В.Кожинов. Происхождение романа.
Предисловие

ПРЕДИСЛОВИЕ

Жалобы на трудность предисловий давно стали общим местом. Проще всего цель этой книги можно определить так: автор стремится выяснить, почему, когда и каким образом возникает в литературах Европы роман — жанр, который становится ведущей формой искусства слова уже в середине XVIII века и особенно в XIX веке. Однако даже эта простейшая формулировка задачи таит в себе немало сложностей и противоречий. Мы хотим говорить о происхождении романа, то есть определенного типа литературного произведения. Но существует ли ясное представление о том, что такое роман? Есть ли у нас в руках какой-либо точный эталон жанра, позволяющий с полной уверенностью называть то или иное произведение романом?

Общепринято, что роман — это, во-первых, повествование, рассказ о событиях, который создает эпический образ, ставящий перед нами как бы вполне самостоятельную реальность людей, вещей, действий, переживаний в их взаимосвязи. Далее, роман — нечто «эпическое» во втором значении этого слова, то есть, выражаясь точнее, эпопейное повествование, тяготеющее к тому, чтобы охватить, вобрать в себя человеческую действительность времени во всей ее многосторонности. Наконец, роман — прозаическое повествование; это качество вовсе не исчерпывается, конечно, чисто внешней организацией речи, но определяет целый ряд свойств жанра — от общего эстетического колорита «прозы» до принципиально письменной природы (в отличие от стихотворной поэмы, обращенной и непосредственно к слуху).

Все это, по-видимому, бесспорно и незыблемо; любой теоретик согласится с тем, что роман — обширное повествование в прозе. Однако это определение едва ли дает подлинное, научное понятие о романе. Более того, несмотря на его ясность, оно вдруг оказывается крайне зыбким и произвольным, как только мы обращаемся к реальной жизни литературы. Вот наглядный пример из краткой литературной энциклопедии, изданной в 1958 году в США.

«Роман — прозаическое повествование большого размера. Подобно новелле, роман не поддается точному определению — как в силу неотъемлемой, но неопределенной стихии протяженности, так и в силу того, что он включает столь много различных типов и разновидностей...

Эта проблема определения делает крайне трудным создание сколько-нибудь истинной истории романа, ибо мы не можем быть уверены в том, какие произведения составляют часть его истории. Обширные повествования в прозе известны уже на заре литературы. Древние египтяне имели их, хотя дошедшие до нас произведения обычно показывают, что здесь дело не пошло дальше повести. Более уверены мы в отношении «Сатирикона» Петрония (50 г. н. э.) и «Золотого осла» Апулея (190 г. н. э.), а также целой школы греческих героических романов III века н. э.»[1]

В этом рассуждении, очень характерном для современного западного литературоведения, сразу обращает на себя внимание какая-то теоретическая беспомощность мысли, чуть ли не возведенная в принцип. Нельзя, оказывается, ни определить природу романа, ни назвать уверенно какое-либо произведение романом, ни установить эпоху его возникновения, ни даже решить, существует ли вообще проблема происхождения романа (может быть, он рождается вместе с литературой в целом и не представляет собою в этом отношении самостоятельного объекта исследования...).

Все это звучит как некая пародия на науку. И тем не менее все это объяснимо и даже закономерно; перед нами проявление вполне определенной методологии исследования. Дело в том, что представление о романе как о пространном повествовании в прозе и не может само по себе дать иных результатов, как и всякая чисто формальная концепция.

Несомненно, что роман, то есть своеобразный литературный жанр, — это конкретное единство целого ряда свойств художественной формы. Когда мы говорим, что роман есть пространное эпическое произведение, обширное сюжетное повествование, написанное прозаическим стилем, обычной разговорной речью и в свободном ритме прозы, — мы имеем в виду именно особенную форму; содержание может быть неистощимо многообразным даже в пределах одной эпохи. К роману, очевидно, принадлежат и «Робинзон Крузо» Дефо и «Тристрам Шенди» Стерна, «Жизнь» Мопассана и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова и «Улисс» Джойса. Мы называем эти произведения романами в силу того, что они обладают некоторыми общими чертами образности, композиции, художественной речи, которые и выражаются в определении — обширное повествование в прозе. Это определение можно развернуть и конкретизировать, уяснить своеобразие романа среди других жанров — эпической поэмы, новеллы или современных очерковых форм разного типа[2] (не говоря уж о драматических и лирических жанрах). Такой путь изучения романа как специфической формы вполне возможен и ценен.

