В.Кожинов. Происхождение романа.
Становление жанровой формы романа

Глава десятая. СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ ФОРМЫ РОМАНА

1.Сюжетная структура романа.

В самом начале этой книги говорилось о том, что жанровая форма романа представляет собою как бы отвердевшее и ставшее предметной реальностью художественное содержание. Мы прошли долгий путь, рассматривая проблему рождения и развития этого содержания и только лишь намечая проблему его перехода, его превращения в жанровую форму. Теперь необходимо охарактеризовать самую эту форму — ее строение, образность, ее внешнюю речевую материю и организацию.

Уже в повествовании о Манон и Дегрие, как я стремился показать, роман обретает зрелость, выступает как вполне самостоятельный, определившийся жанр. Эта зрелость обусловлена, в частности, тем, что в книге. Прево слились в единую цельность действенное, событийное начало плутовского романа и психологический анализ, открытый «школой Ларошфуко». Эти стороны действительно слились, они проникают образы обоих героев, хотя, конечно, действенность исходит из Манон, заражающей ею своего возлюбленного, а анализ чувств — это стихия переживающего все и за себя и за Манон Дегрие, который постепенно поднимает до этого состояния и свою подругу; в конце романа, уже в ссылке, она говорит ему: «Ты не поверишь, до какой степени я изменилась: слезы, которые ты так часто замечал у меня, не были ни разу вызваны тяжестью моего положения. Я перестала ее ощущать с той поры, как ты ее со мной разделил. Я плакала от нежности и сострадания к тебе... Я не перестаю упрекать себя в непостоянстве, умиляясь и восторгаясь всем, на что ты стал способен из-за любви...» Так живое взаимодействие двух столь противоположных характеров постепенно сближает и роднит их.

Но есть и другое глубокое последствие новаторского творчества Прево. Об этом не очень ясно, но удивительно чутко сказал Мопассан. Утверждая, что книга Прево создала форму современного романа, он продолжает так: «В этой книге писатель впервые перестает быть художником, лишь искусно изображающим своих персонажей, и становится внезапно, не следуя заранее выработанной теории, но благодаря силе и своеобразию своего таланта искренним и замечательным воссоздателем человеческой жизни. Мы испытывали глубокое и непреодолимое волнение, впервые встретив на страницах книги людей... живущих реальной жизнью» (цит. изд., стр. 282 — 283).

Прежде всего нельзя, конечно, согласиться с тем, что новаторство Прево объясняется индивидуальными свойствами писателя: то, что он совершил, безусловно, назрело исторически и художественно, и он только осуществил объективную необходимость. Но вглядимся пристальнее в мысль Мопассана. Она кажется поначалу неопределенным порывом увлеченного человека: Прево впервые и внезапно создает образы людей, «живущих реальной жизнью», в то время как ранее писатели лишь «искусно изображали своих персонажей». Ведь Прево писал после Рабле, Тассо, Лопе де Вега, Корнеля, Расина, Мольера и, наконец, самого Шекспира... Да и какое, собственно, различие видит Мопассан между «искусным изображением» и «воссозданием реальной жизни»?

