В.Кожинов. Происхождение романа.
Зрелость жанра. «Манон Леско» Антуана Прево

Глава девятая. ЗРЕЛОСТЬ ЖАНРА. «МАНОН ЛЕСКО» АНТУАНА ПРЕВО

1.Эстетика романа.

В предшествующих главах мы стремились охарактеризовать прежде всего содержание нового жанра — систему многообразных и противоречивых художественных идей, тем и мотивов. Стихия новой эстетики, непрерывно порождаемая самой послеренессансной действительностью, отливается в неизвестную дотоле форму повествовательного искусства. И к середине XVIII века эта новаторская форма становится уже осознанным фактом. Говоря о романе, люди теперь имеют в виду определенную эпическую форму. Но в том-то и дело, что эта форма уже вобрала в себя, концентрированно материализовала в себе все многогранное содержание, открытое и извлеченное из самой жизни первыми поколениями романистов. Ставя вопрос о внутренней, скрытой и, в сущности, обычно не замечаемой нами содержательности жанровой формы, я имею в виду общий закон, действительный для всех жанровых структур. Так, например, даже элементарная строфическая форма сонета несет в себе определенную содержательность. Она сложилась в эпоху раннего Возрождения как воплощение стройного, завершенного и вместе с тем сложного и не лишенного противоречий лирического размышления. Но, сложившись, эта строфическая форма из двух катренов и двух терцетов, соединенных непростым, изощренным повторением рифм, форма, состоящая из подобных и все же неодинаковых элементов, вобрала в себя, усвоила себе известный смысл — смысл усложненного развития размышления, завершающегося в определенном итоге. Словом, эта форма сама по себе является смыслом — пусть очень общим, отвлеченным.

Вполне понятно, что форма романа, взятая в ее цельности, неизмеримо более содержательна; она обладает богатым, многосторонним художественным смыслом. В обыденной, прозаической образности романа, создающей своеобразную эстетическую атмосферу, особый колорит, в его сюжетно-композиционной структуре, способной передать непрерывную подвижность судьбы и души героя, в речи, свободно впитывающей любые элементы, в гибком ритме повествования объективировались различные тенденции и грани того художественного содержания, в котором мы пытались разобраться. Грубо говоря, новые формы и мотивы самого человеческого бытия и сознания, складывающиеся после эпохи Возрождения, как бы трансформируются, претворяются в формы романа — в материю образности, сюжета, речи, ритма.

В каждом отдельном романе эта материя формы ставит перед нами вполне определенную, неповторимую художественную реальность — взаимодействие данных характеров и обстоятельств. Но и сама материя романной формы предстает как объективная данность, как известное явление культуры, созданное людьми. И можно отвлечься от неповторимых миров, открывающихся в каждом отдельном романе, и говорить о романе вообще, об определенной «вещи», которая сама по себе глубоко содержательна. Теперь уже каждый человек в идеале может писать роман и, избрав эту форму для воплощения своих собственных, особенных впечатлений и переживаний, вместе с тем присваивает себе и то всеобщее содержание, которое уже претворено в сами способы, принципы создания образности, сюжета, речи романа. Конечно, каждый большой, открывающий новое романист вносит новаторские элементы в эту романную форму; в результате она становится более содержательной, — хотя какие-то элементы могут и выпадать из нее как устаревшие. Но мы ещё вернемся в заключении работы к вопросу о развитии, изменении формы романа; сейчас перед нами стоит задача рассмотреть эту форму в тот исторический момент, когда она становится зрелой, — то есть, очевидно, в тот момент, когда она осознается как самостоятельный художественный факт. Тогда роман из «вещи в себе» окончательно превращается в «вещь для себя».

