В.Кожинов. Происхождение романа.
«Прозаическая» образность.

2.«Прозаическая» образность.

Мы уже не раз говорили о прозаичности художественного мира романа и, соответственно, его формы, самой его повествовательной материи — образности и речи. Прозаическая природа романа была охарактеризована в последнее время в работах В. Д. Днепрова[1]. Роман Прево в этом отношении опять-таки выступает как свидетельство зрелости жанра, ибо здесь снимается комедийный, в известной степени «низкий» колорит плутовского романа и, с другой стороны, внедряется в обыденную повседневность стихия «высоких» и даже трагедийных чувствований и событий. Повествование Прево как бы доказывает, что любые стороны человеческого бытия и сознания, любые ноты эстетической гаммы могут прощупываться в цельном образе «обычной повседневной жизни», постигаемой в ее «изменчивости и конечной преходимости», когда художник «с тонким чутьем» подслушивает и схватывает «мгновенные, всецело изменчивые черты бытия... самые беглые штрихи» (Гегель).

Однако установлением этого свойства романа никак нельзя ограничиваться (как это делает В. Днепров). Гегель совершенно прав, когда утверждает, что на почве «прозы» искусство романа создает новую поэзию, и действующие характеры «сбрасывают с того, что они творят и осуществляют, прозаическую форму». На протяжении этой работы неоднократно говорилось о специфической «идеальности», открываемой и создаваемой романом. Едва ли не решающая роль в преодолении прозаичности принадлежит как раз энергии неограниченного, не удовлетворяющегося никакой заранее установленной целью движения и развития характеров. Так, в совершенно прозаическом эпизоде романа Прево — сцене ареста Дегрие и Манон в чужом доме — все же внятно и осязаемо проступает то противоречивое, но обладающее подлинно эстетической ценностью движение любви героев, которое совершается во всем повествовании. Сквозь внешне комедийные детали этой сцены просвечивает и та живая, дерзкая стихия, которую воплощает в себе Манон, и душевное напряжение Дегрие, пронизанное и настоящим трагизмом. Прево изображает такие моменты, которые, казалось бы, могут быть лишь почвой иронии и комизма: «Мужчина в рубашке не может оказать сопротивление. У меня была отнята всякая возможность защиты». Но вторая фраза уже скрывает в себе возможность другого оттенка — трагической горечи бессилия. И следующая психологическая деталь: «Во мне все так закипело от стыда и боли, что я ему даже не ответил» — обнажает другую сторону.

Это новое искусство изображения жизни в ее незаметных переходах и во всей многогранности оттенков (важны здесь именно переходы и оттенки, ибо сопоставление «крайних» красок наиболее последовательно осуществила ренессансная поэзия) рождает, естественно, новое качество самой художественной речи. В романе речь повествователя словно очищена от какого-либо резко выраженного эстетического колорита. Речь Прево в этом смысле удивительно «нейтральна» в сравнении с предшествующей литературой. Это почти деловая, ничем не прикрашенная речь точного рассказа. Но именно такая речь во многом создает специфическое обаяние романа и определяет лишь ему присущие художественные возможности.

В поэзии, которая всегда была либо героической, трагедийной, патетической, идиллической, элегической, либо сатирической, комедийной, саркастической, фарсовой, юмористической и т. п., либо, наконец, соединяла крайности, — языковая материя произведения скрашена определенным, ясным и интенсивным цветом. Богатая система тропов и стилистических фигур воздвигает перед нами вполне определенный и самодовлеющий художественный мир. Это типично и для лишенных стихотворной формы античных и средневековых повестей. Между тем в романе нагнетание эстетически определенных речевых элементов и построений сделало бы попросту невозможным изображение тех незаметных переходов и оттенков, того неуловимого движения и изменчивости, того зыбкого трепета красок, которые определяют специфическую поэзию искусства прозы. Только уловив эту скрытую, тайную и ломкую «жизнь», роман может сбросить, преодолеть мелочную или грубую прозаическую форму. Но схватить бытие и сознание в их тонких, незаметных переходах и оттенках и в их зыбком, мгновенно изменяющемся протекании можно лишь с помощью точных, объективных и прозрачных образных средств. В романе очень ограниченную роль играют различные виды тропов — обычно они употребляются здесь не более или даже менее широко, чем в обычной разговорной речи. Сам стиль речи романа приближается к манере делового описания явлений и событий в мемуарах или хрониках. Тот факт, что подавляющее большинство романов до второй трети XIX века написано в виде автобиографического рассказа, дневника, мемуаров, переписки или записи диалога, имеет огромное значение. Обращение к этим «нехудожественным» формам становится необходимой школой нового искусства прозы.

