина, как поэтический материал, необыкновенно точно... Он наслаждается словом, как точным образом вещи, сверкающим всеми цветами живой реальности. Ему еще совершенно чуждо то томление по слову, которое... приведет к утверждению Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь»... Он как чернорабочий — впервые обтесывает почти нетронутую и бесформенную глыбу русского языка и радуется, когда камень принимает некий определенный вид» [5].

В этом определении, ставшем едва ли не общепринятым, есть меткие и верные моменты. Но все же оно шатко по своей общей направленности. Это обнаруживается уже в его внутренней противоречивости. С одной стороны, Б. М. Эйхенбаум утверждает, что слово Державина есть точный образ вещи; с другой — поэт «радуется» уже тому, что язык принимает «некий определенный вид». Далее, свидетельствует против исследователя его же справедливое замечание, что у Державина нет томления по слову, мук слова. Неужели точность слова дается сама собой?

Впрочем, обратимся к приводимому Б. М. Эйхенбаумом примеру точности словесного изображения:

Шекснинска стерлядь, золотая, 
Каймак и борщ уже стоят; 
В графинах вина, пунш, блистая 
То льдом, то искрами, манят.

Вполне можно согласиться с восклицанием исследователя: «Что за могучий ямб, что за мощная фонетика!» Но едва ли есть здесь «образная точность» слова. Это именно «некий определенный вид». Вот изображение обеда в «Анне Карениной»: «Степан Аркадьевич смял накрахмаленную салфетку, засунул ее себе за жилет и, положив покойно руки, взялся за устрицы. — А недурны, — говорил он, сдирая серебряною вилочкой с перламутровой раковины шлюпающих устриц и проглатывая их одну за другой. — Недурны, — повторял он, вскидывая влажные и блестящие глаза то на Левина, то на татарина». И дальше говорится о том, как разливается игристое вино «по разлатым тонким рюмкам», как отодвигаются «пустые шершавые раковины», и т. д.

Если Державин воспевает обед, то Толстой действительно изображает его. Предельная точность речи Толстого, особенно очевидная в выражениях «положив покойно руки» или «сдирая... шлюпающих устриц», резко выступает на фоне державинских стихов, обладающих лишь «некой» определенностью. И дело вовсе не в «превосходстве» Толстого; дело в принципиально различных системах, органических единствах речи. В труде прозаика, по сути дела, впервые возникает то, что названо «муками слова», — неутомимые поиски точного, «единственного» слова. Только лишь начиная писать, в 1852 году, Толстой замечает: «Слово далеко Не может передать воображаемого, но выразить действительность, еще труднее. Верная передача действительности есть камень преткновения слова»[6]. В конце жизни он пишет, что необходимо упорно работать над речью, «доводя... свою мысль до последней степени точности и ясности»[7].

Горький рассказывал о начале своей художественной деятельности: «Писать прозу — не решался, она казалась мне труднее стихов, она требовала особенно изощренного зрения... и какой-то необыкновенно плотной, крепкой кладки слов... Мои неудачи всегда заставляют меня вспоминать горестные слова: «Нет на свете мук сильнее муки слова»[8].

И Горький уже видит в точности художественной речи главное, всеопределяющее ее качество. Он говорит о необходимости добиваться от языка «точности, что даст ему силу и красоту». Или в другом месте: «Подлинная красота языка, действующая как сила, создается точностью»; «язык должен быть прост и точен, это придает ему силу, рельефность, красочность» [9].

Эта позиция имеет принципиальное значение. В эпоху поэзии требование точности слова вообще не выдвигается. Между тем Мопассан, рассказывая о мучительном творческом подвиге Флобера, видит цель его именно в точности: «Со вздувшимся лбом, с шеей, налитой кровью, с побагровевшим лбом, напрягая мускулы, подобно борющемуся атлету, он отчаянно бился с идеей... постепенно с нечеловеческими усилиями, с нечеловеческим напряжением подчинял ее себе и, как пленного зверя, накрепко заключал ее в точную форму... Построив ценой стольких усилий и мук какую-нибудь фразу, он уже не допускал, чтобы в ней изменили хотя бы одно слово»[10].

Нередко можно встретить мнение, что эта мучительная борьба со словом характерна именно для Флобера — фанатика стиля, чья работа над речью принадлежит уже отчасти к области литературной патологии, мании. Но вот совершенно аналогичное свидетельство редактора Толстого, Н. Н. Страхова, о работе художника, которого никак не зачислишь в фанатики формы: «Его трудно было оторвать от работы. В таких случаях следы напряжения сказывались очень ясно: был заметен легкий прилив крови к голове, Лев Николаевич был рассеян...» Но зато после этого «Лев Николаевич твердо отстаивал малейшее свое выражение и не соглашался на самые, по-видимому, невинные перемены»[11]. Естественно встает вопрос: в чем же природа «точного» слова, где истоки его изобразительности? По-видимому, важнейшим моментом является здесь индивидуализированность самого слова, глубокое своеобразие его значения в данном контексте.

