Наши партнеры

Лапин И.Л., Голубович Н.В.: Зарубежная литература.
Литература Возрождения

ЛИТЕРАТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эпоха Возрождения – естественное продолжение Средневековья, своеобразный его заключительный этап. По-прежнему главенствующей остается феодальная система хозяйствования и господствующими – два высших сословия. Еще лишь намечаются ростки будущих буржуазных революций, а в подавлении спорадических, пусть иногда и массовых крестьянских восстаний участвует не только рыцарство, но и городские верхи, все откровеннее претендующие на аристократизм, привилегии городского дворянства. Однако есть веские основания у этих двух-трех столетий, предшествующих новому времени, называться не Поздним Средневековьем, а Возрождением. Относительно краткой эпохе суждено было совершить необычную революцию – в науке, культуре, искусстве.

В рождающейся духовной атмосфере уже нет места аскетизму, человек как земное, природное существо утверждает собственную свободу и мощь. Готическая отрешенность, устремленность к небесному оттесняются ренессансным восхищением богатством предметного, доступного восприятию органами чувств действительного мира. Бесплотные мадонны средневековых икон уступают место в алтарях жизнеутверждающим образам Богоматери. Как ранее религиозное мироощущение стремилось предопределять не только церковную, но и мирскую жизнь, так в эпоху Возрождения светское начало все интенсивнее воздействует на культовые устои.

Хорошо известны естественнонаучные, географические, астрономические открытия эпохи, но особо знаковыми оказались ее гуманитарные достижения. Причем, в них на равных выступают сфера научная (философия, филология, история, этика, педагогика) и сфера художественная (архитектура, искусство, литература). В своей основе восходящее к античности внимание к гуманитарным дисциплинам, опора на них, а не на схоластическую и религиозную премудрость, в воспитании, образовании, интеллектуальном общении рождает центральное движение эпохи – гуманизм как целостный комплекс нравственно-философских представлений. Гуманистическая направленность художественной литературы формируется и в русле общих тенденций своего времени, и через творческое переосмысление опыта античной классики и народно-поэтической стихии фольклора.

Итальянское Возрождение

Благоприятные социально-экономические и культурно-исторические факторы обусловили то, что на землях Италии рано зарождается и достигает классического совершенства искусство и литература Ренессанса. Уже на рубеже XIII–XIV вв. проявляются новаторские тенденции, характерные для периода Предвозрождения и в литературе ярче всего обозначенные в творчестве Данте. Раннее Возрождение – это XIV в., светлое, искреннее утверждение человека в произведениях Петрарки и Боккаччо. Высокое Возрождение XV в. отмечено преимущественно «ученым» гуманизмом, развитием философии, этики, педагогики. Из писателей выделяются

Л. Пульчи, М. Боярдо, Л. Ариосто. Позднее Возрождение XVI в. проникнуто осознанием трагизма человеческой жизни, попытками возврата к христианским идеалам и обретения земного рая. Крупнейшие авторы – Дж. Бруно, Т. Тассо, Т. Кампанелла. О некоторых самых значимых достижениях литературы итальянского гуманизма, в основном выпавших на его первоначальные этапы, мы поговорим подробнее.

Данте Алигьери (1265–1321) – уроженец Флоренции, города, которому выпала особая миссия в развитии итальянского Возрождения. Его творчество обозначило нравственно-художественные поиски Предвозрождения и начиналось в русле поэзии «нового сладостного стиля», выросшей из наследия средневековых трубадуров. Основоположником этого течения был Гвидо Гвиницелли (ок. 1240–1274), а непосредственным учителем Данте стал Гвидо Кавальканти (ок. 1260–1300). Нацеленный на более глубокое, нежели это было у трубадуров, раскрытие внутреннего мира личности, «новый сладостный стиль» отличается изяществом и музыкальностью стиха, заметным усложнением всех образов, и в частности, – Прекрасной Дамы. Покорившая сердце поэта женщина здесь уподобляется деве Марии, и любовь к ней при всем своем земном характере предстает чистой, невинной, ведущей к высшим духовным ценностям. Любовь живет в благородном сердце по той же причине, по какой пламя горит на верхушке свечи.

Самым значительным произведением Данте, вышедшим из школы «нового сладостного стиля», стала «Новая жизнь» (1293). В ней оформляется образ возлюбленной Беатриче, который пройдет через все творчество поэта. Господствовавшие в те времена пусть и схематичные воззрения все же представляли любовь достаточно разнотипной, имеющей по меньшей мере три степени: физическую (телесную), духовную (интеллектуальную), небесную. Данте как земному человеку суждено восходить с низших ступеней, но внутренняя устремленность к высшей – небесной – не дает ему стать рабом собственных и чужих страстей. Поэтическая фантазия освящает возлюбленную, делает ее достойной места в раю, и такая «канонизация» дамы сердца уже не нуждается в благословении церкви, явно свидетельствуя о нарастании гуманистических тенденций эпохи.

Центральное творение Данте «Божественная комедия» (1307–1321) стало и своего рода продолжением любовной исповеди поэта, и раздумьем над доставшимися ему временем и судьбой, и глубинной аллегорией духовной приобщенности человека к вечному. Избрав жанр средневекового видения, не отходя в построении комедии от схем современных ему теологии, космогонии и логики (делится на три части: «Ад», «Чистилище», «Рай»; в каждой из частей по 33 песни, а вместе со вступительной всего 100), он уже по-новому видит человека, прославляя его достоинство, ответственность за свои поступки, активность. В «Аде» Данте не просто бескомпромиссно оценивает далекие и близкие ему по времени нравственные, религиозные, социально-политические злодеяния или пугает ожидающими грешников муками. Он страстно сопереживает, проникается личной правдой каждого и совсем не по-церковному дает понять, что наказание уже присутствует в самом преступлении. Более того, в вечное царство теней, по которому странствует Данте, обычно выступавшее символом загробной исключительности, несовместимости с суетным миром живых, вместе с поэтом врывается земная, телесная реальность, способная самоутверждаться и там. Закрадывается ощущение, что не только потусторонние силы предопределяют человеческие судьбы, но уже и сами люди влияют на них. Пусть и кажущийся богохульством, такой поворот вполне вписывался в гуманистические устремления эпохи: нет ничего человеческого, что бы происходило без причастности самого человека. А своими корнями он уводил к Библии, обращенной к человеку, познающему себя через Бога и устремленному к Нему, несмотря на свое несовершенство.

В художественном мире поэмы концептуально значимы все детали, вплоть до направления и способа передвижения, конструктивных характеристик каждой из сфер. Пространство «Ада», сжимаясь конусом, уходит в черную глубь земли, и души грешников с каждым кругом вниз расплачиваются за все более тяжкие проступки, самым страшным из которых поэт определяет предательство величества божеского и величества человеческого. В «Чистилище» уже по-иному: круги ведут вверх, к спасительному солнцу, а свой трудный подъем к земному раю души принуждены начинать с наказания за грех гордыни, который здесь признается наибольшим. Безгрешная небесная высь «Рая» воодушевляет простором и благодатным светом. Данте удалось построить повествование таким образом, что если вначале сам он предстает наивным ведомым, напуганным преследовавшими его соблазнами, а еще более – увиденным в бездне, то к концу поэмы созерцание даже самых могущественных сил не подавляет его, а одухотворяет.

Вполне закономерно поэтому, что исполнив свою миссию, отступают с сюжетной авансцены и основной проводник поэта, его учитель мастерства художественного слова Вергилий, и его спасительница, причисленная им к лику святых возлюбленная Беатриче, чтобы в финале Данте единолично был удостоен чуда созерцать Божественный Свет. Этот венчающий произведение аккорд снимает все сомнения относительно того, что именно сам поэт утверждается главным его героем (как еще здесь не вспомнить, что первые два столетия поэма называлась «Дантеидой»). Пройденный поэтом, пусть и в фантастической форме, самобытный путь испытания и возвышения Любовью, Знанием, Словом и Властью дает ему право чувствовать себя новой самодостаточной личностью. Потусторонний мир идеальных, абсолютных истин и мир землян выступают в «Божественной комедии» не взаимоисключающими, а соотнесенными явлениями. Заслуживающими и божественной благодати, и человеческого почитания предстают не только осененные святостью или исторической славой бесплотные тени, но и достойно идущие по жизни современники. Если точнее, хоть еще несмело, прибегая к аллегории, всем содержанием поэмы Данте подводит к мысли о своем поэтическом, религиозном и гражданском предназначении выступить живым примером для живущих. Два десятилетия спустя своей коронацией на Капитолийском холме в Риме уже напрямик, и более четко разделяя религиозное и светское начала, заявит об этом Петрарка.

