В.Кожинов. Происхождение романа.
Возникновение психологического романа. «Принцесса Клевская» Мадлен де Лафайет

Глава восьмая. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА. «ПРИНЦЕССА КЛЕВСКАЯ» МАДЛЕН ДЕ ЛАФАЙЕТ

1.Проблема романа к XVIII веку.

В предыдущих главах было охарактеризовано в общих чертах развитие западноевропейского романа в XVI — XVII веках. Роман возникает в конце эпохи Возрождения на основе народных, фольклорных романов и уже двухвекового опыта новеллистического жанра. В начале XVII века роман находится в русле литературы Барокко, но представляет в ней самостоятельную и глубоко своеобразную линию. К середине XVII века роман отходит на второй план, теснимый новой, хотя и недолговечной литературой классицизма, чтобы в XVIII веке занять уже ведущее место, поскольку жанр романа оказывается основной адекватной формой для литературы Просвещения и сентиментализма.

Роман XVII века (за исключением «Дон Кихота», сохраняющего черты ренессансной эпопеи) представляет собой более или менее единый жанр, который тематически может быть назван плутовским, а с точки зрения структуры является романом событийным, фабульным (хотя едва ли можно назвать его приключенческим в современном смысле этого слова). Перед нами предстает почти исключительно внешнее, материальное действие, и, естественно, в роман вовлекается масса вещей, предметов; он не только событийный, но и предметно-описательный. Между тем в XVIII веке мы уже находим ряд специфических разновидностей романа.

Прежде всего следует сказать несколько слов о великой книге Дефо. «Робинзон Крузо» (1719) — это глубоко своеобразное произведение, в котором неразрывно слились свойства ренессансной эпопеи и романа. Оно заставляет вспомнить испанские «каваллериа», в которых действуют первооткрыватели неведомых стран, поэму Камоэнса, путешествия героев Рабле. Эта героическая стихия претворена Дефо в прозаическое повествование, но тем не менее книга остается переходной формой, которая существенно отличается от романов в собственном смысле. Здесь еще жива героико-утопическая иллюзия ренессансного происхождения, эта, по выражению Маркса, «эстетическая иллюзия... робинзонад», представляющая собою романтическое «...предвосхищение «буржуазного общества», которое подготовлялось с XVI века» [1]. Книга Дефо еще овеяна героическим духом английской революции (сам Дефо принял активное участие во «втором варианте» этой революции; в 1688 году ему было уже 28 лет). И во многом прав Ралф Фокс, который в своем знаменитом трактате непосредственно связывает «Робинзона Крузо» с искусством Возрождения, замечая: «Крузо обнаружил, что он один может завоевать мир»[2]. Советский исследователь творчества Дефо справедливо говорит, что изображение «победоносного наступления Робинзона в отдельных местах почти достигает высот героизма и величия древней эпопеи»[3]. Собственно говоря, сама проза повседневности выступает в повествовании Дефо как поэзия, ибо, по точному определению Маркса, «все отношения между Робинзоном и вещами, составляющими его самодельное богатство... просты и прозрачны» [4]. Между тем в романе как таковом эти отношения, напротив, запутаны и замутнены, и художник должен либо преодолеть, «сбросить» прозаическую форму, либо обнажить ее бесчеловечность и антиэстетичность, давая ощутить тем самым подлинно идеальное состояние.

Наконец, нельзя не видеть, что в своеобразии «Робинзона Крузо» решающую роль сыграла сама тема жизни человека, полностью оторванного от ограничивающего его на каждом шагу общества. Наедине с природой герой может свободно проявлять многостороннюю человеческую сущность, пробужденную и внутренне раскрепощенную ренессансным переворотом.

Герои последующих романов Дефо, например «Молль Флендерс» (1722), вплетенные в сеть жизни буржуазного города, оказываются ближайшими родственниками плутовских персонажей XVII века, хотя содержание романов обогащено новыми мотивами, рожденными эпохой Просвещения. В этом же русле находятся авантюрно-бытовые романы Лесажа, Мариво, Филдинга, Смоллетта. Однако к середине XVIII века складывается качественно иной тип жанра — психологический роман, где всецело преобладает внутреннее действие, где движутся не события, а переживания и основным предметом изображения являются психические состояния и лирически осмысленная природа: романы Ричардсона, Стерна, Голдсмита, Гёте, Бернарден Сен-Пьера. Роман Гёте называется уже не «Похождения», но «Страдания молодого Вертера».

Наконец вырабатывается многоликая форма «философского» романа; этим как бы демонстрируется универсальность нового жанра, его адекватность любому литературному замыслу. Так возникают сатирико-утопические романы Свифта и Вольтера (уже очень далекие от героико-сатирико-утопической эпопеи Возрождения) или этико-психологические романы Руссо, Дидро, Годвина. Все это, конечно, уже определенные ответвления жанра, требующие специального теоретического исследования, выдвигающие особые проблемы. Мы будем здесь держаться основной, собственно художественной линии.

