В.Кожинов. Происхождение романа.
Проблема «народного романа».

3.Проблема «народного романа».

Итак, в рамках нового эпоса частной жизни была создана действительно крупная, емкая фигура героя, который остается верен себе — своему хотению жить сам по себе, не входя в какой-либо средневековый улей и не подчиняясь общепринятым устойчивым нормам права и морали. Так он проходит через жизнь и, умирая, обставляет свою смерть таким образом, чтобы и из могилы поиздеваться над монахами... Крупности, эпичности образа героя соответствует столь же крупная, объемная картина мира — пусть и изображенная в этой фольклорной книге примитивными и однообразными средствами. Наиболее важно, что это картина частной жизни мира, через которую, конечно, просвечивает общественно-историческая ситуация, предшествующая Реформации в Германии.

Это новаторское содержание потребовало особенной, небывалой повествовательной формы — формы непринужденного прозаического рассказа, свободно вбирающего в себя любые образные и словесные элементы, правдоподобно воссоздающего предметные, психологические и речевые детали. Эта народная книга и есть один из наиболее ранних прообразов жанра романа. Конечно, это не более чем прообраз, — хотя бы уже потому, что роман — принципиально письменный жанр (о чем еще пойдет речь) и не может сложиться на почве фольклорного, устного предания. В книге о Тиле в большей степени выявляется характерная стихия содержания романа, чем его форма.

Однако, как уже говорилось, жанр есть определенная целостная форма, устойчивый тип структуры и системы образных средств. Почему же мы ставим вопрос о характерном «романном» содержании? Именно потому, что дело идет о возникновении, рождении жанра. В этот момент новое содержание играет всецело решающую роль. Ведь та особенная структура и те качества образности, речи, свободного ритма прозаического сказа, которые мы находим в книге о Тиле, только и могли вырасти на почве новаторского содержания, на почве эпопеи частной жизни, истории обособившегося от затвердевшей системы феодальных корпораций индивида.

Вглядываясь в первые этапы развития романа, мы убеждаемся, что фигура изгоя, бродяги, по той или иной причине вырванного из отведенного ему еще до его рождения места в общественной организации и обретающего, таким образом, свою, частную жизнь, оказывается в центре подавляющего большинства ранних романов — от «Ласарильо с Тормеса» и «Франсиона» Сореля до «Жиль Бласа» Лесажа и даже «Тома Джонса» Филдинга. Лишь с середины XVIII века складывается новый тип романа — у Руссо, Стерна, Гёте, — в котором место реальных странствий по жизни занимают напряженные психологические «странствия». Итак, художественное освоение истории человека, выброшенного из феодального порядка, ставшего чужой для всех осой, летающей от улья к улью, в которых идет налаженная жизнь, оказалось единственно необходимым путем для образования новой эпической формы. Жанр, характерные свойства которого намечаются в книге о Тиле, не мог возникнуть как отражение бытия и сознания собственно средневекового человека. Прикованный на всю жизнь к определенному феодальному поместью, цеху, общине, монастырю, этот человек был лишен той непрерывной подвижности (и в буквальном смысле движения через мир, и в смысле смены обличий, положения в обществе, отношений с окружающими, и, наконец, преобразования самого характера, его «текучести»), подвижности, которая становится существеннейшей особенностью нового эпоса.

Жизнь средневекового человека была прежде всего непосредственно общественной, официальной, совершающейся в традиционном русле норм и обычаев; она еще не представляла собой частной, личной человеческой судьбы. Человек жил в едином бытии своей феодальной корпорации, своего улья. Частная жизнь выступала в этом регламентированном мире только как отдельные отклонения, внезапно обнаруживающие противоречие феодальной оболочки и глубинной природы человека, его естественных стремлений и качеств. Все учащающиеся вспышки этого рода и стали материалом для ранних фацетий и новелл. Но эпопея частной жизни могла родиться лишь тогда, когда появились люди, вся жизнь которых стала сплошной цепью таких вспышек. Для этого, в свою очередь, должно было совершиться выпадение человека из феодальной иерархии, которое неизбежно означало на первых порах превращение его в бездомного бродягу, вечного странника, подобного Тилю. Герой новеллы в какой-то момент срывал с себя средневековую маску, в которой он сначала является; в истории Тиля дело обстоит прямо противоположным образом — он является без маски, как озорное человеческое существо, и лишь в тех или иных целях сам, сознательно надевает на себя определенную маску.