И все-таки, как мне кажется, Мопассан схватывает здесь действительный и неоценимо существенный момент. Прево, сливший воедино в своем романе прозаическое действие и новый психологизм (об отличии последнего от шекспировского и классицистического психологизма уже шла речь), едва ли не впервые создает органическое, «саморазвивающееся» движение повествования. Из свидетельств многих позднейших романистов — Гёте, Пушкина, Флобера, Толстого и других — известно, что они «не знали» заранее итогов душевного развития и решающих действий своих героев — например, Вертера, Татьяны, Эммы Бовари, Анны Карениной, Оленина. Можно утверждать, что эта замечательная особенность была не свойственна творчеству Шекспира или Корнеля — в частности, уже хотя бы в силу выбора ими заранее готовых фабул. Они действительно только «искусно изображают» своих героев, которые не могут «сами по себе» совершить или почувствовать нечто совершенно «неожиданное». Это цельные характеры, которые способны прийти в восторг или впасть в отчаяние, прозреть или ослепнуть, но едва ли способны развиваться, как-то измениться в самом своем существе. И создатели этих произведений в самом деле прежде всего рисуют, искусно изображают фигуры своих заранее ясных (хотя и далеко не простых) персонажей. Между тем в романе Прево можно ощутить совершенно «свое отношение к героям, которое более или менее точно передает слово «следит». Бросая Дегрие в объятия Манон, писатель как бы просто внимательно всматривается в неизбежно начавшееся событийное и психологическое действие и тщательно воссоздает его. Именно это отношение к герою проскальзывает в предисловии к роману: «Я намереваюсь изобразить ослепленного юношу, отказывающегося от своего благополучия и сознательно устремляющегося к самым жестоким невзгодам... Он предвидит свои несчастья, но не желает их избегать...» и т. д. То есть намечается исходная коллизия, а что из нее выйдет — как бы неизвестно; это покажет само развитие действия и сознания героя.

Гёте уже знал очень многое о своем Вертере, но долго не знал, что Вертер покончит с собой (на этот исход Гёте натолкнуло реальное самоубийство знакомого ему человека); Толстой колебался, разлюбит или не разлюбит Марьяну его Оленин в конце повествования. В таких фактах выражается глубочайший смысл нового типа искусства, созданного в романе. И, по-видимому, тенденция этого рода наметилась в повествовании Прево, где богатый аристократ становится плутом, а «плутовка», сосланная в колониальную пустыню, возвышается до высокой и сознающей себя любви.

Но дело даже не в самой неожиданности событий и душевного развития; все это претворяется в форму романа, в его материальную структуру. Во введении к этой работе приводились слова Карла Фосслера, выступившего против тех, кто принимает роман «за совершенную и правильную форму искусства и поэзии». Фосслер явно исходит из идеи «вечных» законов поэзии, и поэтому его суждение ложно. Но роман в самом деле не есть «совершенная и правильная форма» в сравнении с той поэзией, которая господствует в добуржуазном мире. И, в частности, именно в силу того саморазвития действия, о котором мы говорим. Поэзии до XVIII века присуще стройное, завершенное и заранее продуманное «единство действия»; формула этого единства занимает центральное место в поэтиках Аристотеля, Тассо, Буало и всех других теоретиков античности, Ренессанса и классицизма. Столь же существенна строгая композиционная организация — вплоть до узаконенного членения на акты или песни и строфы. Произведение воздвигается как симметричное здание определенного стиля, как правильная, равноугольная структура. И только, если выразиться мягко, несведущий теоретик может усмотреть в этой всеобщей закономерности добуржуазной поэзии некую вредную искусству «нормативность».

В завершенной стройности поэмы и драмы прежних эпох отражается в конечном счете та субстанциальная особенность этих эпох, о которой гениально сказал Маркс: «Древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир действительно возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение, которое человек получает, находясь на ограниченной точке зрения, тогда как современное не дает удовлетворения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно — пошло» [1].

Возвышенность и красота заранее установленной, законченной и самоудовлетворенной формы и составляет основной характер «поэзии» добуржуазных эпох. Между тем роман не имеет «законченности», заранее данной структуры и самоудовлетворенности; иначе он становится именно пошлым. В основе «незавершенности» и «неправильности» романной формы лежит, как уже говорилось, своего рода «незавершенность» и «неправильность» самих его героев; изображая неожиданные и непредугаданные моменты в их развитии, роман внушает нам мысль о возможности их постоянного, подлинно неограниченного движения и развития. Это должны быть герои, никогда не удовлетворяющиеся до конца, — иначе сами они становятся пошлыми.