Иногда в этом свойстве усматривают неотъемлемую черту художественного слова вообще. Но это совершенно неверно. Напротив, в эпоху поэзии, когда существует особый поэтический язык (то есть система слов и выражений, специально употребляемых в поэзии, — тех слов, которые и в наше время имеют в словарях помету «поэтическое»), значительное количество слов в любом поэтическом произведении имеет одно и то же, раз навсегда установленное, каноническое значение[12]. Лишь в эпоху прозы эти канонические слова (в сущности, почти термины) осознаются как риторические штампы. Характерно рассуждение Толстого в одной из редакций «Детства» — первого его произведения: «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, бывает ли что-нибудь подобное?.. Я никогда не видал губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаза — бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги»[13].

Толстой и прав и неправ в этой критике. А именно: он неправ по отношению к поэзии. В строфах, посвященных красавице Альцине в поэме Ариосто, — строфах, которые не вполне справедливо критиковал еще Лессинг, — есть весь этот (или аналогичный) набор «штампов»: волосы — светлее расплавленного золота, чело — слоновая кость, очи — ночные светила, пурпурные уста, жемчужные зубы и т. п. Но само по себе это еще никак не может очернить поэзию Ариосто. Толстой неправ потому, что он задает вопрос: «бывает ли что-нибудь подобное?» Ибо такого рода поэтическая речь и не преследует цели действительного изображения предмета, не стремится сделать его «зримым». «Я никогда не видал губ кораллового цвета», — замечает Толстой. Ариосто же, говоря о пурпурных устах, стремится сделать уста не столько зримыми, сколько «драгоценными» и прекрасными.

В поэзии слова должны были быть прежде всего прекрасными, возвышенными, торжественными. Индивидуальным, характерным именно для данного произведения может быть в таком случае только определенное речевое целое, сочетание слов, но не сами слова, которые используются как раз в том каноническом значении, в каком они входят в систему «поэтического языка».

Проза, в сущности, начинает с того, что разрушает и отбрасывает прочь поэтический язык. Прозаик с неограниченной свободой берет и сводит слова из самых различных сфер. В результате речь художественной прозы оказывается самой «всеядной» речью из всех возможных. Ее принципом в отношении отбора и соединения слов становится в конечном счете отсутствие какого-либо принципа. В самом деле, в любой сфере, в любом типе человеческой речи — речи научной, деловой, публицистической и даже разговорной — есть те или иные ограничения и «правила» в выборе слов (в разговор, например, нельзя вставить — разве только в виде цитаты — слова и выражения научного, торжественно-публицистического, поэтического и т. п. характера). Даже в речевом гротеске (например, в бурлескной поэме) есть свое четкое «правило»: нужно закономерно подбирать и ставить рядом слова из разных речевых сфер. В прозе слово выступает «свободным»: оно может быть связано только лишь с голосом определенного персонажа. Это можно отчетливо увидеть в уже цитированной фразе из «Анны Карениной»: « — А недурны, — говорил он, сдирая серебряною вилочкой с перламутровой раковины шлюпающих устриц и проглатывая их одну за другой».

«Недурны» — это в данном случае, в контексте романа, совершенно «индивидуальный» голос Стивы. Без сомнения, ни один из многочисленных персонажей романа не мог произнести в данной ситуации это слово (точно так же, как никто из персонажей романа не мог бы обедать подобно Стиве). Но обратимся к авторскому изображению. Слова «серебряная» и «перламутровые» — типичные слова поэтического языка. Они принадлежат к тому ряду слов, над которым иронизирует сам Толстой в цитированном выше рассуждении (так, он упоминает о «серебряных волосах»). Однако во фразе Толстого эти слова выведены, вырваны из поэтического ряда; они свободны от ореола возвышенности, поэтичности. Это достигается уже хотя бы тем, что вместе с ними употреблены такие слова, как «сдирать», «шлюпаюшие» и «проглатывать». Слова «серебряная» и «перламутровые» означают только материал и цвет, блеск, зримый облик вилочки и раковин. Это вовсе не эпитеты в собственном смысле; это простые названия свойств.

