В.Кожинов. Происхождение романа.
Первый этап истории жанра. Плутовские романы и «Дон Кихот» Сервантеса

Глава пятая. ПЕРВЫЙ ЭТАП ИСТОРИИ ЖАНРА. ПЛУТОВСКИЕ РОМАНЫ И «ДОН КИХОТ» СЕРВАНТЕСА

1. О романе XVII века.

Как уже говорилось, в течение эпохи «высокого» Возрождения (то есть в основном в XVI веке) роман развивается подспудно, как еще не вышедшее на свет явление — с одной стороны, в фольклоре, с другой — в виде подчиненных, боковых линий — в эпопее и драме. Роман обретает свое место и лицо в литературе лишь в конце эпохи Возрождения — во всяком случае, тогда, когда ее культура уже переживает кризис. Роман скорее результат, вывод этой эпохи, чем ее собственный жанр; его действительное развитие начинается лишь после ее завершения. Эстетика и поэтика романа не дают оснований рассматривать его как ренессансный жанр.

В период с середины XVI до последней трети XVII века в Испании и Англии, а затем во Франции и Германии проходит как бы первая волна истории романа (можно даже чисто эмпирически установить, что развитие романа — как, впрочем, и многих других жанров — несколько раз прерывается на более или менее длительное время: первый из таких перерывов приходится уже на конец XVII — начало XVIII века). Для рассмотрения этого исходного этапа важна историческая определенность и последовательность, позволяющая установить конкретную связь нового жанра с реальными процессами жизни общества.

Так, в Испании роман выходит на поверхность литературы очень рано («Жизнь Ласарильо с Тормеса», 1554 год) и развивается особенно интенсивно в силу того, что здесь наиболее быстро и рельефно обнаружились последствия великих географических открытий и завоеваний. Полвека непрерывных колонизаторских походов, хлынувшие в страну массы золота и серебра привели к экономической и политической ломке, разворотившей устои старого порядка. Вместе с тем, однако, Испания в целом была все же патриархальной, феодальной страной, и столкновение еще очень мощных феодальных сил с новыми тенденциями привело к истощению обеих сторон; как говорил Маркс, «в Испании аристократия приходила в упадок, не потеряв своих самых вредных привилегий, а города утратили свою средневековую мощь, ,не получив современного значения». Это и вызвало общий кризис испанской культуры к середине XVII века, когда и роман, в частности, прекращает свое развитие.

Но сама острота противоречий, бурная жизнь брошенной в исторический водоворот страны породили на рубеже XVI — XVII веков великую эпоху в искусстве Испании — прежде всего в живописи, театре и литературе. В силу необычайной быстроты и сложной противоречивости общественного развития в Испании сразу, одновременно создаются и жизнерадостные ренессансные комедии Лопе де Вега и Тирсо де Молина, и обладающие уже совершенно иным пафосом и колоритом романы — от «Ласарильо» до повествований Кеведо и Гевары; Сервантес начинает свой творческий путь с высокой трагедии («Нуманция», 1580 — 1585), а через двадцать лет создает свой роман о дон Кихоте.

В этот первый период своей истории роман именно в Испании выходит на первый план литературы и дает подлинно великий образец жанра — «Дон Кихот» Сервантеса. Естественно, что испанский роман имеет значительное влияние на развитие жанра в иных странах. Общеизвестны в Европе и история Ласарильо, и «Гусман» Алемана (в подражание ему создается позднее, в 1650-е годы, «Английский Гусман»), и, конечно, «Дон Кихот», оказывающий огромное воздействие на романистов и в последующие века. Испанию не без основания называют «родиной романа». И эта интенсивность развития романа именно в Испании вполне закономерна: в силу резкой ломки феодальных устоев в эпоху великих открытий и колонизаторских походов массы людей отрываются от старой общественной системы. Однако одновременно эта система остается еще очень прочной, и выпавшие из нее люди оказываются в пустоте, не могут найти себе места, обрести устойчивого состояния. Они и становятся прототипами целого ряда испанских романов, поразивших тогдашних читателей всей Европы.