Данте гордится своим призванием поэта, он не пасует перед неизведанным и готов во всем доходить до первопричин, постоянно самосовершенствоваться и помогать самоопределяться другим, оттачивать мастерство художественного слова и развиваться духовно, «чтоб от глагола сердцем не отстать». Сквозным для поэта символом, концентрирующим все это, становится любовь – источник всех человеческих дел. Да, любовь бывает не только благой, но и злой, отчего так контрастны человеческие намерения и поступки. Вот в «Аде» и показаны ослепленные дурной любовью, в «Чистилище» – осознавшие свое несовершенство и готовые его превозмогать, в «Рае» – выстрадавшие чистую любовь в себе и к себе. Осветить путь к доброй любви, вывести земного человека из состояния несчастья и привести к состоянию счастья – центральная этическая, гуманистическая установка поэта. Не претендуя на однозначное жанровое определение «Божественной комедии» (а споры на этот счет не утихают и поныне), считаем возможным заметить: безусловным пафосом возвышения достойной подражания человеческой личности, в житейской сутолоке не потерявшей веру в людей и желания им помочь, сердцем болеющей за родной город и злосчастную судьбу сограждан, поэма естественно роднится с героическим эпосом Гомера и Вергилия.

Своего расцвета художественная литература итальянского гуманизма достигает в период раннего Возрождения и представлена прежде всего творчеством Петрарки и Боккаччо.

Франческо Петрарка (1304–1374) как художник и мыслитель сумел наиболее цельно выразить гуманистическое отношение к миру, человеку и творчеству, заложить основы современной европейской поэзии. В его творчестве заметно отступает эпическое ощущение принадлежности к роду, гражданскому коллективу и нарастает осознание человеком своей уникальности и самоценности вне обязательств перед светскими и церковными институтами. А во время организованной в 1341 году собственной коронации как короля поэтов Петрарка не побоится сказать, что у теологии и поэзии разный предмет: та говорит об истинном Боге, эта – о ложных божествах и о смертных. Особенно близкими для него окажутся лирические жанры, выражающие внутреннюю борьбу человеческих чувств – от окрыленности устремлением к славе, гордости за собственную исключительность до печального уяснения невозможности до конца быть понятым и принятым другими.

Творческое наследие Петрарки многогранно. Например, незаконченная поэма на латинском языке «Африка» (1339–1342) создавалась как патриотический эпос, где римский полководец Сципион выступает провозвестником будущего единения и национальной независимости Италии. Дантевскую традицию аллегорического письма, возвышения возлюбленной (у Петрарки это Лаура) он развивает в поэме «Триумфы» (1352–1374). Проблемам истории, политической и духовной борьбы посвящены его трактаты и книги «Об уединенной жизни» (1346–1366), «О средствах против всякой фортуны» (1358–1366), «О невежестве собственном и других людей» (1367–1370), «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру» (1342–1370) и др. Практически всю жизнь Петрарка работал над своей замечательной книгой лирики «Канцоньере» («Книга песен») (1327–1374), первая часть которой – «На жизнь мадонны Лауры», а вторая – «На смерть мадонны Лауры». Включающая 366 сонетов, канцон, секстин, баллад, мадригалов, она в основном посвящена воспеванию дивной Лауры, хотя одновременно содержит стихотворения, сконцентрированные на политической и религиозной полемике, адресованных друзьям раздумьях на моральные и житейские темы.

В первой части «Канцоньере» превалирует восхищение красотой и невинностью Лауры, уподобляемой мифологической Дафне, ради сохранения целомудрия превратившейся в лавровое дерево. Чистая любовь поэта к Лауре и его обращает в вечнозеленый лавр, льнущий своими ветвями к возлюбленной. Во второй части Лаура – проводник поэта по небесным сферам, его ангел-хранитель, приобщающий к высшим ценностям. При очевидном следовании дантевской традиции, Петрарка уже во многом по-иному говорит о любимой, не превращая ее в некий бесплотный символ. Несмотря на идеально-платонический характер любви поэта, Лаура предстает прежде всего прекрасной женщиной, и восхищение ею не свободно от чувственного влечения, смущающего и терзающего влюбленное сердце. Столь же неоднозначно и отношение Петрарки-гуманиста к религии, безусловной для нее приоритетности потустороннего мира. Он боится смерти и мучится мыслями о посмертной судьбе, потому что он верующий, но еще больше потому, что сумел открыть для себя красоту жизни, природы, человека, земной любви.

Джованни Боккаччо (1313–1375) и вовсе не склонен размышлять о небесном, намного более решителен в утверждении естественного права людей на земное счастье, художественном исследовании характера нового, внутренне свободного человека. Из богатого наследия писателя и ученого назовем лишь поэмы «Филострато» (1338) и «Фьезоланские нимфы» (1344–1346), пастораль «Амето, или Комедия о флорентийских нимфах» (1341–1342), романы «Филоколо» (нач. 1338) и «Фьямметта» (1343), книга новелл «Декамерон» (1350–1353), биография «Жизнь Данте Алигьери» (ок. 1360), трактаты «О генеалогии богов» (ок. 1350–1375) и «О знаменитых женщинах» (1361–1375). Через всю жизнь и творчество писателя тоже пройдет возлюбленная – Фьямметта, однако ее образ явно контрастирует с праведными Беатриче и Лаурой. Боккаччо показывает ее то манящей своей природной красотой язычницей-нимфой, то открытой всем земным радостям и горестям раскрепощенной женщиной.

В романе, полное название которого «Элегия Мадонны Фьямметты», она как раз выступает обычной современной женщиной, богатой замужней неаполитанкой. Повествование строится как ее исповедь о любовных встречах с молодым флорентийцем Памфило и о последовавшей разлуке. Самое печальное для Фьямметты даже не то, что по настоянию отца юноша возвращается домой и женится: оказывается, он это делает по любви, совершенно забывая ее. Писатель достаточно подробно раскрывает противоречивые чувства героини, в то же время представленный «поток сознания» покинутой женщины еще грешит риторикой, частыми экскурсами в античную мифологию. Роман увлекает исключительным вниманием к переживаниям личности, мастерски схваченными бытовыми и психологическими деталями. Все это дает право говорить о том, что своей «Фьямметтой» Боккаччо заложил основы будущего европейского психологического романа.

Самая известная книга писателя «Декамерон» («Десятидневник») включает сто новелл, в течение десяти дней рассказанных в компании семи женщин и трех юношей. Они бежали из охваченной чумой Флоренции на загородную виллу и сочли за лучшее времяпровождение там ежедневный обмен десятью рассказами на особенно дискуссионные в те времена темы. Среди них вольное обращение с Честью и Достоинством, отношение к Телу и Любви, злоупотребления свободой выбора, защита прав влюбленных, восприятие Смерти, непорядки в церкви и в поведении ее служителей. Источником сюжетов для писателя становится не только современность, но и весьма отдаленное прошлое: античная и средневековая литература, восточные легенды, библейские притчи.

У Боккаччо они обретают актуальное и гуманистическое звучание, складываются в пеструю картину жизни эпохи. В забавных, дерзких, драматических, а чаще всего комических историях вырисовывается целая галерея ярких характеров, запоминающихся типажей. Немало в книге и откровенно сатирических новелл, в которых высмеивается духовенство, профанирующее религию и данные обеты, во всей неприглядности предстают глупые, трусливые обыватели с их жадностью и предрассудками. Тем не менее, как писатель периода расцвета Ренессанса, Боккаччо не склонен к пессимизму. И определяющий пафос «Декамерона» – народное жизнелюбие и оптимизм, прославление ума, энергии, находчивости человека, его влюбленности в земное бытие.