Однако как же тогда создается образ? В «поэтических» выражениях типа «серебряные волосы» сопоставляются, сталкиваются два представления, два значения — «серебро» и «волосы», и в результате рождается третье, новое значение, которое, строго говоря, не столько изображает, ставит наглядно перед нами определенный предмет, сколько дает ощущение его красоты, ценности, «поэтичности». Это сформулировал еще Аристотель, заметив, что «если желаешь представить что-нибудь в прекрасном свете, следует заимствовать метафору от предмета лучшего...; если же хочешь выставить что-нибудь в дурном свете, то от худших вещей» [14]. И, собственно, лишь в новейшее время является мысль об изобразительной роли тропов. Но что же достигается выражениями «серебряная вилочка», «перламутровые раковины», «шлюпающие устрицы»? Здесь нет такого столкновения значений: слово «серебряная» имеет в виду не некое «серебро» вообще, но материал, из которого сделана данная, эта вилочка. Это просто уточняющее определение вилочки (не оловянная, не железная, не деревянная, а именно серебряная). Но в таком случае речь здесь как будто ничем не отличается от любой формы «нехудожественной» речи. Где же источник художественности, энергия, создающая образ?

По-видимому, суть дела заключается именно в индивидуализированности слова. Уже Гегель знал, что слово выражает, обозначает только общее. Это верно и по отношению к словам поэтической речи. Так, в выражении «серебряные волосы» эпитет имеет в виду «серебро вообще». Особенное значение рождается из столкновения, сопоставления слов. Это значение воплощает прежде всего субъективное представление об определенном объективном явлении. Однако слова, из сопоставления которых рождается это значение, выступают как раз в своем самом общем, неиндивидуализированном значении («серебро вообще», «волосы вообще»).

Между тем во фразе Толстого можно обнаружить совершенно иную тенденцию — стремление преодолеть обобщенность самих слов, заставить их выражать узкие, индивидуальные значения. Хорошо известно, что все представители раннего периода истории прозы отталкиваются в первую очередь от поэтической речи и декларируют полное совпадение своей речи с простой, обыденной речью разговора, письма, дневника. Так, уже Пушкин призывает писать романы «со всею свободою разговора или письма» [15]. Однако настоящая художественная проза не только отходит от поэтической речи к речи обыденной: проза даже как бы «перешагивает» через обыденную речь, развивает и углубляет заложенные в ней возможности. Я хочу сказать, что если поэтическую речь рассматривать как отклонение от обычной речи (например, с точки зрения ее насыщенности внеязыковыми тропами), то речь прозы следует понять тоже как отклонение от обыденной речи, однако в другую, противоположную сторону.

Так, если в поэтической речи слова выступают в более обобщенных значениях, чем в простом разговоре, то в прозе их значения, напротив, более индивидуальны, чем в разговоре. Изображая что-либо, прозаик стремится как можно решительнее преодолеть обобщенность слова, заставить его выражать предельно узкое, особенное значение. Отсюда и проистекает точность.

Этот вывод, как может показаться, противоречит известному суждению Толстого: «Каждое художественное слово... тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений...» Но разберемся в существе дела. Толстой имеет здесь в виду фразу из рассказа его ученика: «Кум надел бабью шубенку». Эта фраза, как показывает Толстой, рисует целый мир, ею «отпечатан весь характер среды, в которой происходит действие». «Кум, в бабьей шубенке, невольно представляется вам тщедушным, узкогрудым мужиком... Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая попавшаяся ему под руку, представляет вам еще и весь зимний и вечерний быт мужика...»

Все это совершенно верно; однако Толстой все-таки неточен, говоря о художественном слове. Он имеет в виду художественную деталь, изображаемую словом, мельчайшее звено сюжета, а не слово как таковое. Впрочем, мы найдем противоречие в самом этом рассуждении Толстого. «Когда я спросил, можно ли было сказать, что он надел мужскую шубу? — он (т. е. ученик) сказал: «нет, лучше бабью». И в самом деле, черта эта необыкновенна» [16]. Действительно, все, что говорит Толстой, относится к черте, а не к самому слову. Именно черта, деталь (самый тот факт, что кум надел бабью шубенку) вызывает «бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений». Напротив, слова «бабья шубенка» выступают здесь в узком, однозначном смысле.

Однако именно в силу этой точности слова, которая ставит перед нами данный, особенный предмет, рисуется целый мир. То же самое можно увидеть и во фразе из «Анны Карениной». Значения слов строго ограничены и определены, они не несут в себе ничего, кроме названий такого-то действия, предмета, качества: сдирать, вилочка, серебряный, перламутровый, раковина, шлюпать, устрица, проглатывать и т. д. Каждое слово выступает в прямом и очень узком значении. В то же время картина, которую изображает эта фраза, действительно вызывает бесчисленное множество мыслей. Так, уже сама подробность, «крупный план» этой картины внушает мысль о том, что поедание устриц для Стивы является неким священнодействием.