Сравнительно рано начинается развитие жанра и в Англии. Уже в 1594 году (то есть за пять лет до «Гусмана») Нэш издает классический плутовской роман о Джеке Уилтоне. Кроме того, в предшествующей английской драме — особенно у Роберта Грина — намечаются романные тенденции. Грин пишет также несколько романов автобиографического характера. Наконец, в самом конце века Томас Дэлони использует форму романа для своеобразных описательно-дидактических книг о простых ремесленниках, выбивающихся в хозяева предприятий капиталистического типа.

Эти произведения — «Джек из Ньюбери» (1597) — о суконщике, «Славное ремесло» (1598) — о башмачнике и «Томас из Рэдинга» (1602) — опять-таки о суконщике — только в известной степени могут быть отнесены к романам. Повествование о судьбах героев является лишь внешней канвой, облекающей основное содержание — тщательное изображение производственных процессов, патриархальной жизни ремесленников и т. д. Это скорее своеобразная ветвь идиллически-утопического жанра, напоминающая распространенные в XVI веке пасторальные повествования, изображавшие «идеальную» жизнь простых пастухов. Но само обращение к изображению частной деятельности первых капиталистов все же вводит книги Дэлони в русло проблематики романа — причем именно английского. От этих книг уже протягивается нить « повествованию о деятельности Робинзона Крузо на острове. Очень популярны в XVII веке столь же характерные для Англии (вспомним Филдинга и Диккенса) повествования о профессиональных ворах.

Однако в целом английский роман — о чем уже говорилось — прерывает свое развитие в эпоху революции, когда вновь играет господствующую роль героический и сатирический эпос, создаваемый Мильтоном, Бэтлером, Бэньяном. Правда, именно в Англии открывается впоследствии, в XVIII веке, новый период истории европейского романа — просветительский.

Несколько позднее, чем в Испании и Англии, начинается история романа во Франции — от «Франсиона» Сореля (1623) до «Мещанского романа» Фюретьера (1660); развитие жанра задерживается в эпоху расцвета абсолютистской государственности, которая выдвигает на первый план иную эстетическую проблематику, осваиваемую главным образом в классицистической трагедии и комедии. Но быстро обозначившийся кризис новой формы общества приводит в конце столетия к характерным последствиям. В русле преобразующегося классицистического искусства создается новаторский психологический роман Мадлен де Лафайет, который — как и творчество Ларошфуко и Паскаля — предвосхищает уже определенные тенденции литературы Просвещения.

Наконец, в Германии эпоха Тридцатилетней войны становится почвой творчества выдающегося романиста Гриммельсгаузена, создающего в 1668 году один из наиболее глубоких романов XVII века — «Приключения немца Симплициссимуса, или История жизни удивительного бродяги». Это произведение и его лучшие предшественники — «Жизнь Ласарильо», «Приключения и жизнь Гусмана» Алемана, «История жизни пройдохи Паблоса» Кеведо, «Злополучный путешественник, или История жизни Джека Уилтона», «История жизни Франсиона» Сореля, «Комический роман» Скаррона — представляют собою плутовские романы (исп. «novela picaresca», нем. «Schelmenroman» и т. п.). Выше была сделана попытка показать, что «плутовской» характер — необходимое свойство начальной стадии истории романа. Вот почему совершенно ошибочно — а это делали некоторые вульгаризаторы — видеть в плутовском романе XVI — XVII веков некое предвестие новейшей приключенческой и детективной литературы.

На самом деле содержание плутовских романов неизмеримо сложнее и богаче, чем содержание самых лучших образцов приключенческой литературы последнего столетия; в романах Сореля либо Гриммельсгаузена так или иначе намечается проблематика дальнейшего развития романа в целом. В конце концов, собственно плутовская, авантюрная стихия даже не господствует в этих романах; все определяет пафос «правдивой истории жизни». Плутовская судьба героя и, соответственно, авантюрная фабула только скрепляют широкую и многогранную картину человеческих отношений, насыщенную социально-историческими, бытовыми, психологическими деталями. Словом, плутовской роман как бы представляет в это время «роман вообще», является его необходимой конкретно-исторической формой. Лишь гораздо позднее, в XIX веке, плутовское повествование сдвигается в боковую линию литературы, становясь главным образом развлекательным чтением.