Высокое и Позднее Возрождение в Италии уже идут под знаком нарастающего скептицизма по отношению к красоте реального мира, заметно отступают от демократических ориентиров раннего периода. Гуманизм все более обретает элитарный и книжный характер, склонен искать опору в отошедших было на второй план философских и религиозных концепциях. Маттео Боярдо (1440–1494) в незаконченной ироикомической поэме «Влюбленный Роланд» («Влюбленный Орландо», 1486) создает сказочно-насмешливую атмосферу, в которой заправляет безумная любовь, ревность, соперничество, женская хитрость. Эпический Роланд здесь превращается в утрированно блестящего рыцаря в духе романов Круглого стола, страстно влюбленного в красавицу Анджелику, не отвечающую взаимностью и увлеченную его кузеном Ринальдо. Не теряющий надежды покорить ее сердце, Роланд готов выполнить любой каприз принцессы, совершает самые невероятные подвиги на западе и на востоке, вступает в бой с великанами, колдунами и драконами, попадает в заколдованный сад и волшебный грот феи Морганы. Ирония автора снимает идеализирующий покров не только с рыцарского мира, в позиции Боярдо сказывается усиливающееся влияние эпикуреизма, учившего ничего не воспринимать всерьез и посмеиваться над собственными пристрастиями и увлечениями.

В сходном ключе Лудовико Ариосто (1474–1533) пишет поэму «Неистовый Роланд» («Неистовый Орландо», 1504–1532), сюжетно развивающую произведение Боярдо, и, вместе с тем, значительно расширяющую круг поднимаемых вопросов. Ариосто уважительно рассказывает о войнах Карла Великого и его рыцарей с сарацинами, о справедливой победе христиан над агрессорами. Сочувственно показана любовь молодого сарацинского рыцаря Руджеро к сестре Ринальдо воинственной деве Брадаманте, союз которых должен символизировать необходимость мира между мусульманами и христианами. Истории безумства Роланда, его погони за ветреной Анджеликой здесь отводится как бы развлекательная миссия. Явно усиливается ироническое отношение автора к фантастическому миру чудес, подвигов и рыцарских идеалов. Наряду с этим, удивительное путешествие Астальфо на Луну в поисках утерянного рассудка Роланда сопровождается имеющими вполне реальный смысл наблюдениями. Например, там, где хранится все утраченное людьми на Земле, старик Время сыплет в реку Забвения имена власть предержащих наравне с именами простых людей. Или такое замечание: человеческую глупость на Луне не найдете – она остается на Земле. Ариосто постоянно смешивает серьезное с шутливым, легко переходит от одного тона повествования к другому, так что комический, идиллический, лирический, эпический стили перемежаются без видимых переходов. Богатой гаммой ренессансного мироощущения, художественным мастерством автора поэма не только покорила современников, но и стала своего рода образцом для будущих поэтов, особенно эпохи романтизма.

В XVI в. к Италии приблизилась волна турецкого нашествия, и реальная угроза подвергнуться завоеванию резко усилила патриотические и религиозные чувства. На этой волне Торквато Тассо (1544–1595) берется за создание нового эпоса, призванного прославить христианство, возродить героический дух итальянцев. Сюжет поэмы «Освобожденный Иерусалим» (1580) основан на хрониках и традиционной литературе, описывающих завершение первого крестового похода. Центральными для поэмы становятся эпизоды осады и взятия Иерусалима войсками Готфрида (Гоффредо) Бульонского. Проникнутая идеей религиозного долга освобождения гроба Господня, она не может уйти и от проблем человеческих страстей. Сцены батальные, культовые сменяются лирическими историями (любовь Ринальдо и Армиды, Олиндо и Софронии, Танкредо и Клоринды), вводя неразрешимый конфликт между аскетическим требованием отказа от земного счастья и ренессансным утверждением человека высшей ценностью мира. Сказывалось уже замеченное Макиавелли ощущение кризиса, сомнений в безусловности гуманистического постулата о том, что человеческое общество может свободно и самостоятельно организовать свою жизнь. Противоречивость позиции Тассо до сих пор вызывает и диаметрально противоположные замечания критиков: одни осуждают «Освобожденный

Иерусалим» за ее католический дух, другие – за изобилие светских, лирических мотивов.

Завершает гуманистические искания в Италии творчество Томмазо Кампанеллы (1568–1639), роман которого «Город Солнца, или Идеальная Республика. Поэтический диалог» (1602) наследует и развивает европейскую традицию утопий. Восходящая к Платону, к «Острову Солнца» Ямбула, к «Утопии» Т. Мора мечта о совершенном миропорядке у Кампанеллы в глобальном масштабе вырисовывается в виде теократического мирового государства, призванного «соединить жителей земли в единую семью». Конкретный город-дом романа предстает идеально спланированным комплексом поднимающихся к вершине холма строений под одной крышей, соединенных галереями и переходами. Городом правит мудрейший первосвященник – Солнце (он же Метафизик). Ему помогают три соправителя: Мощь – ведающий военным делом, Мудрость – отвечающий за обучение и науку, Любовь – распоряжающийся продовольствием, одеждой, деторождением, воспитанием. Все обитатели живут своеобразной коммуной, преисполнены общинным духом, им чужды дурные наклонности, индивидуализм и частнособственнические устремления. Весьма строго автор определяет и миссию поэтов – сочинять панегирики и поучать. Воспевая славных полководцев Города Солнца и их победы, поэты не должны увлекаться домыслами и давать волю полету фантазии. Те же, кто дерзнет «присочинить что-либо от себя, подвергаются наказанию». Роман интересен продуманной до деталей системой организации общества, делающего и самих людей, и их жизнь лучше. Только вот обескураживает несовместимость желания Кампанеллы видеть человека счастливым и предлагаемых весьма жестких, принудительных способов сделать его таковым – одно из красноречивых свидетельств конечной иллюзорности практических построений ренессансных гуманистов, трагического тупика, в который завели их благие намерения.

Возрождение в Германии и Нидерландах

Особенностью Ренессанса в германском регионе стала его главным образом ученая, религиозно-реформаторская направленность. Распространение книгопечатания, начало которому положил в середине XV в. Иоганн Гутенберг, решающим образом повлияло не только на общее развитие культуры и образования, но и стимулировало интерес к переводам, толкованию, распространению как религиозной, так и светской литературы. Филологические и философско-теологические изыскания гуманистов станут основой реформационного движения, а впоследствии – и классической немецкой философии. В обобщенном виде можно выделить два основных этапа немецкого Возрождения: ранний – это предреформационный период (до 1517) и зрелый – со времени начала Реформации. На фоне других важных моментов особого внимания заслуживает тот факт, что если на первом этапе борьба гуманистов с их противниками была ограничена преимущественно теоретическими дискуссиями литераторов, священнослужителей, кабинетных ученых, то второй этап обозначен массовыми, жестокими и кровопролитными сражениями на конфессиональной и социально-политической почве. Отвлеченные рассуждения уступают место конкретному, практическому переделу церкви и собственности.

Решающее влияние на характер раннего этапа гуманистического движения оказали Э. Роттердамский, С. Брант, И. Рейхлин, У. фон Гуттен. Голландец по происхождению и «гражданин мира» по убеждениям и масштабу деятельности, Эразм Роттердамский (1466–1536) был интеллектуальным ориентиром для мыслящих людей не только своей эпохи. Предпринятое им издание греческого текста Евангелия с новым латинским переводом помогло прервать традицию восприятия священных книг исключительно как «божественного откровения». Поставленный им вопрос о грамотном изучении, о возможности разных подходов к первоисточникам церковного вероучения подрывал доверие к их официальному истолкованию, создавал почву для протестантской идеологии. В литературном наследии Э. Роттердамского выделяются «Похвальное слово глупости» (1509) и «Домашние беседы» (1518).