Как я пытался показать выше, роман начинает развиваться в европейской литературе на рубеже XVI — XVII веков. Но в течение XVII — начала XVIII века он еще выступает достаточно неопределенно и мыслятся то как простая «история жизни» (пусть и вымышленная), то как пародирование рыцарских и прециозных повестей, то как автобиография. Он не становится большой литературой, ютится где-то на задворках и в подвалах. Великое произведение Сервантеса не может в данном случае приниматься в счет, ибо его и гораздо позднее исключают из семейства романов. А. П. Сумароков в своей известной филиппике «Письмо о чтении романов» (1759) утверждает, что «Донкишот» вовсе не роман, но «сатира на роман» (Сиповский, стр. 239). Да и в наше время многие исследователи не склонны считать книгу Сервантеса романом, определяя ее, например, как «реалистически-фантастическую эпопею, поэму в прозе» [1]. И в этом есть своя логика, ибо «Дон Кихот» еще неразрывно связан с героико-сатирико-утопическими эпопеями Возрождения — такими, как поэмы Ариосто и Тассо, повествование Рабле, драматические эпопеи Шекспира, — и содержит в себе целые пласты ренессансной художественности. Между тем плутовской роман уже лишен этих черт признанной формы эпопеи. Словом, первые полтора столетия своей истории роман развивается как боковая и подспудная линия литературы, уступая первый план драме, эпической поэме, сатирической повести эпохи Барокко и, затем, классицизма. Здесь важно уяснить один существенный момент: роман не выхолит в большую литературу прежде всего потому, что он еще как бы не отделился от самой жизни, неразрывно, с ней связан. Он еще подобен простому рассказу о пережитом, безыскусному очерку нравов, собранию подслушанных в толпе анекдотов. Это и значит, что форма романа как законного жанра искусства слова только еще складывается, претворяя осваиваемый материал самой жизни в свои образные, структурные и речевые элементы.

Однако в течение второй трети XVIII века роман необычайно быстро, скачкообразно захватывает поистине ведущее положение в литературе и даже претендует на универсальную роль, оказывая мощное воздействие на сатирические книги просветителей, на складывающуюся во второй половине века «мещанскую драму» и, позднее, на поэму романтизма. В это же время роман осознает себя.

Генри Филдинг, например, уже явно понимает свои романы как полноценные, равноправные явления искусства, замечая в одном из авторских отступлений «Тома Джонса»: «На произведение это можно смотреть как на некий великий созданный нами мир» (цит. изд., стр. 405). Это уже не «история жизни», не автобиография, не собрание анекдотов. Повествование ведется «объективно», от третьего лица (подавляющее большинство предшествующих романов написано в форме «Ich-Erzдhlung»). И не случайно, что первый глубокий и интересный манифест нового жанра был дал именно Филдингом в его предисловии к «Джозефу Эндрусу» (1742)[21.

Конечно, в этом раннем наброске теории романа есть немало наивных и «ненаучных» суждений. Но он обладает важным преимуществом перед позднейшими концепциями, ибо в нем воплотилась утрачиваемая впоследствии свежесть и острота восприятия нового явления.

Филдинг начинает с утверждения, что эпос, как и драма, включает в себя два жанра — трагический и комический. Ссылаясь на Аристотеля, Филдинг замечает, что Гомер создал не только «Илиаду» и «Одиссею», но и «комическую поэму», которая соотносилась с комедией так же, как «Илиада» с трагедией. Однако, полагает Филдинг, утрата этого классического образца надолго прервала дальнейшее развитие «комического эпоса». Свою задачу Филдинг видит в «возрождении» этой линии эпоса и называет своего «Джозефа Эндруса» «комической эпической поэмой в прозе» (comic ерic-poem in prose), которая принципиально отличается от «важного», «серьезного» (serious) эпоса [3].

Не нужно доказывать, что выведение своего жанра из Гомера по меньшей мере наивно, да и вызвано оно, в сущности, лишь стремлением возвысить авторитет новой формы. Но обратимся к самой концепции «комического эпоса в прозе», которая гораздо богаче и глубже, чем можно бы судить поначалу. Комический эпос, говорит Филдинг, принципиально отличается «своей фабулой и действием, ибо если в серьезном эпосе они важны и торжественны, то здесь они незначительны и смешны; своими характерами, ибо он выводит лиц низших сословий и, следовательно, низшего образа жизни; наконец, своим общим построением и стилем, которые придерживаются смешного вместо возвышенного» (р. 2).