Так человек начинал противостоять всему остальному миру, сам по себе становился маленьким, но цельным миром. Однако не только противостоять, но и приобретать связь со всем миром, ибо раньше человек был прикован к ограниченной сфере и все лежащее за пределами родного улья воспринимал как чуждое и недоступное. Большой мир представал только как объект созерцания: на этой основе и сложился, в частности, один из центральных средневековых жанров — «видение» («Видение Питера Пахаря» Ленгленда, «Роман Розы» Жана де Мэн, наконец, «Божественная комедия» Данте и т. д.). Напротив, тот же Тиль не созерцает, но дерзко вторгается в мир, ощупывая его руками, безбоязненно входя в незнакомые двери.

Этот новый герой ведет себя так, как вели себя персонажи старого эпоса, — например, рыцари, которые смело выезжали в неизведанные страны, выходили на бой с любым противником, ночевали в заколдованных замках, брали в руки волшебные и драгоценные вещи. Мир, в который вторгается Тиль, — это прозаический мир, где нет драконов, колдунов, великанов. Тиль просто входит в чужие города, вступает в схватку с людьми и их законами, берется за любое ремесло. И все же этот мир тоже по-своему заколдован и полон тайн и опасностей. Но главное даже не в этом. Громадное и изменяющее весь смысл дела различие состоит в том, что рыцари, сражавшиеся с драконами и богатырями, сами были наделены нечеловеческой мощью и чудодейственным оружием. Любой герой рыцарского эпоса воплощал в себе в конечном счете силу и волю целого коллектива, был олицетворением совокупного могущества многих людей. Между тем Тиль — это обыкновенный смертный, опирающийся только на самого себя, на возможности единичного человеческого тела и духа.

В новом эпосе мир лишен последних остатков мифологического преображения, которое населяло его драконами и чудесами; но и сам человек выступает как действующее лицо, обладающее мощностью только в одну человеческую силу. Поэтому частный человек впервые предстает именно как герой (употребля это слово не в смысле «положительности», высокого, возвышенного начала, но в смысле дерзкой и упорной активности). Этот новый герой смог стать центром эпопеи — художественной картины целого мира, ибо он безбоязненно вторгался в громадную движущуюся жизнь. Богатое новаторское содержание книги о Тиле, которое я пытался охарактеризовать на рациональном языке, реально заключено в повествовании, составляет стержень даваемого этой книгой эстетического познания и наслаждения. Именно поэтому бесхитростная народная повесть имела такой грандиозный успех и прошла сквозь века, не потеряв своего значения и очарования. И образ Тиля принадлежит к наиболее глубоким и монументальным образам мирового искусства.

Новаторское содержание книги о Тиле, родившееся в повседневном опыте народа, естественно, творит новую, еще не известную повествовательную форму. Уже позднее она будет осознана, станет объективной данностью, стимулирующей деятельность многих отдельных писателей. И потом неизбежно возникнет иллюзия, что форма романа существовала всегда, чуть ли не с возникновения литературного творчества. Новизна открытия, совершенного в той же книге о Тиле, перестанет ощущаться. В XIX веке А. Н. Веселовский писал: «Немецкая народная книга об Эйленшпигеле сложилась благодаря тому, что несколько потешных рассказов сгруппировались около одного типа. Бобертаг считает Эйленшпигеля зародышем романа, но ведь все составные элементы этого quasi-романа древнее его самого» [1].

В этом утверждении ярко выразилась ограниченность компаративизма. Лес исчезает за деревьями: целостность новаторского произведения заслоняется вошедшими в него элементами старых фабул. Если последовательно проводить эту точку зрения, то и книга Боккаччо окажется простым объединением существующих тысячелетия повествовательных мотивов.

Все дело в том, что во взятых по отдельности многочисленных старых шванках, которые вобрала в себя книга о Тиле (причем это был активный, осмысленный выбор определенных историй и анекдотов), совершенно отсутствовало то художественное содержание, которое стало основой созданной теперь повествовательной целостности. Народный роман о Тиле невозможно свести к составляющим его шванкам, ибо богатый и сложный смысл, о котором шла речь выше, родился только при творческом объединении рассказов — объединении, совершившемся вполне закономерно в определенную эпоху.