Новая, буржуазная эпоха имеет, быть может, единственное, но неоценимое преимущество перед античностью и феодализмом — она снимает, разрушает «завершенность» и ограниченность и позволяет человеку ощутить, что он может развиваться беспредельно. Человек, живший в средневековом городке, занимавшийся изо дня в день одним и тем же искусным ремеслом, каждую неделю слушавший музыку органа в маленькой церкви, исполнявший неизменные обычаи и обряды, певший одни и те же песни и удовлетворенный всем этим, — мог быть возвышенным и прекрасным. Между тем человек, обитающий сегодня где-нибудь среди современных небоскребов, делающий свою автоматическую работу, проводящий каждый вечер у телевизора, думающий об одних и тех же заботах, оказывается всецело пошлым, если он погружен в самоудовлетворенность.

Но не будем отвлекаться от нашего предмета романной формы. Эта форма с точки зрения ее сюжетной организации становится как бы «незавершенной», «неправильной» и, главное, не установленной заранее — в сравнении, конечно, с формами предшествующей поэзии. В романе нет единства действия в традиционном смысле слова; невозможно сказать, какое единое событие изображено в романе Прево. Эти свойства, в частности, определяются тем, что роман не основывается на готовой фабуле, как это было типично для поэмы или драмы прошлых эпох. В плутовском романе и «Дон Кихоте» фабула уже принадлежит самим авторам; этим нарушается многовековая закономерность искусства. Место легендарной или исторической фабулы занимает история жизни «безвестного» вымышленного человека. Эта сторона новаторства романа раскрыта в прекрасной работе Л. Е. Пинского «Сюжет «Дон Кихота» и новый европейский роман» [2]

Сервантес начинает писать «Дон Кихота», не зная, чем закончится и даже какие этапы и дороги пройдет его повествование. Он исходит из определенной коллизии, начальной ситуации, а далее события развиваются уже как бы сами по себе. Это, между прочим, еще в 1920-х годах показал В. Б. Шкловский, правда истолковав все с чисто формальной точки зрения. Он говорил о том, что Сервантес постепенно увлекался плетением все новых приключений, нанизыванием подробностей, введением изречений и мудрых речей — этой самоцельной «художественной игрой», которая доставляет наслаждение именно как сложная конструкция, «комбинация мотивов» и приемов повествования. В результате «роман был раздвинут, как обеденный стол». А сам «тип дон Кихота, так прославленный Гейне и размусоленный Тургеневым, не есть первоначальное задание автора. Этот тип явился как результат действия построения романа...» (то есть в ходе самоценного «плетения» авантюр и мудрых речей возник — как побочный и, так сказать, внехуджественный продукт — образ героя, который лишь мотивирует сюжетную игру) [3].

Исследователь прав в том отношении, что, в отличие от прежнего эпоса, где в основу здания ложился уже готовый, заранее собранный каркас известной фабулы, Сервантес строит, делает своего «Дон Кихота», просто наращивая этажи от определенного фундамента — исходной коллизии романа, и неизвестно заранее, каким будет следующий этаж. Однако В. Б. Шкловский не видел в самом этом способе строительства произведения глубокой содержательности.

Между тем сама по себе форма «нанизывания» все новых приключений и речей означает в данном случае неограниченность героя, его способность к постоянному и не знающему пределов движению — движению по просторам жизни, мысли и чувств; между тем заранее собранный каркас означал ту возвышенную законченность, ограниченность и самоудовлетворенность, о которых говорил Маркс в своей характеристике человеческой природы добуржуазных эпох.

Стоит отметить, что в новейшей работе В. Б. Шкловский, полемизируя со своей старой статьей «Как сделан Дон Кихот», становится на прямо противоположную точку зрения. Если в формалистической трактовке получалось, что сама сюжетная форма, раздвигаемая как стол, плетущая все новые ходы и повороты, создала постепенно содержательный «предмет» романа — «тип» дон Кихота, то теперь говорится, что «форма романа была создана во время его писания; она пересоздавалась по мере того, как анализировался предмет повествования»[4]. И это, конечно, верно. Однако это только верный подход, приступ исследования, за которым должно быть произведено изучение содержательности самой сюжетной формы, ибо последняя вовсе не только нанизывание и плетение авантюр и речей или послушно «раздвигающаяся рама».