Казалось бы, Филдинг просто видит в романе «этическую комедию». Однако это совсем не так. Писатель выбрал, пожалуй, неудачный термин «комический», который явно не соответствует вкладываемому в него смыслу. Дело в том, что Филданг выделяет в эпосе и драме не две, а три линии, и как раз для третьей, которую он называет «бурлеском», более уместен термин «комический» (а еще точнее — комикосатирический).

Итак, в литературе есть не только «серьезный» и «комический», но и «бурлескный» жанр, к которому Филдинг относит, в частности, свои сатирические комедии. «В области бурлеска, — пишет он, — я имел некоторый успех на сцене» (р. 3). И, различая «серьезный» и «комический» жанры, Филдинг вместе с тем подчеркивает: «Не может быть двух видов сочинений, которые более различались бы, чем комический и бурлескный; последний всегда показывает безобразное и неестественное, и наше удовольствие, если тщательно разобраться, вызывается здесь неожиданной нелепостью: низшее присваивает себе облик высшего или наоборот». В «комическом» же сочинении «мы должны всегда строго придерживаться Природы, от верного подражания которой и будет проистекать все удовольствие, какое мы можем доставить в этом роде сочинений разумному читателю... Комическому писателю менее, чем всякому иному, можно простить отклонение от Природы... хотя, конечно, некоторая шутливость слога — при условии, если характеры и чувства вполне естественны, — еще не создает бурлеска» (р. 2 — 3).

Итак, под «бурлеском» понимается сатира, которая изображает отрицаемые художником явления и использует гротеск, фантастику, смешение и деформацию реальных масштабов, ибо цель бурлеска — «показать уродов, а не людей, и всяческие искажения и преувеличения здесь вполне уместны» (р. 4). Отграничивая роман от «серьезного», «торжественного» (мы бы сказали — героического) эпоса, Филдинг еще более активно стремится отделить его от сатиры. Специфику образности романа он видит в том, что совершенство этого жанра, даваемое им художественное наслаждение определяется «верным подражанием», исключающим какое-либо «отклонение» — разве лишь шутливую субъективность слога.

Напомним, что этот принцип был выдвинут уже Сервантесом. Воображаемый собеседник говорит автору, что книга о дон Кихоте «не нуждается в прикрасах» и «единственное, чем вы должны воспользоваться в вашем произведении, — это подражание, ибо чем совершеннее будет подражание, тем лучше окажется ваша повесть». Ценное суждение мы находим также у современника Сервантеса, Лопеса Пинсьяно, который в трактате «Древняя философия поэзии» (1596) впервые попытался ввести романную (точнее, новеллистическую) линию литературы в общую систему жанров. Естественно, что это было сделано так рано именно в Испании, на родине романа. Пинсьяно различает три основных эпических жанра: эпические поэмы, «основанные на правде», но «украшающие» последнюю, воздвигающие на ней «тысячи вымыслов»; рыцарские повести — вымыслы, которые и не основаны на правде, и, с другой стороны, неправдоподобны, то есть «всецело основаны на фантазии», «выходят за границы разумного подражания и правдивости»; и, наконец, жанр, который «на вымысле строит правдоподобие»; сюда Пинсьяно, очевидно, относит и испанские романы, и новеллы, подобные позднейшим «Назидательным новеллам» Сервантеса[4].