В многогранном наследстве романа XVIII века можно указать как бы крайние точки — «Похождения Жиль Бласа», этот чисто событийный роман, который, в сущности, просто завершает плутовскую линию XVII века, и, с другой стороны, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (1 т. — 1759 г.) Стерна, где внешнее действие почти полностью отсутствует, растворено в психологическом анализе, в описаниях душевных состояний. Конечно, обе тенденции так или иначе связаны и, скажем, в романах Филдинга или Дидро выступают в единстве. Но, во всяком случае, в романе XVIII века громадную роль играет психологическое направление, резко отличающееся по своей художественной природе от плутовского романа XVII века. И для понимания существа романа совершенно необходимо иметь в виду эту линию развития; ограничение рамками событийного романа привело бы к глубоко одностороннему представлению. Это, казалось бы, означает, что для самой постановки проблемы романа следует обратиться к итогам XVIII века, к результатам творчества Ричардсона, Стерна, молодого Гёте. Однако это не совсем так; психологическая линия уходит корнями в тот же XVII век, и в середине XVIII века роман, в сущности, уже переживает односторонний уклон к всепоглощающему психологизму. Сентименталистский этап его развития наступает, очевидно, уже после того исторического момента, который можно условно назвать моментом «зрелости» жанра.

Припомним в самых общих чертах движение французской литературы в XVII веке. Выше уже говорилось, что после завершения героической эпохи Возрождения наступает недолгий период литературы Барокко, которая уже не представляет собою сколько- нибудь единого явления. Аристократическое крыло Барокко (Вуатюр, Д'Юрфе, Мадлен и Жорж де Скюдери, ла Кальпренед и другие) выражается в утонченной лирике, пастушеских и галантно-героических повестях и поэмах, придворной драме. С другой стороны, развивается, по сути дела, противоположное, демократическое крыло (Сорель, Ланнель, Скаррон, Фюретьер), основными жанрами которого являются бурлескная сатира и новаторский плутовской роман. Своего рода центр составляет литература либертенов (Теофиль де Вио, Сент-Аман, Сирано де Бержерак), в эстетической программе которых тесно переплетены аристократические и демократические тенденции. В начале века эти различные лагери еще взаимосвязаны: вождь «анархической» богемной поэзии либертенов, Теофиль де Вио (1590 — 1626), состоит в близких литературных отношениях и с прециозным поэтом, будущим автором героически-галантной поэмы «Аларих» Жоржем де Скюдери, и с создателем первого французского плутовского романа Шарлем Сорелем. Однако размежевание становится все более резким. Галантная аллегорическая повесть Мадлен де Скюдери «Клелия» и «Мещанский роман» Фюретьера, написанные в 1660-х годах, — это поистине несовместимые произведения, эстетика и поэтика которых прямо противоположны.

В этом размежевании важно разглядеть ведущую тенденцию — своего рода распад той мощной синтетической художественной культуры, которая носит имя культуры Ренессанса. В книге Рабле, например, выступали в нераздельном единстве и высокая героика, и сатира, и первые открытия романной стихии (линия Панурга), и утопия, и пасторальная тема (как своеобразная форма утопизма), и анархический культ чувственности. Все это срасталось в необычайно многогранную и пеструю, но цельную и живую эстетическую концепцию.

В течение XVII века мы находим как бы осколки, обрывки этой единой и живой громады. Причем этот разрыв происходит, конечно, не имманентно, не внутри литературного ряда, но как отражение самого исторического развития. Прециозная литература, поэзия либертенов (в том числе даже сатира и утопия Сирано де Бержерака), бурлескное направление отдельно разрабатывают те или иные узкие стороны монументального наследия. И в этом — разумеется, сложно, опосредованно, специфически — отражается определяющий существо буржуазного развития процесс всеобщего разделения труда. Наиболее худосочной и бесплодной оказывается, естественно, оранжерейная, иллюзорная героика прециозного эпоса. С другой стороны, в русле демократического крыла Барокко рождается плодотворная, способная преодолеть прозу нового состояния мира эстетика романа.