Все это с достаточной зрелостью — хотя и в значительной мере неосознанно — воплотилось в книге Прево. Совершенно прозаическая, стремящаяся лишь к точной передаче фактов и переживаний образность, сухая, словно протокольная, речь рассказчика только и дают возможность воссоздать все тончайшие оттенки и движения совершающегося. И эта объективная точность, этот тщательный, почти научный анализ щедро вознаграждаются: повествование словно схватывает за крылья неуловимую «синюю птицу» — внутренний живой трепет повседневного человеческого существования.

В. Р. Гриб хорошо сказал, что в романе Прево восхищает «органическое сочетание кристальной ясности образов и радужной их изменчивости, геометрической уравновешенности композиции и трепетной зыбкости красок, рассудочности и мягкого лиризма». Но трудно согласиться, что все эти черты составляют прежде всего «неповторимое своеобразие художественной манеры Прево». Справедливо, что у Прево данные особенности выступают в наиболее обнаженном и беспримесном виде. Но едва ли можно отрицать, что то же единство противоположных, казалось бы, черт так или иначе свойственно роману вообще. Оно ослабляется или даже отчасти нарушается лишь в специфической сфере романтического романа, сближающегося с поэмой, романа исторического (например, у Гюго) или в столь же своеобразном ответвлении юмористического и сатирического романа. Но эти промежуточные, сложные формы не должны заслонять для нас главного.

Дело в том, что уже в XVIII веке роман становится ведущей литературной формой и как бы подчиняет себе все эпическое творчество. Это не значит, что теперь невозможна эпопея прежнего, поэтического типа. Не только в эпоху романтизма начала XIX века, но и позднее, особенно в XX веке, были созданы выдающиеся образцы высокой поэзии — поэмы Уитмена, Маяковского, Неруды и т. п. и, с другой стороны, явно не представляющие собою «романов» сатиры Щедрина, Франса, Чапека. Однако вместе с тем развиваются и специфические формы «сатирического романа» (Свифт, Вольтер, Теккерей, Гашек, Ильф и Петров), «высокого», обычно исторического романа, как бы заступающего место возвышенной и обязательно «исторической» поэмы прошлого (Скотт, Гюго, Костер, Сенкевич), и, наконец, романа утопического. Собственно романные качества выступают в этих формах лишь как одна из тенденций. Во всяком случае, необходимость уточняющих эпитетов при определении жанра таких произведений свидетельствует о границе, отделяющей их от романа в прямом и собственном смысле слова. Подробное обоснование этой точки зрения заняло бы слишком много места. Я позволю себе сослаться на две работы современных теоретиков, глубоко ставящих проблему различия романа как такового и других монументальных литературных форм: статью Г. Н. Поспелова «К вопросу о поэтических жанрах» [2] и книгу Арнольда Кэттла «Введение в английский роман»[3].

Ясность, уравновешенность и, если так можно выразиться, нейтральность изобразительной материи и самой речи романа подчас нарушается, как справедливо предсказал уже Филдинг, лишь «некоторой шутливостью слога»; это характерно, например, для Диккенса или, по-иному, для Томаса Манна. С другой стороны, своеобразные проявления возвышенности слога мы находим в романах Гюго или Роллана.