«Похвальное слово глупости» в равной мере развивает и традиции античной сатиры (Мениппа из Гадар, Лукиана), и опыт немецкой сатирической литературы о глупцах. Это как бы шутливый панегирик, восхвалительное слово. По всем правилам красноречия собой восторгается сама госпожа Глупость (по-гречески Мория). В сущности же писатель высмеивает человеческие пороки и заблуждения, показывая, что именно глупость является причиной войн, непомерного тщеславия, обманов и самых страшных злодеяний. Но жизнелюбие и оптимизм автора эпохи Возрождения накладывает свой отпечаток на все повествование, отчего образ Глупости у него получается далеко не однозначным. Нередко она трактуется как живая энергия, созидательная устремленность, свойственные человеческой натуре. И тогда глупость является стимулом для неуспокоенности, добрых деяний: научных открытий, художественного творчества, обустройства быта и т. п. Вся человеческая жизнь может восприниматься как некое царство Глупости, в котором люди предстают одновременно рациональными и эмоциональными существами, мудрецами и глупцами, что лишний раз доказывает превосходство реальности над любыми догматами ее толкования.

Сатирическое начало было главенствующим и в литературе немецкого Возрождения. Книга стихотворных сатир «Корабль дураков» (1494) одного из ее зачинателей Себастьяна Бранта (1457–1521) восходит к городской литературе Средневековья своим морально-дидактическим пафосом, признанием изначальной бюргерской добропорядочности и умеренности. Писателю хотелось бы лишь усовершенствовать жизнь сограждан, открыть глаза на досадные проявления неразумия. И если аккуратно собранные им людские изъяны (лень, мнимая ученость, разврат, пьянство, пустое времяпровождение (а таковым он считает даже танцы) и т. п.) прежде характеризовались как грехи, то здесь они предстают лишь как результат отступления от Разума. Их носители и заполняют вместительный корабль, направляющийся в Наррагонию – страну глупости. Самым большим и распространенным источником бед Брант уже считает не греховное ослабление благочестия и веры, а себялюбие и корыстолюбие. Увлеченные личной выгодой эгоисты забывают об общем благе, миром начинает править Господин Пфеннинг, попирая дружбу, любовь, справедливость и даже кровное родство. Победить его могут лишь разум, просвещение, нравственное воспитание, и вся надежда на то, что кораблю удастся попасть в «гавань Мудрости».

Иоганн Рейхлин (1455–1522), филолог, юрист, знаток древних языков, оказался одним из тех типично кабинетных ученых, которые проявили настоящее мужество в отстаивании гуманистических принципов веротерпимости, верности исторической правде, уважения к общечеловеческому интеллектуальному наследию. Возглавив в 1507 г. противостояние церковным фанатикам, призывавшим сжечь как вредоносные древние еврейские книги, прежде всего Талмуд и Каббалу, он сумел привлечь внимание всей мыслящей Европы к несостоятельности претензий инквизиции и ее сподвижников на безоговорочную духовную власть в обществе. Если его ранние комедии «Сергий, или Череп» (1496), «Хенно» (1497) были лишь легкой иронией над проделками монахов и адвокатов, то последующая публицистика проникнута непримиримой сатирой (памфлеты «Глазное зеркало», 1511; «Защита против кельнских клеветников», 1513). В 1514 г. Рейхлин публикует «Письма знаменитых людей», показавшие всем, какую широкую моральную поддержку получила его борьба у виднейших деятелей европейских стран.

Ученик Рейхлина, виднейший сатирик рубежа первого и второго этапов немецкого гуманизма Ульрих фон Гуттен (1488–1523) считается одним из соавторов знаменитого сборника памфлетов «Письма темных людей» (ч. I – 1515, ч. II – 1517). Появившийся следом за «Письмами знаменитых людей», он выделяется не только своеобразной, чрезвычайно талантливой формой поддержки Рейхлина, но и острейшей сатирой на его противников. Мастерские подделки под письма сторонников церковной реакции своему предводителю Ортуину Грацию, они ярко изобличают все убожество и невежество тех, кто вовлечен в массовые нападки на гуманиста. Книга великолепно показала, что у этих ревнителей веры на самом деле за душой не было ничего, кроме злобы и черной ненависти ко всему передовому. Из других произведений Гуттена назовем дидактическую поэму «Об искусстве поэзии» (1510), язвительные антиклерикальные «Диалоги» (1520) и «Новые диалоги» (1521).

С появлением в середине XV в. печатного станка создаются необходимые предпосылки для того, чтобы книга стала доступной самому широкому читателю. Нет необходимости говорить о культурно-исторической, просветительской важности этого события, но не менее значима и его чисто прагматическая сторона: производство книг становится экономически выгодным занятием, а их распространение – доходным делом. И совершенно не случайно сразу же набирают размах публикации «народных книг» с самыми разнохарактерными повествованиями (от охранительно-религиозных до отчаянно фривольных) на любой вкус и по весьма доступной цене. Эти анонимные лубочные издания сыграли существенную роль в привлечении людей к чтению, распространении грамотности, развитии интереса к литературе ушедших эпох и других стран, поначалу хотя бы как источнику увлекательных, экзотических сюжетов.

В XV–XVI вв. они расходились массовыми по тем временам тиражами, неся с собой как сатирико-дидактическую настроенность, так и карнавальное пренебрежение к господствующим порядкам и установлениям. Из множества народных книг выделяются: выдержанная в духе бюргерской литературы «О Фортунате и его кошельке» (1509); искрящаяся неиссякаемым юмором и проделками главного героя «Занимательная повесть о Тиле Эйленшпигеле» (1515); в традициях рыцарского романа любовно-сентиментальная «Прекрасная Магелона» (1535); трагическая неразрешимостью противоречия между бунтарским духом человека и его богобоязнью «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587); очередная история о дураках, своего рода утопия наизнанку «Шильдбюргеры» (1598).

Второй период немецкого Возрождения проходит под знаком Реформации – коренной перестройки христианского вероучения и церкви, решительно изменившей всю общественно-политическую ситуацию в Германии. Поводом к уже давно назревавшему реформационному взрыву стали знаменитые 95 тезисов, которые Мартин Лютер (1483–1546) вывесил 31 октября 1517 года на дверях Виттенбергского храма. Изобличая злоупотребления католической церкви, обвиняя папский двор в отходе от заветов христианства, в распутстве и роскоши, он особенно резко выступил против продажи индульгенций (специальных грамот на отпущение грехов, оцениваемых в зависимости от тяжести по установленной церковью «таксе»). В духе общих для протестантизма ориентиров восходящее к этим тезисам лютеранство провозгласило отделение немецкой церкви от Рима, ввело значительные изменения в религиозный культ. Важнейшие из них: отказ от признания святых, ангелов, культа Богородицы, чистилища, монашества, безбрачия духовенства (целибата); утверждение прямой связи человека с Богом (без обязательного посредства церкви и духовенства), а следовательно, и права верующих на самостоятельное постижение Библии (прежде всего – Евангелия); признание только двух таинств (крещения и причастия); сведение богослужения преимущественно к совместным молитвам и пению псалмов. Живущие фактически так же, как и их паства, священнослужители не противопоставляются мирянам, их одежда, как и убранство церкви, отличается скромностью и простотой.

Изначальный демократизм, патриотизм доктрины Лютера привлек на его сторону тысячи сторонников из всех, в том числе беднейших, слоев общества, что позволило ему одержать победу в борьбе с Римом. Но уже ко времени Великой крестьянской войны (1524–1525) он, возглавивший новую церковь, своим союзником видит лишь феодальную верхушку. Чрезвычайно важное место в деятельности Лютера занимала литературная работа. Его трактаты, памфлеты, басни, особенно написанные до крестьянского восстания, признаются ярчайшими образцами публицистики того времени. В протестантских кругах получили широчайшее распространение его духовные псалмы и шпрухи. Но наиболее значительным делом Лютера стал перевод Библии на немецкий язык (1522–1534), сделавший ее самой популярной книгой в Германии. Для каждой семьи она была не только Священным Писанием, но и своеобразным учебником грамоты, ее язык поверх бесчисленных диалектов становился основой национально-культурной консолидации.