Это не лишенное плодотворного остроумия различение бросает поясняющий свет на концепцию Филдинга. Утверждая роман в качестве законного жанра, Филдинг вовсе не отрицает возможности развития «торжественного» эпоса и «бурлеска» (то есть сатиры), в котором он и сам «имел успех»; он понимает роман как новую и своеобразную «третью» линию, указывая в том же «Джозефе Эндрусе» и на ряд своих предшественников в этой линии — Сервантеса, Скаррона, Лесажа и Мариво (р. 197). Причем Филдинг рассматривает роман прежде всего как особенную форму, которая доставляет художественное наслаждение тем, что без всяких отклонений «придерживается Природы», дает ее точное и совершенное воспроизведение, допуская лишь «некоторую шутливость слога». Речь идет именно о правдоподобии формы, а не о более глубоких проблемах истинного познания жизни, ибо Филдинг вовсе не отрицает, например, «истинности» содержания бурлеска, который он сравнивает с карикатурой в живописи, где, по его словам, тоже есть «два рода»: произведения «комического» живописца и «карикатуры». «Исследуя эти два рода, мы обнаружим, что истинное преимущество первых состоит в точнейшем воспроизведении Природы... Между тем в карикатуре мы допускаем любой произвол... всяческие искажения и преувеличения» (р. 4). Точно так же признает Филдинг истинность и законность «серьезного» эпоса с его «возвышенным стилем». Итак, специфика уже сложившейся к этому времени (у Сервантеса, Скаррона, Лесажа и т. д.) формы романа — то есть особенной системы образности, сюжетики, слога — заключена, по мысли Филдинга, в способности «точнейшего» воспроизведения самой формы жизни. Осуществление этой способности и дает то своеобразное художественное наслаждение, которое «ожидают» от романа.

В этой связи имеет смысл привести цитату из анонимной статьи, появившейся в русском журнале «Сын Отечества» в начале 1830-х годов; здесь еще с достаточной силой выразилась свежесть восприятия новой формы искусства: «Писателям новейших времен... принадлежит мещанский роман и мещанская драма... Ричардсон, Филдинг, Сервантес, Скаррон — вот Коломбы литературы, неизвестной древним. Греки и Римляне так мало заключались в домашней внутренней жизни, что не в состоянии были рассмотреть всех ее подробностей, изобразить их с мелочною точностью и естественным колоритом, которые так нравятся новейшему вкусу» (Сиповский, стр. 321).

Итак, форма романа дает «мелочную точность» и «естественный колорит» изображения, которые вызывают неизвестное ранее художественное наслаждение. Но значит ли это, что форма романа, как полагали формалисты, только особая конструкция, совокупность приемов, создающая эстетический эффект Нет, вся суть дела состоит в том, что форма романа уже вобрала, впитала в себя, претворила в свои изобразительные свойства очень богатое, глубокое и многогранное художественное содержание.

В одной из теоретических главок позднейшего романа Филдинга, «Том Джонс», мы как бы находим ответ на вопрос о значении романной формы, узнаем об одном из аспектов ее содержательности. Филдинг просит читателя снисходительно отнестись к его героям и не «объявлять характер дурным на том основании, что он не безукоризненно хорош... Если тебе доставляют удовольствие... образцы совершенства, то существует довольно книг, которые могут усладить твой вкус...». Сам Филдинг изображает «слабости и пороки людей, в которых вместе с тем есть много и хорошего» (стр. 406 — 407).

Филдинг явно отдается «логике» романа, ибо в цитированном выше высказывании он вполне допускал произведения искусства, изображающие «уродов», и, с другой стороны, он здесь же признает право на существование за книгами, посвященными «очищенным» от слабостей «совершенствам». Нельзя не видеть, что мы имеем здесь дело и со своеобразной природой самой формы романа: она не допускает «преувеличений» и «искажений», никакого «произвола» и поэтому не изображает ни «уродов», ни «образцы совершенства». Тот факт, что роман создает образы людей, в которых, упрощенно говоря, сливается «дурное» и «хорошее», определяется теперь уже как бы самой его формой: она сама несет в себе эту содержательность, эту эстетическую стихию, которая дает основания определить роман как своего рода «средний» жанр эпоса.