Можно разобрать слово за словом всю фразу и убедиться в предельной точности, индивидуализированности значения каждого из них. Так, сдирают (вилкой с раковины) именно и только устриц; слово «вилочка» (серебряная) означает именно специальное «орудие» для поедания устриц; слово «перламутровая» есть точное, опять-таки «специальное» обозначение цвета и блеска раковины; шлюпать из всех видов еды могут только живые устрицы; проглатывают (почти не разжевывая) как раз устриц и т. д. Поистине можно повторить то восклицание, которое вызвала у Белинского речь романа «Герой нашего времени»: «Какая точность и определенность в каждом слове, как на месте и как не заменимо другим каждое слово!» [17] Таким образом, художественная проза как бы идет на штурм обобщенности слова, не мирится с тем, что слово выражает только общее. Разбираемая нами фраза Толстого кажется естественным, само собой напрашивающимся изображением поедания устриц. Однако эта естественность, незаменимость и есть результат высокого искусства прозы, для которого необходимы и выдающийся талант, и упорный, подчас мучительный труд.

Конечно, каждый человек, рассказывая о чем-либо, стремится точно передать факты и их облик. Но речь художника настолько превосходит в этом обычную речь, что возникает иное качество точности. О том, как человек ест устрицы, можно рассказать самыми различными словами. Но только в подлинно художественном рассказе создается такая точность, когда, пользуясь выражением Белинского, по любому слову видно, «что нет в языке другого слова, которое тут могло бы заменить его» [18].

Необходимо отметить, что такая же точность слова (создающая ощущение осязаемости того, о чем идет речь) может быть присуща не только повествованию о предметных, чувственно воспринимаемых вещах и движениях, но и повествованию о переживаниях, движениях души. Впрочем, в новейшей прозе внутренний мир человека чаще всего изображается другим способом — через изображение его голоса, в данном случае не звучащего голоса, но внутренней (или «переживаемой») речи.

Итак, именно победа над обобщенностью слова является одним из основных источников художественной энергии в прозаической речи. Ибо при достаточном преодолении этой обобщенности возникает взаимодействие двух планов, двух аспектов слова: его значения вообще (серебро) и его узкого, точного значения (материал, из которого сделана данная, особенная вилочка для сдирания устриц). Эти два аспекта как бы сопоставляются в воображении читателя. Воспринимая фразу, мы совершаем своего рода творческий акт, взаимосоотнося оба плана слова — всегда живущее в нашем сознании общее значение и то точное, индивидуальное значение, которое выяснено художественным контекстом.

Конечно, нечто подобное происходит при восприятии слова во всякой речи. Однако в художественной прозе этот процесс гораздо более интенсивен и осознан: так, читая настоящую прозу, мы всегда более или менее сознательно восхищаемся, наслаждаемся точностью слов (именно отсюда, как утверждал в уже цитированных высказываниях Горький, проистекает красота прозаической речи). Понятно, что для действительной оценки точности слова мы должны все время не терять из виду его «общее» значение, которое сумел «преодолеть» художник. С другой стороны, это общее значение выступает как обогащающий фон: так, точному материальному значению слова «серебряная» (вилочка) аккомпанируют мотивы из общего, многозначного смысла слова «серебро» — мотивы богатства, роскоши, мягкости этого металла и т. п.

Комментарии

1 «Античные теории языка и стиля», стр. 215.

2 Г. Э. Лессинг. Лаокоон. М., Гослитиздат, 1957, стр. 243 — 244.

3 Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. IX, стр. 18.

4 Там же, т. XIII, стр. 202, 203, 200.

5 Б. М. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 11 — 12.

6 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 216.

7 «Русские писатели о языке». Л., «Советский писатель», 1954, стр. 580.

8 М. Горький. О литературе. М., «Советский писатель», 1955, стр. 327, 239.

9 «Русские писатели о языке», стр. 692, 693, 699.

10 Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 202.

11 «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. М., Гослитиздат, 1955, стр. 223 — 224.

12 Это еще более характерно для фольклора с его постоянными эпитетами, глагольными оборотами и т. п.

13 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 178-179.

14 «Античные мыслители об искусстве», стр. 184.

15 «Русские писатели о языке», стр. 85.

16 «Л. Н. Толстой о литературе». М., Гослитиздат, 1955, стр. 76.

17 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. Изд-во АН СССР, стр. 504.

18 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 545.

© 2000- NIV