Заметным явлением этого периода становится городская литература, и в частности, – поэзия мейстерзингеров. Сформировавшаяся в среде ремесленников, тесно увязанная с цеховой жизнью, она жестко регламентировалась трудовой, библейской, религиозно-дидактической тематикой, строгими канонами сочинения и исполнения. Испытание в поэтическом искусстве было публичным, и специальная комиссия следила за соблюдением автором всех положенных правил так же придирчиво, как и на экзамене по профессиональному мастерству. Потомственный башмачник и одаренный поэт Ганс Сакс (1494–1576) был равно причастен и к культуре мейстерзанга, и к гражданской жизни своего вольного города. Вот и панегирик «Похвальное слово городу Нюрнбергу» (1530) – это искреннее восхищение родными местами и детальный перечень ворот, часов, улиц, колодцев, всех городских служб. Столь же деловито и тщательно он описывает свой любимый дом в стихотворении «Вся домашняя утварь, числом в триста предметов» (1544).

Ганс Сакс существенно расширил тематический диапазон мейстерзингеров, вводя описания природы, сюжеты античных легенд, исторические и научные сведения, бытовые сцены из жизни бюргеров. При этом он не ограничивался разработкой новой темы в форме мейстерзингерских песен, умело используя ее в шпрухе (назидательном сказе), шванке или фастнахтшпиле (масленичной фарсовой сценке). Поэт может перечислять «Императоров Римской империи, и сколько каждый царствовал» (1530), рассказывать «О возникновении Богемской земли и королевства» (1537), слагать «Шпрух о ста животных, с описанием их породы и свойства» (1545). Пожалуй, трудно найти такие злободневные для его времени вопросы, которые бы Сакс обходил. Он поддерживает реформацию и ее инициатора («Виттенбергский соловей», 1523), осуждает пороки церковников («Чудесное пророчество о папстве», 1527) и мирян («Корыстолюбие – ужасный зверь», 1527), озабочен судьбой Германии («Достохвальный разговор богов, касающийся разлада, царящего в Римской империи», 1544). Всегда оставаясь выразителем ренессансного мироощущения, Ганс Сакс умеет сочетать просветительский, сатирический, морализаторско-дидактический пафос с жизнерадостным восприятием мира, верой в нравственное совершенствование человека.

Возрождение во Франции

Характер французского Ренессанса XV–XVI вв. определялся процессами становления сильного централизованного государства, церковной реформой и нарастающим межрелигиозным противостоянием. При Людовике XI (1461–1483), признаваемом первым королем абсолютистского типа, центральной власти одна за другой были подчинены обширные территории, принадлежавшие знатным аристократическим родам, не признававшим короля. Важным событием, самым позитивным образом повлиявшим на общественное и промышленно-экономическое развитие страны, стала ликвидация в середине XV в. крепостного права и замена барщины оброком. Резко активизировавшееся участие широких масс в гражданской жизни во многом обусловило то, что в основу гуманистической идеологии были положены как формирующиеся буржуазные, так и традиционные народные воззрения. Отсюда – нацеленность на глубинное выявление своеобразия каждой личности и понимание природы человека, защита его естественных прав и потребностей.

Карнавально-фольклорная стихия будет определяющей у виднейших ренессансных авторов, являясь одним из способов утверждения внесословного равенства людей и свободы совести, реабилитации плоти и жизнерадостного мировосприятия. Если не детализировать, можно выделить два периода французского Возрождения: первый – до начала XVI в., приблизительно со времени завершения Столетней войны с Англией (1337–1453) и до конца правления Людовика XII (1498–1515); второй – со вступления на трон Франциска I (1515–1547) и объявления им себя в 1516 г. главой отделившейся от Рима французской католической церкви.

Ключевой фигурой литературы раннего гуманизма является Франсуа Вийон (ок. 1431–после 1463), человек великого поэтического дарования и трудной судьбы. В поэмах со вставными балладами «Малое Завещание» (1456) и «Большое Завещание» (1461) искреннее раскрытие поэтом самых сокровенных личных чувств сплетается с умением посмотреть на себя как бы со стороны, с необходимой долей иронии и даже скепсиса. Он не боится говорить о силе плотских влечений, развенчивает куртуазную идеализацию любовных отношений. Поэт зло высмеивает ростовщиков, стяжателей, монахов, лицемеров всех родов, из-за которых мир разделился на два враждующих лагеря – сытых и голодных. Его волнуют неразрешимые проблемы бытия: быстротечность времени, уносящего красоту и молодость, неизбежность прихода старости и смерти, которой, к сожалению, единственной дано уравнивать людей. При множестве пародийных масок, постоянно прорывающихся трагедийных нотках, Вийон не дает победить себя злобе и отчаянию, явно отступающими перед его прославлением жизни и чувственных радостей.

Расцвет литературы французского Возрождения приходится на его второй период: кружок Маргариты Наваррской (К. Маро, Б. Деперье), романистика Ф. Рабле, поэтическая группа «Плеяда» (П. де Ронсар, Ж. дю Белле, Ж. А. де Баиф, Э. Жодель, Р. Белло, Ж. Дора, П. де Тиар).

Главным произведением Франсуа Рабле (1494–1553), публиковавшимся отдельными книгами, последняя из которых выходит после смерти автора, стал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1564). В окончательном варианте он состоит из пяти книг, последовательность которых предопределена хронологией описываемых событий.

I – «Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля». II – «Пантагрюэль, король дипсодов, показанный в его доподлинном виде, со всеми его ужасающими деяниями и подвигами».

III – «Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля». IV – «Четвертая книга героических деяний и речений доблестного Пантагрюэля». V – «Пятая и последняя книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля». Уже одни эти заглавия дают почувствовать исходную комическую установку романа, затеянную автором художественную игру с «проницательным» читателем, приученным расхожей литературой к выспренным, интригующим названиям. Заимствуя гротескную эстетику народных книг, их карнавальную свободу в обращении с высоким и низким, Рабле, тем не менее, последовательно утверждает гуманистическое отношение к ценностным критериям действительности, в том числе и через изобличение их деформаций. Именно в ироикомическом ключе оригинально решаются важнейшие из поднимаемых в романе проблем. Скептически соотнося разные подходы в образовании и воспитании, автор показывает, как примитивная зубрежка может выхолостить даже классику (метод учителя Олоферна). И наоборот, как хорошо спланированная учеба может стать естественной слагаемой полноценного развития человека (система учителя Понократа).

В целом поддерживая монархическую систему правления, Рабле считает необходимым предупредить о тех бедах, которые несут народам неразумные государи (агрессивность, самонадеянность Пикрохола). Тем подробнее писатель раскрывает различные аспекты деятельности своих мудрых правителей Гаргантюа и Пантагрюэля. Они равно благосклонно, стараясь соблюдать интересы всех задействованных сторон, могут решать и важнейшие общегосударственные вопросы, и самые незатейливые, житейские, возникающие у отдельного человека (например, затянувшаяся на три книги щекотливая проблема Панурга – жениться или не жениться). В художественном мире Рабле-гуманиста подобное сближение, а нередко и карнавальное смешение, большого и малого, важного и несерьезного позволяет по-новому отнестись к господствующим мнениям и ходячим истинам. Ему претит одномерное восприятие действительности, когда все сложное, противоречивое и непонятное в ней осуждается и пренебрежительно отбрасывается ради сохранения утвердившегося эталона.

В этом смысле особенно показателен на поверхностный взгляд создаваемый как бы исключительно по шутовской модели образ Панурга. Легче всего увидеть его плутом и трусом, обжорой и выпивохой, постоянно озабоченным плотскими вожделениями. А между тем, изначально сделав его ближайшим другом и советником Пантагрюэля, включив в самые важные сюжетные перипетии, автор ненавязчиво привлекает внимание и к таким его качествам, как острота ума, находчивость, образованность, проницательность, преданность друзьям, не только обостренное себялюбие, но и способность прийти на помощь другим. По ходу повествования Панург – человек из парижской толпы – все более утверждается таким же значимым и достойным, как и царственные великаны. Если вдуматься, на фоне этой яркой, деятельной, умеющей самостоятельно выжить и утвердиться в не особенно к ней благосклонном мире фигуры вполне закономерно сугубо ироикомическое изображение писателем немногих картин, обращенных к утопическим мечтаниям об идеальных обществах. Каким-то выхолощенным, заформализованным предстает существование обитателей Телемского аббатства (не случайно нам дается понять, что даже знаменитый принцип «делай что хочешь» в силу господствующего там всеобщего энтузиазма и коллективизма превратился в правило всем и всегда дружно подхватывать то, что кто-то начал первым). Двусмысленным кажется и поведение переселенных Пантагрюэлем в страну дипсодов утопийцев, отличившихся разве что чрезмерным восхвалением, чуть ли не обожествлением своего благодетеля.