И все же этот путь никак не может выработать научного понятия о романе; он способен привести только к описательной характеристике внешних свойств жанра. Дело в том, что сама по себе форма романа (как, конечно, и форма любого значительного общественного явления) пропитана скрытым, как бы всецело превратившимся в форму, но поистине громадным и многогранным содержанием. Современный писатель, намеревающийся написать роман, который воплотит его неповторимо конкретный замысел и материал, находит в уже готовом виде эту несущую в себе глубокий и емкий смысл форму романа, выработанную столетиями развития искусства (разумеется, форму в ее наиболее общих свойствах). Писатель может вовсе не отдавать себе отчета в том, какое совершенное и, главное, богатое содержанием наследие принимает он из рук предшествующих поколений романистов. Писателя заботит и поглощает его собственное и во многом совершенно новое, неведомое открытие жизни. Но, воплощая свои мысли, свой опыт и свою страсть в форме прозаической эпопеи с ее свободной композицией, непрерывно развивающимся сюжетным повествованием, с ее гибкой образностью и ритмом, естественной сменой рассказа, диалога, лирического выражения, писатель уже только благодаря этому как бы вбирает в свое произведение богатство смысла, открытое и освоенное прежними поколениями художников, опирается на фундамент многовековой культуры.

Это звучит в столь кратком рассуждении чисто декларативно и, вероятно, даже неясно. Но сказать здесь об этом необходимо, ибо нельзя обойтись без хотя бы самой общей характеристики цели и методологии работы. Ставя вопрос о содержательности формы романа, я, в частности, имею в виду, что любой сдвиг в форме — например, переход к прозе, овладение способом рассказа от первого лица, создание многолинейной, соединяющей несколько планов повествования композиции, использование формы живой разговорной речи и т. п. — порождается открытием и освоением нового содержания. И в дальнейшем, когда, например, та же форма рассказа от первого лица становится обычным, а по временам даже почти всеобщим качеством эпического повествования, то есть воспринимается именно как определенная форма, она все же несет в себе емкий и напряженный смысл, который был очевиден и поражал воображение в момент ее открытия.

Можно представить себе, сколь огромна и многостороння содержательность формы романа, взятой в ее конкретной целостности. Но чтобы понять эту содержательность, явно необходимо обратиться к истокам романа, к становлению этой формы или, скорее, даже к процессу формирования того художественного содержания, которое порождает форму романа, закономерно требует ее становления.

Так намечается методология работы. И здесь уже совсем ясно предстает трудность задачи, ибо оказывается, что, с одной стороны, невозможно действительно определить существо романа, не изучив его происхождения, а с другой стороны, как уже говорилось, нельзя прослеживать происхождение и развитие романа, не имея понятия об его природе. Этот замкнутый круг не есть нечто необычное: подобная сложность возникает в любой исторической науке, ибо немыслимо понять какое-либо общественное явление, не проникнув в тайну его рождения, и вместе с тем невозможно изучать развитие вещи, о которой не имеешь четкого представления. Это противоречие можно преодолеть лишь на пути неразрывного единства логического и исторического — единства, которое дает марксистский метод исследования.

Подробный разговор о методологических вопросах перегрузил бы предисловие и неизбежно оказался бы здесь, до обращения к реальному литературному материалу, слишком абстрактным. Поэтому мы будем говорить о методологии позднее, в четвертой главе книги. Но на одном моменте нельзя не остановиться. Роман, как и всякий жанр, есть определенная целостная форма литературного произведения, конкретный тип художественной структуры, единая система своеобразных композиционных, образных и языковых свойств. Это нужно все время иметь в виду, ибо связывание романа с определенным содержанием, растворение его в содержании с неизбежностью ведет к вульгаризации или даже к полной бесплодности исследования жанра: исчезает самый предмет исследования. Жанры — и в том числе роман — более или менее глубоко преобразуются за века своего развития, но известные качества формы все же сохраняются; иначе мы не могли бы вообще говорить о «трагедии», «эпической поэме», «комедии», «сатире», «новелле», «романе».