Эта сюжетная форма, во-первых, отнюдь не является уникальным свойством романа Сервантеса. Она выступает — и даже в более чистом, прямолинейном виде — в любом плутовском романе, где изображается только материальное, практическое движение через мир, которое как бы ничем не ограничено. Современный исследователь, полемизируя с известным французским литературоведом Гюставом Лансоном, пишет о плутовском романе: «Когда Лансон рассматривает бесчисленные эпизоды как композиционную слабость и вредящие вставки — не принимается во внимание самая сущность жанра. Дело ведь идет как раз об изображении многогранного, открытого мира... Присоединение есть необходимый строительный принцип...

Тут в самой субстанции лежит опасность нескончаемости, — пока не будет целиком обойдена тотальная всесторонность лично узнаваемого мира. Часто авторы присоединяли продолжения к опубликованной книге, а нередко об этом заботились за них другие. Ибо эти авторы... по самой своей природе отказываются от ограничения завершенной, обладающей началом, серединой и концом формы. Плутовской роман охотно оканчивается мотивом отшельничества, то есть насильственного отказа от этого пестрого мира. Но это характерный чисто внешний конец, который может быть легко отменен, — что показывает Гриммельсгаузен» [5]

Об этом же говорил ранее Б. А. Грифцов: «Книга Сореля необыкновенно пестра и в своей прерывчатой композиции и в разнокачественности мотивов... Было бы очень трудно обнаружить у Сореля внутренний принцип, объединяющий всю эту пестроту. Она сама по себе есть принцип»[6]. Здесь же Б. А. Грифцов, приведя слова, заключающие первую главу романа Скаррона («и пока скоты поедят, автор немножко отдохнет и подумает, о чем ему рассказать во второй главе»), справедливо замечает: «Скаррон и впрямь не знал, куда повести действие». И это тоже своего рода «принцип».

Но необходимо видеть в этом принципе не только чисто сюжетную игру нанизывания и плетения, а также не только простое средство обрисовать героя и мир, через который он проходит, создать «тип» пикаро (или донкихота) и образ его среды. Эти противоположные объяснения оба страдают односторонностью, ибо сам принцип присоединения, нанизывания, бесконечного продолжения сюжета глубоко содержателен. Он прямо, обнаженно выражает смысл неограниченности и неудовлетворенности. Можно с полным правом сказать, что, когда плутовской герой прочно «останавливается», он неизбежно становится пошлым; это очевидно в романах о Ласарильо или Франсионе. Чтобы сохранить подлинно человеческую и эстетическую сущность, герой должен либо умереть, как Тиль Уленшпигель, либо вообще отказаться от мира, как Симплиций, либо остаться до конца романа вечным странником, как Паблос, который продолжает свое путешествие: роман просто обрывается на полуслове ничего не решающей сентенцией. Роман закончен, но герой еще живет и движется где-то по дорогам, переулкам и коридорам. Роман Скаррона вообще не закончен автором, однако это не так уж значительно отличает его от других плутовских романов.

Эта незавершенность необычайно ярко выражала новаторство романа. Ведь не только поэма и драма предшествующих эпох, но и обширные прозаические повествования античности и средневековья строились на относительном единстве и законченности действия, на цельном событийном каркасе. Таковы позднегреческие повести Гелиодора, Татия, Харитона: злой рок вырывает любящую пару из прочной идиллической ячейки и бросает по свету, но вся суть состоит в конечном воссоединении и возврате в родной уютный мирок. Взгляд повествователя и героев устремлен все время не вперед, навстречу открывающемуся миру, но назад, в исходный пункт, куда все должно вернуться. Действие образует как бы замкнутый круг, и это определяет всю структуру произведения. Точно так же в рыцарском эпосе действие имеет определенную цель (например, овладение талисманом святого Грааля) и конечный пункт, обычно совпадающий с началом. Между тем в плутовском романе герою некуда вернуться и он не имеет заранее установленной цели. Во многих романах герой вообще ничего не достигает — он так и остается в движении.