Вполне целенаправленно ориентируя свой роман не на утверждение чего-то завершенного и безусловного, а на поиск, сомнение, путешествие в неведомое, Рабле вряд ли мог серьезно относиться к бытовавшим готовым вариантам совершенного общества, будь-то на обособленном острове, или на обустроенной за королевский счет для узкого круга избранных территории аббатства. Пока что – время вопросов, не ответов. И потому в финале романа так неопределенно предсказание оракула Священной Бутылки, напомнившей древнее изречение о том, что истина в вине, одним емким словом: «Пей!». Тем не менее, его глубинную и конечно же ироничную суть, наверно, точно уловили главные герои романа, озадаченные, но вовсе не обескураженные мудрой простотой услышанного: никто не даст готовой формулы будущего, твори его сам, наполняя жизнь трудом, искренностью, знанием, любомудрием.

Возрождение в Англии

Зарождение английского Ренессанса традиционно относят ко второй половине XIV в., увязывая его с экономическими и социально-политическими изменениями, вызванными бурным ростом промышленности и расширением товарно-денежных отношений. Потрясения Столетней войны с Францией (1337–1453), бедственное положение изгоняемых со своих земель крестьян (огораживание их наделов для выращивания овец) вели к постоянным вспышкам насилия как со стороны правителей, так и обездоленных людей.

Крупнейшее восстание сельской и городской бедноты 1381 г. под руководством Уота Тайлера, с трудом подавленное властями, вынуждает их пойти на отмену барщины, а вскоре и крепостного права. Укрепляющееся третье, предпринимательское, сословие использует любые способы, включая и разбойные нападения на морские караваны, прежде всего испанские, для обогащения и усиления своего влияния, в конечном итоге подготавливая буржуазную революцию середины XVII в. В 1588 г. английскому флоту удается рассеять испанскую «Непобедимую армаду» и утвердить свое превосходство на океанских просторах. В этой тревожной обстановке социального брожения, нарастающих имущественных и сословных конфликтов идет становление новой английской культуры и литературы, высшим и определяющим ее своеобразие достижением которой станут театр и драматургия.

Предлагается следующая периодизация литературы английского гуманизма: предвозрождение (конец XIV–XV вв.); раннее Возрождение (первая половина XVI в.); зрелое Возрождение (со второй половины XVI в.).

В переходную эпоху от Средневековья к Возрождению выделяется творчество Уильяма Ленгледа (ок. 1332–1400) и его морально-дидактическая поэма «Видение о Петре Пахаре» (1362). Используя распространенный в средние века жанр «видений», автор наполняет его ренессансным ощущением полноты и разнообразия земного бытия.

В состоящей из двенадцати видений поэме действуют как аллегорические персонажи (Правда, Зло, Взятка, Обман, Чревоугодие), так и конкретные люди разных званий и сословий (пахари и отшельники, купцы и монахи, нищие и бродяги, менестрели и рыцари, священники и епископы, даже сам король). Многое они повидали, побывали в святых местах и в Риме, но путь к Правде, оказывается, знает лишь один Петр Пахарь. С утра до ночи честно обрабатывавший землю, растивший так необходимый всем хлеб, он может точно указать, что этот путь пролегает через Труд. Научить людей трудиться – это и наставить их на путь Правды.

Поэма Ленгледа интересна и тем, что в ней впервые встречается упоминание о благородном разбойнике Робине Гуде. Отчаянный и мудрый предводитель лесной братии, «вольный стрелок», воплощение разбойничьей стихии и настоящей рыцарственности, он не нуждается в оправдании любых своих действий. Дерзко попирая «священную» неприкосновенность частной собственности, стержневые законы мира господ, Робине Гуд то и дело вынуждает их, привыкших безнаказанно издеваться над подданными, почувствовать, что значит жить в страхе и унижении. В получивших широчайшее распространение народных балладах о Робин Гуде и его сподвижниках подробно рассказывается о выбранной ими, и далеко не всегда по доброй воле, полной опасностей жизни. Мы видим, как вопреки всему, они сохраняют веселый нрав, остаются искренними, щедрыми и самоотверженными. Шервудский лес, в котором обитают добрые молодцы, становится символом надежды, свободы и братства. Все сто сорок человек живут одной семьей, всегда готовы прийти на помощь не только своим, но и каждому, кто несправедливо обижен, нуждается в защите, терпит нужду. Лесные братья умеют найти способы наказать жестоких феодалов, жадных монахов и купцов, но особенно достается ноттингемскому шерифу, которому никак не удается с ними справиться.

Крупнейшим писателем английского проторенессанса является Джеффри Чосер (1340–1400), самой значительной книгой которого стал проникнутый гуманистическим духом сборник стихотворных новелл «Кентерберийские рассказы» (1387–1400). Во многом сходный с «Декамероном» Боккаччо, он заметно отличается увеличением значимости основного сюжета, обрамляющего вставные новеллы, большей языковой и образной свободой. Привлекает многообразие самых различных типов паломников (Монах, Аббат, Студент, Рыцарь, Купец, Крестьянин, Юрист, Игуменья, Врач и т. д.), естественная связь характеров рассказчиков с выбранной ими для повествования тематикой. Для каждой новеллы Чосер находит наиболее подходящий тон ее подачи: то сентиментальный, то бравурный, то иронический, то рыцарственно-героический. Сказывается использование опыта самых популярных жанров: животного эпоса и аллегории, жития святых и проповеди, фаблио и басни, рыцарского романа и легенды. Как и во всей новеллистике Возрождения, самой популярной здесь является тема любви. Она предстает и как заурядное плотское влечение, и как подоплека преступления, и как сжигающая страсть, и как символ благородства, и как основа семейного счастья. Чосер далек от морализаторства, однако он не безразличен к своим персонажам и умеет найти художественное выражение своей сатирической, юмористической или апологетической оценки их мыслей и поступков.

Английская литература раннего Возрождения представлена довольно значительным количеством имен, среди которых особое место занимает Томас Мор (1478–1535). Получивший общеевропейское признание как мыслитель и государственный деятель, он все же наиболее известен как автор романа «Золотая книга, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (1516). Ставшее впоследствии нарицательным слово «утопия» Т. Мор придумал сам на основе греческих, обозначавших «несуществующее место, или место, которого нет».

Построенный в форме беседы с мореплавателем Рафаилом Гитлодеем, который якобы был одним из спутников самого Америго Веспуччи, роман состоит из двух различающихся по содержанию частей. Первая, преимущественно сатирическая, обращена к современной автору ситуации в Англии, общим размышлениям о несовершенстве государственного правления, законов, имущественных отношений. Резко осуждая печально знаменитое огораживание полей, устами своего собеседника автор образно говорит о том, что овцы стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют и опустошают поля, дома и города. Главную причину постигших страну бед он видит в частной собственности, по своей сути несовместимой ни со справедливостью, ни с общественным благополучием.

Вторая часть «Утопии» – это и есть описание идеального мироустройства на далеком острове. В том государстве не знают частной собственности, оно представляет из себя федерацию городов, возглавляемую князем, которого пожизненно избирает сенат из числа кандидатов, предложенных народом. Основными структурными единицами хозяйственной и социально-организационной деятельности утопийцев являются семьи, занимающиеся тем или иным ремеслом. Но все они одинаково приобщены к сельскому труду, поскольку каждый горожанин на два года обязательно переселяется в деревню. Всеобщий полезный труд, являющийся естественной и непреложной обязанностью утопийцев, обеспечивает им и всеобщее благосостояние. Подобно древним грекам, они особенно высоко ценят красоту, силу, физическое совершенство, но более всего – совершенство духовное, способность к созерцанию истины. Имеющие равный доступ к образованию, медицинской помощи, материальным благам и управлению государством, утопийцы различаются лишь своими природными склонностями и задатками. Те же, кто не сумел ими разумно распорядиться, как и предоставляемой обществом свободой, становятся рабами, обреченными на повиновение и тяжелую работу.

