В.Кожинов. Происхождение романа.
«Скрытое» развитие романа в XVI веке.

5.«Скрытое» развитие романа в XVI веке.

Здесь коренится специфическая эстетика романа: в каждом элементе повествования переплетены возвышенное и низменное, красота и безобразие, поэзия и проза и т. д. Причем переплетены так, что уже нельзя выделить и указать пальцем какую-либо из сторон: они слиты в новую цельность, в неповторимое единство многообразных качеств. Этим искусство романа принципиально отличается, например, от ведущих ренессансных жанров. В повествовании Рабле, в драме Шекспира, в поэме Ариосто также сочетаются трагедийность и комизм, пафос героики и саркастический смех, прекрасное и безобразное; однако именно сочетаются, но не сливаются. Рабле воспевает величие и красоту человеческой природы и обрушивает свой уничтожающий хохот на ничтожные и отвратительные чудовища старого мира, — и это две различные, относительно самостоятельные стихии его книги. Высокий трагизм и комедийный гротеск у Шекспира подчас выступают с отчетливой отдельностью — в стихотворных и прозаических сценах. В романе все срослось: поэтому как бы приглушаются напряженность трагизма и острота сатиры, создается нечто «среднее»; но эта новая многогранная эстетическая цельность — необходимое и ценнейшее явление искусства XVII — XX веков. Роман вовсе не отменяет — хотя и оттесняет на второй план — развитие трагедии и сатиры (как, например, не отменяют друг друга, развиваются рядом сами эти две линии искусства); роман входит в искусство как своего рода «третья сила» в тот момент, когда это становится необходимым.

Своеобразие содержания — стихия частной жизни, новое соотношение героя и мира, всеобщая подвижность и текучесть, образы жизненных мелочей как основная форма мышления о большом общественно-историческом мире, эстетическая многогранность и т. д. — естественно порождает специфическую форму жанра — целостную систему особенностей сюжета, композиции, художественной речи, ритма повествования, самый способ материального существования романа (массовая печатная книга). Все это в той или иной степени присутствует уже в народном романе о Тиле (который тоже ведь есть массовая печатная книга). Однако несомненно, что в этом непосредственно перешедшем из устного бытования комплексе рассказов черты жанра только намечаются. Это еще скрытое, эмбриональное развитие романа, когда он не только еще не осознает себя как самостоятельное литературное явление, но и во многом вообще не является искусством, не отделяет себя от жизни — ведь история Тиля воспринималась как простая передача выходок вполне реального человека, могила которого в Мекленбурге служила объектом своеобразного поклонения.

Поэтому разговор о форме романа может идти лишь на основе литературных образцов жанра; мы перейдем к нему после характеристики содержания первого этапа истории романа. Книга о Тиле — как и другие подобные изданные и неизданные фольклорные повести — важна как открытие, как начинающееся с самого начала, на пустом месте создание нового типа эпоса. Она создается людьми, которые не имели сколько-нибудь существенного представления о многовековом предшествующем развитии поэзии. Конечно, в творчестве нового с необходимостью используется накопленный материал шванков, притч, пословиц; но сама художественная цельность, создаваемая в этом творчестве, имеет такое внутреннее ядро, которое неизвестно предшествующему развитию искусства. Оно действительно возникает совершенно заново, в результате перелома, определяемого переломом в самой жизни эпохи, — прежде всего началом всеобщего бродяжничества, порождающего небывалый тип людей, который является прообразом, авантюрным предшественником индивидов еще очень далекого буржуазного общества.

В какой-то момент это открытие должно вырваться из эмбрионального бытия в фольклоре в официальную область литературы. Впервые это, очевидно, происходит в середине XVI века в Испании, когда фольклорную историю о мальчике-поводыре Ласаро обрабатывает профессиональный (но еще анонимный — и это очень характерно!) автор. Открытие, совершенное в повседневном эстетическом опыте масс, ядро новой художественности, созданное в фольклоре, обрастает плотью уже разработанного за века повествовательного искусства. На этом стыке фольклора и литературы и рождается по-настоящему новый жанр — ибо только собственно литературный роман может считаться полноценным романом (в отличие, например, от древнего героического эпоса, который может принимать завершенную форму и в устной традиции). Роман о Ласарильо становится своего рода манифестом нового жанра — на эту небольшую повесть ссылается как на образец большинство романистов конца XVI — XVII веков.