Все это применимо в первую очередь именно к плутовскому роману. Здесь принцип непрерывного движения выступает оголенно и, в сущности, примитивно. Наиболее резкое проявление этого примитивизма — возможность вообще не заканчивать повествование, как это сделал Скаррон, мало повредивший тем самым своему роману. Совершенно ясно, что подобное состояние жанра не может не быть только переходной стадией созревания, в ходе которой и создается совершенно новая форма, лишенная заранее данной законченности, строгого каркаса. В плутовском романе неограниченность буквальна и очевидна — герой может двигаться через жизнь до самой смерти, побывать всюду — от нищей ночлежки до королевского дворца, от литературного салона до пиратского корабля, от Шотландии до Африки, от Испании до Китая — и сменить все обличия — от раба до повелителя, от лакея до аристократа. Это и делают Паблос, Франсион, Симплициссимус, Жиль Блас и даже Робинзон Крузо. Но движение этого рода — одностороннее, плоское; оно представляет собой внешнее передвижение в пространстве и времени через территориальные и социальные границы. Сам субъект движения, по сути дела, остается неизменным, неподвижным в любых местах и сферах. П

ринципиально новые свойства мы находим в романе Прево. Б. А. Грифцов тонко заметил, что в плутовском романе была «резкая видимость» внешнего движения, но внутренняя «бездейственность»; между тем «Прево прибег к простому способу двойного освещения, натура стала подвижной, роман обрел свою стихию. Теоретически давно был известен принцип: «как тела, так и нравы познаются по их движению» (Аристотель); роман всегда нес в себе постулат движения, только осуществить его долго не удавалось» (цит. изд., стр. 86).

Следует сказать, что «второе освещение» было дано уже в романе Лафайет. Там оно также было односторонним: героиня внешне бездействовала, но душа ее познавалась в непрерывном движении. И замечательно, что, завершая роман, стремясь показать прекращение психологического движения, Лафайет, как и ряд авторов плутовского романа, заставила свою героиню просто уйти от жизни в отшельничество. Но неограниченность душевного движения была уже раскрыта, претворилась в самую форму повествования. Перед насильственным эпилогом героиня долго колеблется; остается ощущение возможности иного варианта, новых душевных скитаний, которые не необходимо обрываются затворничеством, где они, кстати, могли бы и продолжаться, если бы не чисто философское разрешение: «Мирские страсти и занятия стали казаться ей такими, какими они являются в глазах людей, имеющих более широкие и отвлеченные взгляды». Это именно «отвлечение» от жизни, переключение ее в абстрактное — но, очевидно, также широкое, безграничное — размышление.

Наконец, в романе Прево, органически слившем обе традиции, действительно дано двойное — практическое и духовное — движение. Событийное движение здесь близко к тому, которое мы находим в плутовском романе, но оно нераздельно связано с определенным психологическим устремлением; оно не бесцельно и не превращается в чисто внешнюю безграничность нанизывания эпизодов. Оба движения вдвоем взаимодействии направлены к определенной цели. Это, казалось бы, означает, что в романе Прево есть заранее установленное ограничение. Однако все дело в том, что сама цель как бы беспредельна. Дегрие говорит: «Я люблю Манон и сквозь тысячи страданий стремлюсь к тому, чтобы жить с нею в счастье и покое». Это стремление оказывается недостижимым. Но важен не сам по себе исход, а проявляющаяся в нем природа романа в целом.

В глубоком смысле роман вообще не имеет конца,завершения — и в этом ясно выражается внутренняя сущность жанра. Когда заканчивалось действие в поэме или повести предшествующих эпох — например, в тех же греческих историях разлученной пары, — это был в самом деле конец, возвышенное самоудовлетворение, завершенность не только цепи событий, но и всего содержания и формы. В этом конце выражалась и основная «идея» и вместе с тем основной закон формы, структуры — словом, вся природа произведения.