Исходной ситуацией любого плутовского романа является выпадение героя из феодальной ячейки, в которой он родился, превращение его в бродягу. Причины различны и подчас случайны: ранняя смерть родителей героя, его врожденная страсть к приключениям и т. д. Но везде проглядывает все же историческая необходимость: феодальные общины, цехи, гильдии распадаются и уже не могут и не стремятся удержать своих членов ни экономической поддержкой, ни идейно-политическим авторитетом. Сорель и Гриммельсгаузен показывают, как навсегда покидают деревни, где мирно текла жизнь многих предшествующих поколений, французский дворянин Франсион и немецкий крестьянин Симплициссимус. (Собственно, скитания последнего начинаются еще в бессознательном возрасте, ибо он на самом деле дворянин Мельхиор фон Фуксгейм, по воле случая ставший приемным сыном крестьянина; такова же дорога Дестена — героя романа Скаррона.) Франсион сам покидает оскудевшее поместье; Мельхиора-Симплициссимуса уносит буря Тридцатилетней войны. Но в историческом смысле их судьбы однородны. Также оказываются выброшенными из традиционных жизненных условий сын мельника Ласаро, сын купца Гусман у Алемана, сын ремесленника Пабло у Кеведо и т. д. Так герои обретают свою частную, личную судьбу и индивидуальное сознание, причем их жизнь неизбежно оказывается плутовской.

Во многих исследованиях это свойство романа XVII века объяснялось несущественными и субъективными причинами — тем, что общество «заинтересовали проделки плутов»[1], или стремлением писателей дать «всесторонний охват жизни», побудившим их обратиться к судьбе плутов, «ибо ничто не препятствовало проследить ее во всех слоях общества»[2]. С другой стороны, утверждалось, что романы с «низменным» плутовским содержанием возникли в противовес «рыцарским романам», «по закону контрастирующих представлений»[3], как «реакция крайнему идеализму этих романов»[4]. «Если романы рыцарский и пасторальный «уносили» читателя в мир «красивой фантазии», то развившийся к концу XVI в. «плутовской» роман рисует... реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях» [5].

Оба довода — и субъективный «интерес» к судьбам плутов, и стремление к изображению «реальной» жизни — едва ли что-нибудь объясняют. Прежде всего ренессансные рыцарские повествования при всей необыкновенности и героике изображаемых в них приключений вовсе не являются «крайне идеальными» по отношению к эпохе Возрождения. В самом деле, достаточно вспомнить события жизни хотя бы одного из выдающихся людей этой эпохи — поэта Камоэнса, чтобы убедиться в непосредственной связи с реальностью самых необыкновенных историй.

Представитель древнего рода, потомок героя своего будущего эпоса Васко да Гамы, Луис Камоэнс (1525 — 1580) получил прекрасное гуманистическое образование. В молодости он блестящий кавалер и поэт португальского двора. Его любовь к даме, близкой к королю, вызывает гонения и ссылку; затем он стал солдатом и в битве с арабами в Марокко потерял глаз. Вернувшись в Лиссабон, он во время праздника ранил оскорбившего его царедворца и попал в тюрьму, откуда его освобождают с условием, что он отправится в индийские колонии. В 1553 году он уезжает в Индию, где проводит 16 лет в разнообразной деятельности; здесь он ссорится с португальским губернатором, которого обвиняет в жестокости по отношению к индийцам, и возвращается на родину, пережив кораблекрушение, во время которого сумел спасти только рукопись своей бессмертной поэмы...