В историческом развитии устного поэтического творчества любого народа можно обнаружить возникшие на определенном этапе явления, родственные книге о Тиле. Правда, немецкое повествование имело особенную судьбу — оно было рано зафиксировано письменно и даже печатно, что не только дает возможность лицезреть теперь данный этап истории эпоса, но и способствовало в свое время кристаллизации жанровых черт, их твердому оформлению. У других народов «фольклорные романы», оставаясь в устной традиции, не могли оформиться, обрести устойчивый облик и подчас исчезали бесследно. Но специальное исследование развития народной поэзии может, безусловно, установить наличие такого рода явлений. Так, в Испании, где очень рано складывается литературный роман, все же задолго до этого уже переходит из уст в уста цикл рассказов о бродяге и весельчаке Педро Урдемалас. Прозвище «Урдемалас» исходит из выражения «делать пакости». Этот герой, пишет исследователь испанской литературы, «упоминается уже в начале XVI века как популярная фигура народных анекдотов и рассказов. Гонсало Корреас в своем «Словаре пословиц» (1621) отмечает, что «о Педро де Урдемалас среди простого народа ходит много рассказов, в которых он учиняет всякие хитрости и проделки со своими хозяевами и другими людьми». Имя Педро де Урдемалас встречается у Кеведо, Лопе де Вега, Тирсо де Молина и других писателей XVII века... С этим именем обычно соединяются представления о ловком пройдохе, ..отличительным свойством которого является способность дурачить людей, выступая в самых различных обликах и личинах. Романс о Педро, содержащий историю его жизни: «Я подкинутый ребенок...», рассказывает об одиннадцати житейских превращениях героя...» [2] Впоследствии Сервантес создает на основе народных повестей комедию «Педро де Урдемалас», о которой мы еще будем Говорить.

Итак, Педро — испанский «брат» Тиля, родившийся в то же время. Это герой фольклорного романа. В устной передаче возникает и история испанского мальчика Ласаро, оформившаяся в середине XVI века в анонимном литературном произведении. Во Франции широко известно, например, фольклорное повествование о приключениях солдата-бродяги по имени Fanfan le Tulipe (Фанфан-Тюльпан); в Италии — история похождений Бертольдо, которая, как и история Тиля, зафиксирована в народной книге XVI века. Наконец, в Англии создается — в национальной форме баллад — история Робин Гуда, веселого разбойника, человека «вне закона». Многие англо-американские исследователи, и в том числе Ралф Фокс, рассматривали «народный роман» о Робин Гуде как наиболее раннее освоение того жизненного содержания, которое характерно для будущего жанра (отсюда, в частности, идет английская традиция разбойничьего романа).

В XVI веке в Англии издается популярная книга «Деяния Робин Гуда». В конце XVI века образ этого народного героя, стоящего за пределами официального общества, прорывается в литературу в творчестве двух наиболее демократически настроенных писателей: Роберт Грин (который, кстати сказать, является автором наиболее ранних английских литературных романов плутовского типа) изображает Робин Гуда в комедии «Джордж Грин, векфилдский полевой сторож», а Бен Джонсон — в повести «Печальный пастух».

Все эти народные повествования складываются на основе многообразного, подчас уходящего корнями в глубокую древность фольклорного материала: в этом отношении А. Н. Веселовский совершенно прав. Но такое использование старых элементов для создания нового (путем их активного отбора и переосмысления) является неотъемлемой закономерностью народного творчества вообще. И тот факт, что в произведениях, подобных книге о Тиле, можно обнаружить отголоски древнейших сказаний об озорном двойнике так называемого «культурного героя» [3], фабульные ситуации, восходящие к первобытному родовому строю, традиционные философски-моралистические притчи, наконец, пословицы, поговорки, загадки, развертывающиеся в целые жизненные сценки, — еще вовсе не дает нам понимания целого.

Природа целостного повествования о том же Тиле определяется прежде всего не связью с древним фольклором, но связью с современной жизнью во всем ее многообразии и реальном колорите. Старые фабульные схемы выступают только как привычная и удачная форма освоения живых и злободневных коллизий. Подлинным содержанием книги является емкий и подвижный образ Тиля в его отношениях с миром, и, при естественном читательском восприятии этого повествования, исчезают, как деревья за лесом, именно традиционные элементы, составляющие большое и богатое целое, которое подчиняет себе и преобразует этот, во многом заранее данный фольклорной традицией, готовый материал. Если компаративизм XIX века оспаривает принципиальное новаторство книги о Тиле, то еще в середине XVIII века «родоначальная» роль этого произведения не подлежит сомнению; новаторство еще не стало привычным, не притупилось. В 1780 году известный русский прозаик В. А. Левшин перевел и издал «Библиотеку немецких романов», где была помещена и история Тиля. Анонимный немецкий теоретик писал в предисловии к этой «славной» повести: «Немецкий Тиль есть, бесспорно, древнейший и собственный роман народный нашего отечества; слава оного велика... Каждый народ имеет своего Совьязеркало... (буквальный русский перевод слова Уленшпигель). В первой части сей библиотеки включили мы Бертольда Итальянского, коего в сей же класс считать должно... Уже более двухсот лет сей небольшой Комической роман есть любезное чтение италианцев» [4].