Итак, перед нами в конечном счете стоит задача исследования процесса становления формы романа в ее основных свойствах. Поняв и изучив историю становления этой формы, мы и решили бы вопрос о происхождении романа. Однако, как я стремился показать выше, невозможно уяснить ни что такое роман, ни историю его рождения, оставаясь только в плоскости формы, ибо форма возникает в процессе освоения нового содержания, вбирает его в себя и как бы становится его концентрированным выражением, отпечаткам. Поэтому, стремясь понять рождение «романной» формы, мы должны идти долгим и сложным обходным путем, исследуя то конкретное художественное содержание, открытие и освоение которого создает жанр романа как определенную форму словесного искусства. Ее элементы и свойства могут быть поняты только как закономерные последствия и порождения вновь открываемого содержания.

Естественно, что первую и большую часть этой книги займет главным образом анализ содержания романа в начальную эпоху его развития. Изучить происхождение романа — это ведь и значит показать, как определенное художественное содержание «переходит» в форму, превращается в форму, которая потом уже предстает для последующих поколений художников и читателей в качестве сложившейся (хотя никогда, конечно, не перестающей изменяться и развиваться) данности.

Далее, очевидно, что книга о рождении романа с неизбежностью должна оказаться не только историческим, но и собственно теоретическим исследованием. История становления романа и теория романа (то есть развернутое определение сущности жанра) нераздельно взаимосвязаны, и первое немыслимо без второго. Конечно, «полная» теория романа может быть построена только на основе изучения всех многообразных исторических проявлений этого жанра — вплоть до наших дней. Однако такая законченная теория романа, по сути дела, еще невозможна, поскольку роман и сегодня предстает как активно развивающийся жанр; он сам еще далеко «не закончен», и каждая эпоха стремится выдвинуть свою теорию романа, «отрицающую» предшествующий роман.

днако в то же время анализ происхождения романа может и должен привести к пониманию ряда сущностных качеств жанра, его основного «ядра», из которого потом развивается все богатство исторических форм. И это, естественно, входит в задачу данной книги. В конечном счете собственно теоретические проблемы вообще занимают в ней главное место. Цель ее не в том, чтобы исследовать до сих пор не освещенные литературные факты, но скорее в том, чтобы по-новому осмыслить более или менее известное. Об этом важно сказать, ибо читатель может быть разочарован, не найдя в дальнейшем результатов новых исторических разысканий, привлечения забытых источников, подробного рассмотрения фактов литературного процесса исследуемой эпохи. Ничего этого в книге нет; она основывается как раз на материале самых значительных и потому более или менее общеизвестных исторических и литературных явлений.

В связи с общим характером книги следует сказать и о том, что последовательность изложения основана на собственно теоретических, а не исторических принципах. Отдельные главы и разделы посвящены различным проблемам одной и той же исторической и литературной эпохи и поэтому имеют смысл только во взаимосвязи. Так, например, главы об истоках русского романа неразрывно связаны с предшествующими главами о рождении романа в Западной Европе.

* * *

Из вышеизложенного уже ясно: в этой книге придется говорить не только о вопросах, связанных с возникновением романа (когда, как и почему он рождается), но в равной мере и о том, что такое роман, какова природа этого жанра.

Проблема происхождения и сущности романа вовсе не является чисто познавательной. Она имеет живое практическое значение, ибо реакционное литературоведение подходит к ней далеко не академически. Так, например, в 1951 году в ФРГ был переиздан труд очень влиятельного филолога Карла Фосслера (1872 — 1929), который следующим образом характеризует роман: «Вопрос о том, что такое роман, в чем его сущность, затруднителен. Я не осмеливаюсь дать на него никакого определенного ответа». Итак, та же агностическая поза, которую мы уже видели у современных энциклопедистов США. Однако Фосслер все-таки отвечает на поставленный вопрос, — правда, в негативной форме: «Развлекательность остается вплоть до сегодняшнего дня основной задачей романистов... Как правило, роман представляет из себя наркотическое средство возбуждения и поднимается до достоинства искусства только в виде исключения и очень редко... Поднимаясь до высоты поэзии, роман перестает быть романом...

Я должен специально подчеркнуть отрицательные стороны романа, присущую ему и, так сказать, конституциональную неполноценность, потому что в большинстве случаев он переоценивается историками литературы, этим доверчивым тщеславным племенем педантов, и безапелляционно принимается ими за совершенную и правильную форму искусства и поэзии».

Далее Фосслер характеризует роман как ничтожное средство от скуки, которое развивается в духе других модных развлечений: «Поскольку скука, подобно чувству голода, вечно возвращается, вечно возвращаются и романы, в основе своей всегда те же самые, только по-другому приготовленные, по-иному состряпанные...