Эта невероятная и героическая жизнь человека, воина, творца, гражданина вовсе не исключение, но правило эпохи. Десятки выдающихся писателей живут именно так и умирают несогнутыми титанами — на плахе, как Мор, на костре, как Бруно, или даже бросившись грудью на шпагу, как Бонавентура Деперье. Поэтому и рыцарские повествования, и героическая драма, и высокая поэма Возрождения отражают подлинную реальность современной жизни, а вовсе не «крайнюю идеальность» беспочвенной фантазии. Переход от героического рыцарского эпоса к низкому плутовскому — это переход не от идеального к реальному, но к новой реальности, которая, например, выразилась в жизни одного из крупнейших романистов XVII века — Гриммельсгаузена. Этот человек еще ребенком, в качестве офицерского пажа, участвует в Тридцатилетней войне, которая совсем не похожа на эпические битвы XVI века; потом он последовательно писец, стряпчий, эконом поместья, фельдшер, трактирщик, сборщик податей и т, д. Подобный же путь проходят ранее Нэш, Алеман, Гевара, Сорель, Фюретьер и другие романисты... Не следует видеть в этом сопоставлении попытку биографического истолкования литературы; речь идет о сменах эпох. Ведь и в XVI веке были люди, судьба которых походила на жизнь Гриммельсгаузена, — однако не о них и не они создали эпосы того времени. Стихия обыденной частной жизни еще не могла отлиться в эпическое повествование; нерв жизни бился в других сферах.

Переход от эпоса к роману, от героической авантюрности к плутовской совершился в силу всеобщего сдвига самой жизни. Герои ренессансной литературы, веря в свою свободу и всесилие, стремятся изменить мир; герои романа вынуждены приспособляться к миру. И Фюретьер в предисловии к своему роману со всей прямотой предупреждает, что он повествует о людях, «которых нельзя назвать героями и героинями, ибо они не командуют, не разрушают государств, а являются всего лишь обыкновенными людьми незнатного происхождения, идущими, не торопясь, по своему жизненному пути...»[6]. Вся резкость перелома обнаруживается в «Дон Кихоте»: ведь герой романа также полагает, что он может переделать мир. Однако это убеждение делает его не только трагической, но и комической фигурой, ибо оно есть убеждение безумца...

Книга Сервантеса — не только самое крупное и подлинно великое произведение первого этапа истории романа, но и наиболее интересное в теоретическом отношении, ибо в нем непосредственно осмыслен стык двух эпох, движущийся переход от героического времени Ренессанса к развитию «собственно буржуазной» жизни, в то время как в плутовских романах современность чаще выступает как уже сложившаяся данность. Поэтому наиболее плодотворно рассмотрение плутовских романов и книги Сервантеса в единстве и взаимосвязи. Между тем существует традиция изолированного изучения «Дон Кихота» — как некой вневременной вершины искусства — и появляющихся в те же десятилетия сугубо злободневных плутовских повествований.

Своеобразие и вместе с тем величие замысла Сервантеса состоит прежде всего в его художественном историзме и объективности, в том, что писатель сумел глубоко сопоставить две эпохи, на рубеже которых он творил, и таким образом захватить гораздо более грандиозное содержание, чем авторы плутовских романов. Но вместе с тем романы Нэша, Алемана, Кеведо, Сореля, Гриммельсгаузена находятся в русле той же проблематики, что и эпопея Сервантеса, — хотя первым, конечно, недостает широты, динамики и глубины, сделавших книгу о дон Кихоте одним из величайших произведений мировой литературы. Поэтому именно взаимоотражение эпопеи Сервантеса и плутовских романов помогает лучше понять и рассудить обе стороны.

Комментарии

1 Н. И. Стороженко, Из области литературы. М., 1902, стр. 58.

2 В. В. Лесевич. Происхождение романа. Журнал «Русская мысль», 1898, кн. XI, стр. 47.

3 К. Тиандер. Морфология романа. В кн.: «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, вып. 1, 1908, стр. 188.

4 А. И. Кирпичников. Греческие романы в новой литературе. Харьков, 1876, стр. 139.

5 «История западноевропейской литературы», т. I. M., Учпедгиз, 1947, стр. 466.

6 Антуан Фюретьер. Мещанский роман. М., Гослитиздат, 1962, стр. 28

© 2000- NIV