Всякая схема, разумеется, схематична и не может дать полного знания. Но она способна прочертить тенденции развития, дать исходный пункт для конкретного исследования. Говоря о «средней» линии эпоса, мы намечаем тем самым такое представление: вплоть до нового времени поэзия развивается по двум «крайним» линиям — героика и сатира, трагизм и комизм, возвышенное и низменное и т. д. В античной прозе, как говорилось выше, мы находим идиллические («Дафнис и Хлоя») и фарсовые («Сатирикон») повести; идиллизм и фарс — это еще одно реальное сопоставление крайностей, осуществляемое на материале частного, интимного бытия людей. Наконец, громадное значение имеет — особенно в эпоху Возрождения — жанровая линия, в которой соединяются, смешиваются крайности. Но это вовсе не приводит к возникновению «средней» линии; это именно единство двух полюсов — трагедии и комедии (как часто у Шекспира), героики и сатиры (у Рабле).

Для создания в собственном смысле слова «среднего» жанра необходимо было художественное освоение совершенно нового предмета искусства. И тот же Филдинг отчетливо осознает себя первооткрывателем, замечая, что представители нового жанра — это художники, «имеющие дело с частными лицами, шарящие в самых отдаленных закоулках и раскапывающие примеры добродетели и порока в разных трущобах и углах». Это уже после Филдинга н его соратников по роману становится очевидным, что всю Англию населяют люди, подобные героям «Джозефа Эндруса» и «Тома Джонса».

Но не будем отвлекаться от проблемы жанровой формы, созданной в результате этого открытия, этого овладения новым жизненным материалом. Филдинг осознает роман как «средний» жанр, но склонен называть его «комическим»; это, в конце концов, очень неточно с теоретической точки зрения. В силу ряда причин наиболее глубоко разрабатывается в XVIII веке теория драмы, а не эпоса. И обратившись к работам Дидро и Лессинга, написанным через полтора-два десятилетия после теоретических предисловий Филдинга, мы найдем в них много интересного и важного для нас. Процесс формирования «средней» жанровой линии, начавшийся в сфере эпоса, в романе, к середине века становится решающим и в области драматургии. Дидро и Лессинг заняты практикой и теорией «средней» драмы.

Дидро пишет: «Я попытался в «Побочном сыне» дать понятие о пьесе, стоящей между комедией и трагедией» [5]. Этот жанр вовсе не представляет собою трагикомедии: Дидро — как и вообще просветители — не признает законности «смешанных» форм: «трагикомедия может быть лишь дурным жанром, потому, что в ней смешаны два различных жанра, разделенные естественным барьером. В ней нет незаметного перехода от одних оттенков к другим, — тут на каждом шагу контрасты, и единство исчезает» (стр. 145). Конечно, единство контрастов вполне возможно и является едва ли не ведущим принципом ренессансного искусства. Но Дидро ставит вопрос о жанре, в котором осуществлен «незаметный переход от одних оттенков к другим». Совершенно так же, как и Филдинг, он обосновывает необходимость этого жанра тем, что «очень редко можно встретить человека во всех отношениях дурного, как и человека во всех отношениях хорошего» (стр. 168). Но, в отличие от Филдинга, Дидро уже вовсе не считает, что этот новый жанр можно понимать как «комический»; напротив, он называет его «серьезным». Основной эстетический тон — не патетика и не смех, но именно «серьезность». Аналогичные мысли мы найдем и в работах Лессинга. Говоря о двух «крайних» линиях драмы, он называет одну из них «трогательной», а другую — «фарсовой»; посередине находится «здоровая» пьеса.