В XVIII веке общество бросается в объятья увлажненного слезами аббата Прево, затем Ричардсона, а позднее Вальтера Скотта; впоследствии Бальзака и Эмиля Золя и, наконец, поглощает русских — Достоевского и Горького, а в первую мировую войну Барбюса и т. д. Для этой неутолимой жажды сенсаций безразлично, является ли роман французским, английским, русским или китайским — почему бы не должен быть однажды в большой моде китайский роман?»[3]

Легче всего ответить на эту брань почтенного профессора бранью; гораздо полезнее обнажить теоретическую беспомощность его концепции, которую он все же высказывает, несмотря на жест в агностическом духе. Он утверждает, что роман не является «совершенной и правильной формой поэзии», ибо не создается согласно «конституции», основным законам поэзии. И это даже верно, ибо роман действительно противоречит тем «законам», которые выразились, скажем, в форме эпической поэмы, развивавшейся до нового времени. Однако эти законы нарушены не только в романе, но и в других основных жанрах искусства слова новейшего времени — в том числе даже в драме и лирике. На смену «искусству поэзии» пришло «искусство прозы», и отрицание этого предстает уже как своего рода донкихотство. Причем, как я попытаюсь доказать ниже, сам дон Кихот был несравнимо более широк и велик в своем отношении к прозе жизни, чем наш теоретик к прозе искусства.

Выяснить, как роман начинает (драма и лирика идут в этом отношении по его стопам) создание «искусства прозы», которое дает свои бессмертные художественные ценности, — одна из основных задач этой книги.

Естественно, что размышления о происхождении и сущности романа опираются на богатейшее теоретическое наследство в этой области. Огромное значение имеют суждения самих романистов — начиная от Сервантеса и Филдинга. Вообще ранние работы и высказывания о романе, относящиеся к XVII, XVIII, началу XIX века, обладают особой важностью для нас. Хотя они нередко и кажутся теперь наивными и односторонними, в них есть неоценимое преимущество перед позднейшими солидными и развернутыми концепциями. Ибо они принадлежат эпохе непосредственного становления жанра, когда новаторская сущность романа воспринималась необычайно свежо и остро. В данной книге эти, во многом забытые, суждения о романе использованы очень широко. Огромное значение для теории романа имеют, конечно, классические суждения Гегеля и Белинского. Исследование романа немыслимо без основополагающей концепции буржуазного общества, созданной марксизмом. В особенности важны здесь общетеоретические трактаты Маркса — от «Святого семейства» до «Капитала».

В конце XIX и в XX веке были написаны десятки и сотни объемистых работ по истории и теории романа (особенно много их в немецком и английском литературоведении). Однако в своем подавляющем большинстве это откровенно позитивистские исследования, имеющие весьма ограниченную или даже ничтожную теоретическую ценность.

Если обратиться, например, к «Введению в литературоведение» Вольфганга Кайзера, которое считается на Западе лучшим из подобного рода обобщающих трудов последних десятилетий, мы найдем здесь следующее определение романа (по традиции роман сопоставляется с «эпосом», то есть эпической поэмой): «Рассказ о всеобщем мире (в возвышенном тоне) называется эпосом; рассказ о частном мире в частном тоне называется романом»[4]. Весь раздел о романе ограничивается тавтологическими вариациями на эту тему, со ссылками на Гегеля и Фишера. Не нужно доказывать, что гегелевская теория эпоса и романа была неизмеримо более глубокой и многосторонней, чем это поверхностное сопоставление. А между тем трактат Кайзера выступает как своего рода итог, обобщение современных теоретических воззрений в Западной Европе. Весьма характерно и уже приведенное выше определение романа из американского справочника. За последнее столетие теория жанров (да и многие другие проблемы поэтики) была действительно по-новому разработана в русском литературоведении. Это все более ясно осознают в последнее время многие исследователи Запада. Выдающаяся роль нашего литературоведения далеко не случайна: она вытекает в конечном счете из ведущей роли самой русской литературы. Теперь всеми признано, что творчество Толстого, Достоевского, Чехова, Горького в полном смысле слова определило развитие мировой литературы в XX веке. И это по-своему отразилось в достижениях и судьбах русской науки о литературе.