От «Жизни Ласарильо» начинается собственная история романа, когда он, так сказать, из «вещи в себе» превращается в «вещь для себя». Следует отметить, что до рождения романа как такового развивается не только фольклорный роман. В ряде произведений ренессансного искусства создаются своего рода романные линии, романные образы. Так, выдающийся испанский писатель конца XV — начала XVI века Фернандо де Рохас в своей «Трагикомедии о Калисто и Мелибее» создает образ сводни Селестины, которая во многом родственна фигурам будущего плутовского романа. Но перед нами все же типично ренессансная драматическая история влюбленных Селестина является в этом мире как злая разрушительная сила — соединяя возлюбленных, она губит их. Сама структура произведения делает невозможным становление собственно романного содержания: Селестина предстает как уже сложившийся, статичный человеческий характер, участвующий в главном действии; нет той истории характера, той подвижности образа, которые являются неотъемлемой стихией романа. С другой стороны, Селестина, играющая определенную роль в драматическом конфликте, выступает в одностороннем воплощении, как злое и безобразное начало. Мы не найдем здесь решающего для романа пафоса эстетической многогранности.

С этой точки зрения гораздо более «романным» является образ Панурга в книге Рабле. Его линия — это как бы включенный в грандиозный сатирически-героико-утопический мир книги самостоятельный «роман». Однако самостоятельность здесь весьма относительная, и поэтому природа романа не может оформиться и выявиться как своеобразная художественная цельность. То же следует сказать и о фальстафовской линии у Шекспира: это только фон ренессансной трагедийности и комизма. В романе же этот фон становится первым и крупным планом повествования. Словом, роман — это конкретная художественная целостность, в которой даже уже освоенные в других жанрах содержательные элементы приобретают иной смысл и вес. Нельзя не вспомнить в этой связи о комедии Сервантеса «Педро де Урдемалас», изданной им в сборнике комедий в 1615 году, но написанной, возможно, значительно ранее и лишь доработанной перед опубликованием, ибо в последние годы жизни писатель создает свои крупнейшие произведения — два тома «Дон Кихота», том «Назидательных новелл», «Персилеса и Сихизмунду». В центре комедии стоит образ народного героя, испанского «брата» Тиля. Педро последовательно становится батраком, помощником алькальда, участником цыганской шайки, отшельником, студентом и, наконец, актером — как и плутовской герой «Дон Кихота» Хинес де Пасамонте, о котором еще пойдет речь.

Таким образом, Сервантес на основе существующего в устной традиции народного романа создает комедию, а не литературный роман. И это оказывается своего рода творческой ошибкой: комедия не имеет даже доли того успеха и значения, которые имеют плутовские романы о Ласарильо, «Гусман» Алемана, «История Паблоса» Кеведо и, наконец, краткий плутовской роман самого Сервантеса «Ринконете и Кортадильо», вошедший в «Назидательные новеллы». Характерно, что комедия о Педро выливается в своеобразную форму серии сценических эпизодов, через которые проходит в разных обличиях герой, — то есть пьеса тяготеет к структуре романа. Но драматическая и к тому же стихотворная форма все же не дает возможности полного выявления новаторского содержания, и произведение не смогло встать в один ряд с повествованиями Алемана, Кеведо и т. п. Нетрудно представить себе, сколь значительным мог быть плутовской роман великого писателя, созданный на основе известнейшего в Испании фольклорного романа.

Но для нас важно сейчас другое: история Педро Урдемалас, развивающаяся в испанском фольклоре с XV века и имевшая столь громкую известность (герой этот упоминается и у Лопе де Вега, Кеведо, Тирсо де Молина), была ранним прообразом романа и не могла не влиять на создателей историй Ласарильо, Гусмана, Паблоса и самого автора «Дон Кихота».

«Итак, литературный роман опирается на фольклорную предысторию, где была открыта сама «художественная концепция» жанра. Народные романы пользовались вплоть до XVIII века громадной популярностью и влиянием. Немецкий теоретик, высказывание которого приводилось выше, подтверждал в XVIII веке, что роман о Бертольдо есть «любезное чтение италианцев», а слава романа о Тиле «велика». Еще в XVI веке выдающийся немецкий писатель Иоганн Фишарт издает стихотворную обработку книги о Тиле; тогда же выходит в Англии книга «Деяния Робин Гуда». Наконец, в «Жизни Ласарильо» закономерность как бы находит прямое, открытое выражение: обработка фольклорного повествования становится основополагающим образцом литературного жанра.

Тем самым чисто фактически опровергается концепция, рассматривающая роман как некое «продолжение» или «перелицовку» рыцарского эпоса (В. В. Сиповский писал, например, что современный роман порожден «полемическим задором в борьбе с рыцарским эпосом». Цит. соч., стр. 342). Роман возникает самостоятельно и в известное смысле даже игнорируя традиции, вырастая как бы непосредственно из самой современной жизни. Мы много говорим об определяющей роли народа в развитии искусства, но слишком уж часто этот тезис остается общей декларацией. В истории возникновения романа эта роль масс, создающих художественное явление совершенно нового типа, проявляется с осязаемой выпуклостью. Жизненный опыт нескольких поколений переломной эпохи опредмечен в новаторских повествованиях, хотя все их значение, естественно, не может быть осознано самими создателями, — это совершается лишь в литературе, воспринимающей и развивающей новую форму эпоса.

© 2000- NIV