«Поэтику комического и трагического жанра, — говорит Дидро, — излагали уже сотни раз. У серьезного жанра своя поэтика... Этот жанр лишен яркости красок крайних жанров, между которыми он находится...» (стр. 146). Дидро непосредственно связывает новую драму с романом, замечая, что «нет ни одной хорошей драмы, из которой нельзя было бы сделать превосходный роман» (стр. 367). Наконец, Дидро склонен называть средний драматический жанр «бытовой или мещанской трагедией» (стр. 127); позднее Гегель определит роман как «мещанскую эпопею». Итак, в течение XVIII века идут интенсивные поиски определения, которое схватывало бы своеобразие содержания и, что особенно важно, поэтики нового жанра, новой линии искусства слова. Позднее формулирует свою теорию романа Гегель; в ее основе лежит понятие о прозаичности романа. Гегель имеет в виду, конечно, не узкий смысл организации речи (проза, в отличие от стиха), но самую субстанцию жанра. Роман осваивает «реальную действительность в ее, с точки зрения идеала, прозаической объективности, содержание обычной повседневной жизни, постигаемое... в его изменчивости и конечной преходимости». Искусство романа «внедряется в конечные явления мира... обеспечивает им полную значимость, и художник чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы они есть» (т. XII, стр. 155, 156).

Итак, роман усваивает «прозаическую» объективность; называя роман «мещанской эпопеей», Гегель явно имеет в виду не «классовую» принадлежность жанра (а эта вульгарная трактовка, основанная на неверном переводе слова «bьrgerlich», приобрела большую популярность), но его эстетическую природу. «Мещанская» и «прозаическая» эпопея противопоставлена эпопее героической и поэтической, а не «дворянской». В романе, пишет Гегель, «выступает обыденная домашняя жизнь... Эта жизнь изображается в ее обычных мещанских перипетиях...» (т. XIII, стр. 157).

Итак, роман — «прозаический» эпос; с этой точки зрения он качественно отличается от «поэтического» эпоса предшествующих эпох. Ибо само «состояние мира, которым характеризуется весь современный мир, приняло облик, по своей прозаической структуре прямо противоположный требованиям, которые мы считали неизбежными по отношению к подлинному эпосу...» (т. XIV, стр. 288).

Однако на этом никак нельзя остановиться, хотя нередко в концепции Гегеля искусственно выделяют одну эту сторону. Роман не только проза; роман — прозаическое искусство. И Гегель, указывая, что роман «предполагает прозаически упорядоченную действительность», тут же подчеркивает: «на почве которой он снова... в своем круге восстанавливает у поэзии ее утраченное право». Действующие характеры «сбрасывают с того, что они творят и осуществляют, прозаическую форму» (т. XIV, стр. 273 — 274). Последнее едва ли следует понимать буквально. Прозаическая форма составляет реальное тело романа, его структуру, которая как раз и передает, воссоздает объективную «прозаическую структуру» самой жизни — структуру, которая, по выражению Гегеля, не может «подчиняться эпической художественной форме» (т. XIV, стр. 288), то есть не может быть воссоздана в структуре «поэтического» эпоса. Но вместе с тем именно прозаическая форма романа как бы преодолевает прозаический смысл и ставит на место «утвердившейся прозы родственную и дружественную красоте и искусству действительность» (т. XIV, стр. 274).

Все это, конечно, достаточно сложно и неясно. Нужно понять и «прозаичность» романа и оборотную сторону этой прозаичности как многогранные качества, которые определяют и речевую форму, и характер образности, и колорит самого «художественного мира» романа, что, без сомнения, можно уяснить лишь на конкретном материале. Таким удачным и, на мой взгляд, даже необходимым материалом является знаменитое повествование о Манон Леско.

Комментарии

1 В. Р. Гриб, Избранные работы. М., Гослитиздат, 1956, стр. 3407

2 Нередко наиболее ранний трактат о романе видят в упоминавшемся уже «Письме о происхождении романов» П. Юэ (1670). Однако там речь идет о романе в старом смысле слова.

3 Для сохранения терминологической точности здесь и далее цитирую по англ. изданию: The Adventures of Joseph Atidtews by Henry Fielding. London, The World Classics, 1937, p. 2.

4 См.: Werner Krauss. Novela — Novelle — Roman. Zeitschr. fьr romanische Philologie. Halle, 1940, B. 60, S. 20.

5 Дени Дидро. Собрание сочинений, т. V. М. — Л., «Асаdemia», 1936, стр. 344.

© 2000- NIV