Для понимания жанровой формы романа первостепенное значение имеют, например, работы А. Н. Веселовского, А. А. Потебни, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского. Нам теперь вполне очевидна односторонность или даже прямая ложность многих идей «формального метода», развивавшегося у нас в начале века. Дело, конечно, не в том, что представители этой школы изучали художественную форму. Это как раз необходимо. Дело в том, что они не стремились активно и сознательно к глубокому и всестороннему освоению содержательности формы, ее неотъемлемого художественного смысла. К счастью, эти талантливые исследователи нередко действовали явно вопреки собственным догмам. Но, так или иначе, их характеристики художественной прозы страдают описательностью, дают чаще всего внешний — пусть даже тонкий и интересный — чертеж конструкции и словесной ткани романа (ниже мы еще вернемся к этому). Этот же упрек следует отнести, в частности, к умной и дельной книге Б. А. Грифцова «Теория романа» (1927). Однако в то же время этого рода работы сыграли необходимую и плодотворную роль. Они создали самую почву для дальнейшего развития теории — почву, от которой теперь можно было отталкиваться. Об этом верно говорилось в работе о данном периоде литературоведения, вышедшей в конце 1920-х годов. Этот период, резюмировал автор, «в общем сыграл плодотворную роль. Он сумел поставить на очередь существеннейшие проблемы литературной науки и поставить настолько остро, что теперь обойти и игнорировать их уже нельзя. Пусть он их не разрешил. Но самые ошибки, смелость и последовательность этих ошибок тем более сосредоточивают внимание на поставленных проблемах...»[5]

В 1930-х годах начинается глубокое изучение проблемы содержательности литературных форм — в том числе жанровых форм. Отдельные стороны теории романа интересно разрабатываются целым рядом исследователей (пусть и не всегда занимавшихся этой проблемой специально). Здесь можно назвать имена таких ученых, как Н. Я. Берковский, И. А. Виноградов, В. Р. Гриб, А. З. Лежнев, М. А. Лифшиц, Л. Е. Пинский, Г. Н. Поспелов, Л. И. Тимофеев и другие. В духе советского литературоведения этих лет создается и замечательная книга Ралфа Фокса «Роман и народ». Особое значение для теории романа имеют работы выдающегося литературоведа и лингвиста М. М. Бахтина[6].

Наконец, в самое последнее время вышли четыре книги, в той или иной мере обогащающие понятие о сущности эпоса и романа: В. Д. Днепров. «Проблемы реализма». Л., «Советский писатель», 1961 (см. главу «Роман — новый род поэзии»); Е. М. Мелетинский. «Происхождение героического эпоса». М., Изд. восточной литературы, 1963; Л. Е. Пинский. «Реализм эпохи Возрождения». М., Гослитиздат, 1960 (особенно глава о Сервантесе); А. В. Чичерин. «Возникновение романаэпопеи». М., «Советский писатель», 1958 (ср. также диссертацию А. В. Чичерина «Формирование романа в России и на Западе», находящуюся в Библиотеке имени В. И. Ленина). На все указанные выше исследования и опирался автор в работе над данной книгой. Но, без сомнения, наиболее существенную роль сыграла постоянная помощь и поддержка группы научных сотрудников Института мировой литературы имени А. М. Горького — группы, которая в течение последних лет работала над созданием трехтомного труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (первый том издан в 1962 году; второй и третий тома выйдут в ближайшее время). Этим друзьям по работе мне хочется высказать здесь свою самую горячую благодарность.

Комментарии

1 «The Reader's Companion to World Literature», New York, 1958, p. 317 — 318.

2 Я имею в виду книги, подобные «Зеленым холмам Африки» и «Смерти после полудня» Хемингуэя, «Земле людей» Сент-Экзюпери, многим произведениям Пришвина и Паустовского, циклам очерков Эренбурга и т. п. Эта жанровая линия, не основанная на принципах единого сюжетного повествования, играет очень существенную роль в литературе XX века.

3 KarI Vossler. Die Dichtungsformen der Romanen. Stuttgart, 1951, S. 295-296, 301-302.

4 Wolfgang Kayser. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfьhrung in die Literaturwissenschaft. Bern, 1951, S. 361.

5 П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., «Прибой», 1928, стр. 232.

6 М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советский писатель», 1963 (4-я глава посвящена вопросу о жанре); его же: диссертация «Франсуа Рабле и народная культура средневековья» (архив ИМЛИ).

© 2000- NIV