Между тем в романе мы находим прямо противоположную картину. Известно, что многих романистов очень заботила проблема «концовки», но заботила совсем по-особому — уже хотя бы потому, что вставала эта проблема нередко лишь в конце самой работы, когда все основное было уже сделано. Повествователь прошлого, напротив, всегда знал с самого начала, чем кончится его история.

В книге Б. В. Томашевского «Теория литературы» произведена классификация концовок романа. Автор выделяет несколько типов «замыкания»: «Традиционное положение. Таким традиционным положением являются женитьба героев... гибель героя... При ступенчатом построении — введение новой новеллы, построенной иначе, чем все предыдущие... Если, например, приключения героя нанизаны как случаи, происходящие во время его путешествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив путешествия...

Прием «эпилога» — комканья повествования под конец... В эпилоге мы встречаем убыстренное рассказывание, где на нескольких страницах узнаем события нескольких лет...» [7] В. Б. Шкловский отметил также прием «ложного конца» — роман завершается описанием природы, эмоциональным восклицанием, сентенцией.

Конечно, эти способы концовки трактуются здесь только как известные «приемы»; но в действительности они полны сложной содержательностью. Введение нового, неожиданного мотива, «комканье» рассказа, разного рода «ложные концы» — это вовсе не простые технические средства оборвать повествование. Все эти типы финала — как и прямая незаконченность, тоже становящаяся своеобразным принципом, — несут в себе именно смысл неограниченности, отсутствия самоудовлетворения, которое неизбежно сделало бы героя пошлым (что и бывает в лежащих за пределами подлинного искусства романах с так называемым «happy end»). С другой стороны, само определение «традиционное положение» выдает внутренний смысл: это как раз те концовки, которые были естественны и необходимы в старой поэзии. Но если там они были разрешением всего, в романе они обычно ничего не решают.

Мопассан, который считал первым современным романом книгу Прево, так противопоставлял «рыцарские романы», прециозные повествования Скюдери и, с другой стороны, роман в собственном смысле. В первом случае «эффект конца, представляющий собой главное и решающее событие... настолько исчерпывающе завершает рассказанную историю, что больше уж не хочется знать, что станется на другой день с самыми увлекательными героями». В то же время романист, «вместо того, чтобы измыслить какое-нибудь приключение и так развернуть его, чтобы оно интересовало читателя вплоть до самой развязки... возьмет своего героя или своих героев в известный период их существования и доведет их естественными переходами до следующего периода их жизни» [8].

Роман Прево оканчивается, казалось бы, традиционно — смертью героини. Но разве этот конец разрешает главное движение — стремление «через тысячи страданий» к жизни «в счастье и покое»? Дегрие говорит, что находит «радость в самом страдании», ибо «мое счастье соприродно с моими муками». И высшую эстетическую ценность имеет в романе само движение к цели. Собственно говоря, роман Прево мог бы завершиться благополучно — например, Манон осталась бы жива. Но изменило ли бы это существенно содержание романа? Если бы в эпилоге романа Дегрие обрел самоудовлетворенное идиллическое «счастье» — оно было бы пошлым или, в лучшем случае, менее ярким, возвышенным и глубоким, чем то счастье, которое дает ему в единстве с соприродными счастью муками само стремление, само движение к цели. Мечтая в начале романа о «мирном и уединенном образе жизни», где будет круг разумных друзей, библиотека, переписка с ироническим парижанином и «хороший, но простой и умеренный стол», Дегрие добавляет: «Для того, чтобы нечего было желать в этом чудесном уединении, мне нужно было бы там жить вместе с Манон». Но разве эта идиллическая Манон могла бы внушить «трепет, как это бывает, если ночью очутишься в пустынном поле: все думаешь, что вокруг существует какой-то особый мир...»? Манон остается собой только в обжигающей своей противоречивой стихийностью жизни, которую она жадно вбирает в себя; вырванная из этой стихии, она поблекнет, как растение, пересаженное в оранжерейную почву.