Т. Мор, разумеется, понимал, как рискованно полагаться лишь на сознательность человека, как трудно всегда делать лишь правильный выбор. Поэтому «Утопия» и заканчивается его искренними словами: «Я охотно признаю, что в утопийской республике имеется очень много такого, чего я более желаю в наших государствах, нежели ожидаю».

Период зрелого английского Возрождения характеризуется расцветом театра, драмы и поэзии. Такие известные поэты, как Филипп Сидней (1554–1586) и Эдмунд Спенсер (1552–1599) в своих стихотворениях, ориентированных на античную традицию, ренессансное мировосприятие Петрарки, Ариосто, «Плеяды», создают красочные, романтизированные образы, отличающиеся лирической проникновенностью и одухотворенностью. Закладываются также основы многообразия жанровых форм романа. Наряду с утопическими, появляются пасторальные романы, как, например, «Аркадия» (1581) Ф. Сиднея. К воспитательному жанру тяготеет написанный Джоном Лили (1554–1606) роман «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1578–1580), выделяющийся изысканным, даже вычурным слогом, впоследствии прозванный «эвфуизмом». Получают распространение также плутовские, бытовые («производственные») романы.

Однако наивысшего блеска литература английского Ренессанса достигла в драматургии. Важнейшим основанием для этого во второй половине XVI в. стало все более очевидное слияние воедино рафинированно-аристократического, наследующего традиции античной классики театра и опыта бродячих актерских трупп, умевших развлекать на городских площадях массового простонародного зрителя. Синтез этот оказался под силу так называемым «университетским умам» – взращенным народной культурой выходцам из третьего сословия, которые получили университетское образование и в силу этого оказались востребованными в высших кругах общества. Они создают первые произведения нового типа, руководят их постановками, подготавливая почву для творческого триумфа У. Шекспира. Назовем некоторые имена и произведения. Самые первые трагедии «Горбодук» (1561) Т. Нортона и Т. Секвила, «Трагическая история доктора Фауста» (1589) Кристофера Марло (1564–1593). Комедии чисто развлекательного или склоняющего к раздумьям содержания «Галатея» (1588), «Метаморфозы любви» (1590), «Матушка Бомби» (1594) Д. Лили, «Монах Бекон и монах Бончей» (1589), «Шотландская история короля Якова IV» (1591), «Приятная комедия о Джордже Грине, Векфилдском полевом стороже» (1593) Роберта Грина (1558–1592).

Высшим достижением английского Ренессанса, великолепным образцом мировой классики стало творчество Уильяма Шекспира (1564–1616), талантливого поэта и гениального драматурга. В богатейшем и насыщенном творческими исканиями наследии писателя можно выделить четыре периода, представляя которые мы выборочно назовем его произведения.

Первый период (1590–1594):

Ранние хроники: «Генрих VI», ч. 1, 1592; «Ричард III», 1593.

Ранние комедии: «Комедия ошибок», 1592; «Укрощение строптивой».

Ранняя трагедия: «Тит Андроник», 1594.

Поэмы: «Венера и Адонис», 1592; «Лукреция», 1593.

Второй период (1594–1600):

Хроники, близкие к трагедии: «Ричард II», 1595; «Король Джон», 1596.

Романтические комедии: «Сон в летнюю ночь», 1596; «Венецианский купец», 1596.

Первая зрелая трагедия: «Ромео и Джульетта», 1595.

Хроники, близкие к комедии: «Генрих IV», ч. 1, 1597; «Генрих V», 1598.

Вершина комедийного творчества: «Много шума из ничего», 1598; «Виндзорские кумушки», 1598; «Двенадцатая ночь», 1600.

Лирика: «Сонеты», 1592–1598.

Третий период (1600–1608):

Трагедии, обозначившие перелом в творчестве: «Юлий Цезарь», 1599; «Гамлет», 1601.

«Мрачные комедии»: «Конец – делу венец», 1603; «Мера за меру», 1604.

Вершина трагизма: «Отелло», 1604; «Король Лир», 1605; «Макбет», 1606.

Античные трагедии: «Антоний и Клеопатра», 1607; «Тимон Афинский», 1608.

Четвертый период (1609–1613):

Поздняя хроника: «Генрих VIII», 1613.

Трагикомедии: «Перикл», 1609; «Цимбелин», 1610; «Зимняя сказка», 1611; «Буря», 1612.

Первый, в значительной степени ученический период в творчестве Шекспира показывает изначальную многоплановость, многожанровость его художественных поисков, становление концептуальных основ собственных подходов к осмыслению самых болезненных проблем его времени. Уже в первых хрониках и комедиях чувствуется будущий мастер, хотя их трагизм и комизм еще преимущественно внешние. В драмах-хрониках на первый план выдвигались судьбы английского государства, и человеческая жизнь обретала смысл лишь в тесной связи с историческим процессом. Что существенно, обращаясь к прошлому, писатель ищет ответы на вопросы современности. В комедиях, где еще изобилуют фарсовые сцены, Шекспир выходит на центральную для гуманистов тему любви, и его деятельные, жизнерадостные герои и героини в борьбе за свое счастье преодолевают несправедливость законов, косность обычаев, недоверие к человеческой натуре.

Во второй период Шекспир выступает как сформировавшаяся творческая личность, с особым блеском показавшая себя в комедиях и сонетах. Действие комедий развивалось через остроумные, игривые интриги, где природа выступала как безусловно мудрейшее начало, а ее высшее создание – человеческая личность – носителем добра и красоты. При всем разнообразии тем и конфликтов в произведениях этого периода преобладает стремление к гармонии, вера в оптимистическое решение драматических коллизий. Однако уже в сонетах наряду с воспеванием любви и счастья земного бытия начинают звучать трагические нотки разочарования, сомнений в возможности полного взаимопонимания даже между любящими сердцами. И первая зрелая трагедия «Ромео и Джульетта» строится не только на не имеющем оправдания конфликте феодальных времен, но и на своего рода вневременном недопонимании друг друга влюбленными.

Третий, преимущественно трагический, период творчества драматурга свидетельствует о том, что к этому времени он предельно остро почувствовал невозможность реализации идеализированных гуманистических мечтаний в далеко не совершенной, но все же единственно реальной действительности. Высочайшее напряжение и неразрешимость трагического конфликта у Шекспира предопределены тем, что равно губительными для его героев оказываются и стерильная чистота (незнание жизненной конкретики), и запредельный иммунитет (уверенность в полнейшем владении ситуацией). Действующие или мудрствующие, решительные или сомневающиеся, власть предержащие или рвущиеся к ней, живущие прошлым или будущим они крайне эгоистичны, ослеплены своими правдами и слишком поздно прозревают. Но ведь действие не замыкается пределами сцены, оно обращено к зрителю, которому дарована возможность пережить увиденное и задуматься над ним.

В четвертый, заключительный период творчества Шекспир создает несколько драм, в которых одновременно присутствуют и трагическое, и комическое начала. Это рождает особый художественный мир, в котором за действиями решительного, целеустремленного в духе трагедии героя как бы наблюдает, про себя иронически их комментируя, скептик из комедии. Шекспир заметно отходит от тупиковости трагедийных ситуаций, вместе с тем, не позволяя утвердиться и комедийному осмеянию. Если еще иметь в виду, что в этих пьесах идет постоянное переплетение сказочных, фантастических мотивов с картинами реальной действительности, что судьбы героев зависят не столько от их воли, сколько от случайности, волшебства или постороннего вмешательства, нам удастся почувствовать новые художественные ориентиры драматурга. Да, он видит несовершенство этого мира, но в то же время не может не осознавать, что ему открылась лишь его часть, возможно, не самая большая и не самая лучшая или худшая. Вокруг так много тайн, загадок, чудес, метаморфоз, масок, и вполне вероятно, что именно там, за пределами нашего сегодняшнего знания кроется созидательная энергия будущих позитивных преобразований. Творивший на переломе двух великих исторических эпох, Шекспир особенно остро ощущает изъяны и мира уходящего, и утверждающегося ему на смену, он разочарован во многих идеалах и начинаниях человека, но только не в нем самом.