Утверждая, что книга о Тиле — древнейший представитель нового жанра в немецкой литературе, неизвестный современник Лессинга, как видим, стремится осмыслить начальную стадию истории романа в целом. Конечно, специфические черты жанра на этом этапе только еще намечаются, начинают складываться. Но мы и не должны понимать жанр как нечто заранее данное и сразу определяющееся. Своеобразие жанра — это развивающиеся, постепенно выявляющиеся в процессе формирования содержания качества и особенности. Лишь в XVIII веке становится вполне определившейся специфическая жанровая природа романа. Далее она все более усложняется и дифференцируется, так что в конце концов книга о Тиле предстает как нечто очень далекое и непохожее.

Однако именно в ней совершилось — для немецкой литературы — открытие нового типа эпоса. И когда позднее компаративисты разлагали это и другие подобные произведения на отдельные элементы, они игнорировали то внутреннее преображение традиционного материала, которое произошло в новой литературе вообще. Так, в состав книги о Тиле вошли различные общеизвестные притчи моралистического характера. Но, входя в книгу, они теряли свою самостоятельную роль и значимость, становясь средствами характеристики героя. Однолинейный смысл притчи, осуждающей, например, тот или иной человеческий поступок в свете средневековых моральных норм, сталкивался теперь с противоположной смысловой энергией, исходящей из целостного содержания произведения; осуждение переплеталось с сочувствием и в любой момент могло совсем им заслониться.

Если в старой притче миру, где безраздельно царствуют традиционные религиозно-моралистические нормы, противостоял отдельный, частный поступок (или, точнее, проступок), который неизбежно не имел никакой правоты перед лицом мира, то в книге о Тиле старому миру противостоит целостный облик частного человека, имеющего и свою собственную правоту. Это относительное равновесие, равновеликость частного, опирающегося лишь на себя человека и целого мира составляет нерв нового эпоса, ядро его художественного смысла. Отсюда уже должны были естественно вырасти характерные свойства нового эпоса: безграничное внимание к мелочам частного быта и интимной психики, которые становятся подлинными, значительными «событиями» (ведь частный человек как бы равен миру!), осознание глубокой поэзии самой прозаической жизни, открытие героики и трагизма в сфере непосредственно личных судеб людей и т. д. Освоение этого содержания подразумевает, естественно, выработку новаторской формы, неведомых особенностей сюжета, композиции, образности, речи, ритма.

Но все это разовьется и сложится лишь позднее; фольклорный роман, подобный книге о Тиле, важен и интересен как одно из первых открытий той художественной структуры, из которой с необходимостью вырастает все многогранное богатство новой эпической формы. Здесь образ частного и «прозаического» человека впервые выступает как образ героя, центральной, стержневой фигуры широкого эпического повествования. Чтобы понять это открытие во всем его объеме и определенности, нам нужно рассмотреть развитие жанра хотя бы до того момента, когда он становится ведущим типом эпоса, — до первой трети XVIII века. Поэтому определенное понятие о сущности того жанра, истоки которого мы находим в народных романах эпохи Возрождения, может быть сформулировано только в заключительной главе данной работы. Книга о Тиле представляет собой лишь простейший организм «романного» типа, в котором в эмбриональном и очень свернутом виде заключены тенденции будущего богатейшего развития. Понять эти тенденции возможно, только имея представление о дальнейшей истории.

Но прежде чем перейти к этой истории, необходимо поставить вопрос об истинной методологии исследования. Как мне представляется, недостатки многих теоретико-исторических работ о литературе коренятся в несовершенстве или даже полной беспомощности самых основных методологических посылок. Один из важнейших пороков представляет в этом смысле характерное явление, которое С. М. Бонди метко называет «созиданием теории до теории». Это значит, что исследователь какой-либо проблемы (например, жанра, сюжета, стиха и т. п.) бессознательно исходит из какого-то — обычно весьма неясного и поверхностного — априорного понимания этой проблемы и незаметно для самого себя подгоняет изучаемый материал под эту свою неосознанную «теорию». В результате сам фундамент создаваемой им концепции неизбежно оказывается непрочным, шатким; а это, естественно, губит все здание. Постараемся же, чтобы избежать этого, подойти к методологии исследования со всей сознательностью, не замалчивая сложностей и противоречий.

Комментарии

1 А. Н. Веселовский. Теория поэтических родов в их историческим развитии, стр. 20. Бобертаг — имеется в виду книга: Felix Воbertag. Geschichte des Romanes und ihm verwandten Dichtungsformen in Deutschland. Breslau, 1876.

2 К. Н. Державин. Сервантес. М., Гослитиздат, 1958, стр. 414 — 415.

3 См. об этом: Е. М. Мелетинский. Происхождение и ранние формы героического эпоса. М., Изд. восточной литературы, 1963.

4 Цит. по кн.: В. В. Сиповский. Из истории русского романа и повести (Материалы по библиографии, истории и теории русского романа), ч. I, XVIII в. СПб., 1903, стр. 220.

© 2000- NIV