Вполне понятно, что это вовсе не исключает внедрения в роман многообразных по своему эстетическому колориту форм лиризма и драматического диалога; роман, как об этом очень часто говорят, — синтетический жанр. Стоит, правда, отметить, что некоторые исследователи (например, В. Д. Днепров) едва ли верно усматривают в этом синтетизме специфическое качество именно романа: повествованиям Данте, Рабле, Д'Обинье, Мильтона это качество присуще не в меньшей степени. Лишь в гомеровской или ранней средневековой поэме эпическое начало развертывается в своем «чистом» виде. И когда мы переходим к фактам, уже трудно доказать, что в романах Стендаля, Флобера, Толстого, Мопассана, Шолохова, Хемингуэя больше лирических и драматических элементов, нежели в «Божественной комедии» или «Гаргантюа и Пантагрюэле», хотя вместе с тем несомненен синтетический характер всей новейшей литературы, — особенно крупных форм XX века, во многом родственных ренессансным жанрам. Я имею в виду прежде всего искусство Горького, Роллана, Маяковского, Брехта, Неруды. Но эта тенденция гораздо шире рамок самого жанра романа и вовсе не является именно его достоянием.

Нужно видеть и понимать стержневые, сущностные свойства образной и непосредственно речевой формы романа. Ссылки на переходные, двойственные типы романа (сатирический, романтико-исторический, утопический, в которых рассмотренные выше особенности выступают в сложном переплетении с иными качествами), все эти уточняющие поправки, призванные, казалось бы, уберечь от догматизма и нормативности, на самом деле способны лишь затушевать, затемнить великое художественное открытие, совершенное в русле романа. Ведь роман — это прежде всего новый жанр, который врывается в сложившуюся за века жанровую систему и постепенно подчиняет ее себе. Вплоть до XIX века теория жанров либо вообще игнорирует роман, либо рассматривает его изолированно, как некую специальную сферу, расположенную где-то на самой границе искусства; однако уже к середине XIX века роман осознается передовой эстетикой как определяющий все искусство слова жанр; он, в сущности, занимает место эпической поэмы. Это, между прочим, приводит к тому, что новаторские, собственные качества природы романа перестают ощущаться с той остротой, которая характерна, например, для рассуждений Филдинга или даже Гегеля. Роман становится как бы представителем литературы вообще.

Но для понимания существа жанра необходимо уяснить как раз то новое, что он внес в искусство слова, — то есть именно то, благодаря чему он смог сыграть столь всеобщую роль в XVIII — XX веках. С точки зрения марксизма, «каждая вновь возникшая (высшая) форма... становится новым всеобщим принципом, который подчиняет себе исторически предшествующие ей формы, превращает их в побочные внешние формы своего специфического развития, «в органы своего тела», как выразился Маркс в применении к одному из случаев такого рода» (Э. В. Ильенков, цит. соч., стр. 194). Именно в такое отношение вступает новая форма романа с другими жанрами. Но отсюда следует, что необходимо видеть сам «принцип» романа, саму новаторскую форму в ее собственной природе.

Выше я пытался охарактеризовать своеобразие структуры и образности романа. Система этих свойств, сложившаяся в том же романе Прево, становится уже объективной данностью литературного развития. Способность уловить, запечатлеть повседневность в ее тончайших оттенках, в ее изменчивости и подвижности составляет неотъемлемое качество именно формы, органической системы взаимодействующих художественных средств, созданной Прево. Теперь уже любой писатель может работать в этой форме. Он воплощает, разумеется, каждый раз новую, неповторимую мысль и материал, но в то же время он вбирает, включает в свой роман и уже ранее добытый на пути освоения жизни «смысл», который несет в себе сотворенная форма романа.

Комментарии

1 См. В. Днепров. Проблемы реализма. М., Гослитиздат, 1959.

2 «Доклады и сообщения филологического ф-та МГУ», 1948, вып. 5.

3 Arnold Kettle. An Introduction to the English Novel. London, 1951, v. 1.

© 2000- NIV