Возрождение в Испании

Хотя ренессансные тенденции в Испании проявляются с конца XIV в., господствующими они станут лишь ко времени полного освобождения страны от арабского нашествия. Начавшаяся буквально с момента сарацинского вторжения в начале VIII в. и завершившаяся в 1492 г. Реконкиста стала важнейшим стимулом единения испанских народов, формирования национального самосознания. Победа объединительных тенденций в экономике и политике благоприятствовала утверждению таковых в искусстве, литературе, научной мысли. Формирующееся ренессансное представление о развитии общества как поступательном движении к гармонии человека и природы, человека и государства вместе с принятым аристотелевским принципом подражания природе могут считаться идейно-эстетической основой литературы испанского гуманизма. Вместе с тем, самое серьезное влияние на нее оказала идущая из средневековья народная традиция с ощутимым мавританским элементом. Выделяются два периода: раннее Возрождение (конец XV–середина XVI в.) и зрелое Возрождение (со второй половины XVI в.).

В первый период формируются основы ставшего самым популярным в литературе испанского Возрождения жанра – романа. Издавна распространенный во многих европейских литературах, он долго не приживался на испанской земле, зато теперь проявился во всем разнообразии: рыцарский, пасторальный, «мавританский», идиллический, плутовской. В числе первых самое широкое распространение получает неорыцарский роман «Амадис Гальский», одна из версий которого была опубликована Родригесом де Монтальво в 1508 г. Заимствуя из средневековья авантюрно-любовный сюжет и героико-фантастические элементы, автор наполняет этот роман по существу своему уже новым мироощущением. С особой силой в нем подчеркивается неустрашимая борьба Амадиса с судьбой, его право на личное счастье. Аскетизму религиозной морали, замкнутому и душному пространству будней противопоставлены романтика неведомого, поэзия человеческого чувства. Возникшие в XVI в. как подражания «Амадису» другие рыцарские романы («Пальмерин Английский», «Бельянис Греческий» и т. п.) в художественном отношении были значительно слабее. И все же следует помнить, что даже Сервантес, справедливо иронизируя над плоскими и обветшалыми дифирамбами рыцарству, над ходульностью переходящих из романа в роман представителей многочисленного «семейства Амадисов», взял для своего «Дон Кихота» рыцарскую настроенность на подвиг, светлую духовность и верность в любви, высокое сознание человеческого достоинства.

Расширение читательской аудитории, усиление демократических тенденций в общественной жизни постепенно оттеснили исчерпавший себя неорыцарский роман, выдвинув на первый план плутовской. Роман «Ласарильо с Тормеса» (1554) положил начало развитию этого оригинального, более других носившего национальную окраску жанра. Как и в рыцарском романе, в «Ласарильо с Тормеса» жизнеописание главного персонажа ведется с момента его рождения. Здесь такое же обилие событий и быстрая смена мест действия, так же велика роль авантюрного элемента. Однако уже с главного героя начинаются принципиальные отличия. Ласарильо рожден не знатным аристократом, а презренным бедняком. Роман насыщен стихией реальной жизни самых низших слоев испанского общества, их повседневными, прозаическими заботами. Ласарильо не до высоких помыслов и доблестных деяний, поскольку его единственный постоянный спутник – голод. Чувство голода сделает его решительным и смелым, изворотливым и лицемерным, научит самым дерзким проделкам и низким ухищрениям.

Наслаиваются все новые и новые приключения, а вместе с ними первоначальная тревога, боль за судьбу мальчика сменяются растущим неприятием его совершенствующегося плутовства. Сентиментально-драматический пафос в романе окончательно оттесняется сатирическим. Мошенничество, прохиндейство разнообразных хозяев-учителей Ласарильо изобличаются уже в одном ряду с осуждением его собственного эгоизма, черствости и корыстолюбия. В этом смысле «Ласарильо с Тормеса» выгодно отличается от следующей за ним массовой продукции плутовского романа конца XVI в., где наметится открытая героизация плута.

Величайшим писателем испанского Возрождения, всемирно признанным классиком литературы стал Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616). Талантливый поэт и драматург (известно около тридцати драм, трагедий, комедий), он более всего прославился как прозаик, автор знаменитого «Дон Кихота». Назовем самые интересные его произведения: роман «Галатея», 1585; роман «Дон Кихот», ч. 1 – 1605, ч. 2 – 1615; сборник «Назидательные новеллы», 1613; поэма «Путешествие на Парнас», 1614; сборник «Восемь комедий и восемь интермедий», 1615; роман «Странствия Персилеса и Сихисмунды», опубл. в 1617 г.

Роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» принадлежит к тем памятникам мировой литературы, которые подводят черту под целой эпохой искусства слова и предопределяют формирование его будущего, отсылая туда неповторимый «вечный образ». Новаторское восприятие жизни, необычное сочетание утверждающего и критического начал рождает особое идейно-художественное единство, универсальное видение мира. Сервантес, глубокий, тонкий и остроумный автор, в «Дон Кихоте» рассчитывает на такого же вдумчивого, обладающего чувством юмора читателя. Сочетание положительных характеристик с иронией и гротеском требует от нас способности ощущать их подвижность и условность, напряженной сотворческой работы. Уже в центральной сюжетной линии произведения – приключениях и подвигах Дон Кихота и его оруженосца Санчо Пансы – важно чувствовать как пародирование известных схем и образов рыцарских повествований, так и поддержку их основного пафоса.

Как подсчитали исследователи, в романе действуют 669 персонажей. Если из этого внушительного числа исключить рыцаря и его оруженосца, всего несколько сочувствующих им пар из вставных новелл и тех немногих, кто ясно не выразил своего отношения к Дон Кихоту, остается явно преобладающая масса, единодушная в его осмеянии. Писатель щедро предоставляет возможность каждому из желающих осудить странное безумство рыцаря, ограниченность поверившего ему Санчо Пансы, нелепость обоих. Но чем дружнее и громче звучат разящие голоса большинства, тем все менее убедительны их аргументы и все более подозрительна сама агрессивность этих людей. Конечно, грустно и смешно смотреть на частое несовпадение добрых намерений славного идальго и весьма плачевных результатов его «подвигов», оправданны проклятия несчастного пастушка, хозяина загубленных бурдюков или владельца таза-шлема. Однако заметим: в романе не так уж и много подобных трагикомических недоразумений, в большинстве случаев Дон Кихота делают посмешищем без достаточных на то поводов. Просто, он плох тем, что не такой, как все, что бескорыстен и честен, что не приспосабливается к установленным порядкам. Так сумасбродство Дон Кихота обретает особый художественный смысл еще и потому, что в его присутствии теряют устойчивость окружающие рыцаря убожество и самонадеянность, меркантилизм и стяжательство.

Совершенно очевидно, что писатель не идентифицирует себя ни со своим любимым героем, ни с кем-то из других персонажей, ни даже с включенным в повествование автором. Это обязывает нас настроиться на чтение, снова и снова задумываться над действительным смыслом даже, казалось бы, легких для понимания фраз и абзацев. Ведь изящная ирония Сервантеса – зачастую лишь способ выразить одобрение, а многословное восхваление то и дело оказывается злой насмешкой. Отказ главного героя в конце романа от имени Дон Кихот Ламанчский и возвращение к прежнему Алонсо Кихано Добрый не следует воспринимать как отречение от былых духовных заветов. Это всего лишь открытое утверждение того, что до сих пор он скрывал под маской странствующего рыцаря, – доброты. Невозможно воскресить прошлое, но нельзя вместе с ним терять рыцарственность, душевность, энтузиазм, дружбу – качества, которым и на смертном одре остался верен герой Сервантеса. Можно с уверенностью утверждать, что как бы ни сильна и очевидна была сатирическая направленность романа, для писателя-гуманиста его «Дон Кихот» – прежде всего гимн благородству, высоким устремлениям человеческого духа.

© 2000- NIV