Поэтому подлинной эстетической реальностью романа остается — даже если бы он имел благополучную развязку — движение к счастью, полноте любви и свободе, ибо это движение имеет беспредельную, неограниченную цель. И конечно, идиллический финал испортил бы роман: ведь в данном состоянии мира он не мог бы не иметь оттенка пошлого самоудовлетворения, поскольку истинная возвышенность и красота нового человека состояла в устремленности и способности к безграничному развитию. Как говорит Мопассан, вместо завершенности старого эпоса, даваемой «эффектом конца», который замыкает художественный мир, исчерпывает героев и оставляет их в нашей памяти в возвышенном самоудовлетворенном покое (причем безразлично — покое бытия или небытия, смерти), роман только «доводит» героев «естественными переходами до следующего периода их жизни» и оставляет их «незаконченными», по-прежнему способными к движению и развитию.

Роман Прево кончается умиротворенностью героя. Похоронив Манон, Дегрие встречается с Тибержем и говорит ему, что «семена добродетели, давным-давно заброшенные им в мое сердце, начали давать всходы, которые могут ему быть приятны». Однако позднее будут написаны романы Стендаля, Толстого, Роллана, Горького, Шолохова, герои которых будут возрождаться к еще более бурной и напряженной жизни из не менее глубоких и беспросветных крушений, чем постигшее героя Прево. Но дело даже не в этом. Человеческие характеры, созданные в романе Прево, обнаруживают свою неограниченность, свою неспособность к самоудовлетворенности на протяжении всего действия. И смерть Манон не завершает, а обрывает ее движение — так же, как обрывает смерть движение Вертера, Жюльена Сореля, Эммы Бовари, Анны Карениной, хемингуэевского Джордана и шолоховского Давыдова.

Если в античной и средневековой поэзии развязка действия была решающим фактором — и с точки зрения смысла произведения, и с точки зрения его эстетической ценности, — в романе центр тяжести перемещается на самое развитие событий и переживаний. В этом развитии и заключена как «основная идея», так и «эстетическая реальность» произведения. В книге Прево подлинно ценным и прекрасным является прежде всего изменчивая, зыбкая, неуловимая — и в то же время предметно встающая перед нами — стихия любви Дегрие и Манон, это противоречивое движение поступков, столкновений, мыслей и чувств. И можно сказать, что роман в определенном смысле всегда является незаконченным, разомкнутым, а не закругленным жанром. И это есть не только свойство содержания, но и свойство самой формы, впитавшей, претворившей в себя содержание. Сюжетная структура и композиция романа неизбежно эпизодичны — в сравнении с фабулой и композицией прежней поэмы. Повествование строится из отдельных мелких и частных сцен, звеньев, не сливающихся в стройную цельность единого большого события. И завершающая сцена чаще всего не выделяется как нечто особенное или грандиозное из всей последовательности.

Стоит привести последнюю фразу романа Прево, которая соответствует тональности всего финала: «Дул попутный ветер, чтобы ехать в город Кале; я тотчас записался на корабль с расчетом остановиться в нескольких лье от города у одного дворянина, моего родственника, где, как это видно из письма, будет ожидать меня брат». В таком тоне кончаются многие романы — они словно обрываются на полуслове на каком-то мгновении, за которым явно чувствуется дальнейшее течение времени. Художественный мир не замкнут в себе, его границы подвижны.

Комментарии

1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». Сост. Мих. Лифшиц, т. I. M., «Искусство», 1957, стр. 181.

2 «Вопросы литературы», 1960, № 4

3 Виктор Шкловский. О теории прозы. М. — Л., «Круг», 1925, стр. 71, 77.

4 Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М., «Советский писатель», 1959, стр. 213.

5 W. Кауsеr. Das sprachliche Kunstwerk. Bern, 1951, S. 365

6 Б. А. Грифцов. Теория романа, стр. 72 — 73.

7 Б. Томашевский. Теория литературы (поэтика). Л., Госиздат, 1925, стр. 203 — 204.

8 Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т, IX, стр. 9.

© 2000- NIV