Сорель, Скаррон и Фюретьер более всего сил уделяют, пожалуй, бурлескной сатире, перелицовывающей, пародирующей героическую и пасторальную эстетику («Сумасбродный пастушок» Сореля, «Тифон» и «Вергилий наизнанку» Скаррона, «Аллегорическая повесть» и «Путешествие Меркурия» Фюретьера). Но неизмеримо большее значение, чем эта безыдеальная сатира, имели «История Франсиона», «Комический роман» и «Мещанский роман», в которых закладывались основы жанра, ставшего уже в XVIII веке центральным и всеопределяющим. Характерно, что и Сорель, и Скаррон, и Фюретьер, в отличие от всех других писателей периода Барокко, вышли из среднего сословия, из буржуазных кругов. Дело здесь не в установлении их классового превосходства, но в том, что им была реально доступна новая стихия частной прозаической жизни; они соприкасались с ней во всем ее многообразии, а не только с той особенной сферой богемного дна, которая отразилась в поэзии Теофиля де Вио. Поэтому они смогли открыть в прозаической повседневности моменты еще неизвестной идеальности (о чем шла речь выше, в разделе о плутовском романе) — идеальности, которая почти отсутствует в сатире этого времени, а в героически-галантном жанре имеет совершенно эфемерный характер.

Такова схематическая картина французской литературы первой половины XVII века; в 1660-х годах период Барокко, в сущности, исчерпан, и в литературе выступают уже иные тенденции. Однако еще ранее, в 1630-е годы, в борьбе с обеими линиями Барокко устанавливается литература классицизма; в середине века она уже господствует, и даже в романе Фюретьера (1666) очевидно проступает ее мощное воздействие.

Корни эстетики классицизма опять-таки уходят в синтетическое наследие Ренессанса. Пафос рационализма, осознаваемого как подлинно эстетическое начало, присутствует и в эпопее Рабле (конечно, только как одна из граней всесторонней целостности) и особенно в поэзии Плеяды. Прямым предшественником классицизма выступает на рубеже XVI — XVII веков Малерб. Но как определившееся направление классицизм, это глубоко своеобразное «государственное искусство», переживает период расцвета на протяжении второй трети XVII века. Это искусство создают выходцы из среднего сословия, связавшие свои идеалы с мощной новой государственностью, — Корнель, Мольер, Расин, Буало, Лафонтен, которые, безусловно, являются крупнейшими французскими писателями XVII века.

Если все линии литературы Барокко — за исключением необычайно многообещающего романа — не создают чего-либо принципиально нового в сравнении с ренессансной литературой и лишь односторонне развивают отдельные ее тенденции, классицизм представляет собой решительный новый сдвиг, значение которого не всегда в должной мере осознается. В самом общем смысле эстетика классицизма основана на пафосе разумного использования, введения в рациональное русло той могучей энергии человеческой личности, которая обнаружилась в действительности и искусстве Возрождения. Носителем критериев разумности и самим руслом, в которое должна быть направлена энергия личности, является государственность, претендующая на то, чтобы полностью отождествиться с обществом. Личность и государство — то есть общество — единственные реальности для классицизма. Государственный рационализм превращает полный энергии, но неопределенный, стихийный уголь личности в прекрасный граненый алмаз. Стоит тут же заметить, что эта эстетика в качественно иной форме выступит и в просветительском рационализме XVIII века, только здесь носителем и мерой разумности будет уже вовсе не абсолютистское государство, отрицаемое как неразумное, зависящее от субъективистской воли властителей, но абстрактно понимаемое общество, объективная мощь общественности, которую должна осознать личность.

Естественно, что классицистическое искусство не могло иметь долгую жизнь: оно неизбежно разрушалось, как только была осознана несостоятельность претензий государственности быть высшим разумом. Однако классицизм сыграл огромную роль в развитии искусства. Если в драме и эпопее Ренессанса энергия и внутреннее богатство человеческой личности главным образом выражались, просто обнаруживались в своей стихийной неудержимости и порыве, то в драме классицизма эта энергия была как бы подвергнута рациональному исследованию и анализу. Стремясь воспеть разумное ограничение и истинную целенаправленность человеческих страстей и стремлений, классицисты глубоко познают сами эти страсти, их движение и борьбу. Преодоление и выпрямление страстей предстает только как результат, итог их объективно воссозданного развития. Поэтому в драме классицизма — в особенности у Расина — впервые развертываются те возможности искусства, которые мы называем психологическим анализом. Анализ должен иметь какой-то исходный пункт, меру отсчета. В классицистической драме этой мерой является весьма узкий рационализм; разумное подчинение, выпрямление страстей предстает как высшая цель. Поэтому психологический анализ в классицизме не может, конечно, сравниться с тем тонким и многогранным открытием внутренней жизни, которое будет достигнуто через столетие в психологических романах Руссо, Стерна, Гёте, где само душевное богатство человека станет подлинной мерой его ценности. С этой точки зрения рационалистический психологизм классицистов будет казаться чем-то очень бледным или даже ложным.

Комментарии

1 К. Маркс. К критике политической экономии. Госполитиздат, 1951, стр. 193.

2 Ралф Фокс. Роман и народ. 1939, стр. 87.

3 И. Миримский. Реализм Дефо. В кн.: «Реализм XVIII века на Западе». Сб. статей под ред. Ф. П. Шиллера. М., Гослитиздат, 1936, стр. 30.

4 К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 83.

© 2000- NIV